一、淺論現(xiàn)代詩(shī)
為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，是現(xiàn)在許多自詡為'詩(shī)人'的年輕人的通病。
首先，不管你使用哪種文體，如果連表情達(dá)意都做不到，就只能給你個(gè)零分甚至負(fù)分。雖然我不甚了解抽象藝術(shù)，但我還是能分辨出梵高的畫(huà)和小孩涂鴉的區(qū)別。有些所謂的'詩(shī)歌'和小孩的涂鴉并無(wú)二致，只是將一些不甚妥當(dāng)?shù)脑~匯和負(fù)面的情感生硬地拼湊在一起，讓人不堪卒讀。
其次，現(xiàn)代詩(shī)不是一種毫無(wú)章法的文體，不是你在睡夢(mèng)中胡亂的喃喃囈語(yǔ)。一首好的現(xiàn)代詩(shī)在表意的同時(shí)，也要兼顧到韻律和節(jié)奏。其他的現(xiàn)代文文體固然也包含了韻律和節(jié)奏，但現(xiàn)代詩(shī)尤其強(qiáng)調(diào)這兩點(diǎn)?，F(xiàn)代詩(shī)之所以將句子以其特殊的形式進(jìn)行分行、分段，是為了引導(dǎo)讀者尋覓詩(shī)中的節(jié)奏和情感，而不是'詩(shī)人'為了標(biāo)新立異而強(qiáng)行肢解文意。
最近我同事編輯了一本'詩(shī)集'，我拿來(lái)翻了翻，現(xiàn)摘出一段：'我熟諳手指，在夏天的薄冰上輕叩/所有的酒器都醒著，內(nèi)心酸楚/將流放我這位渴飲的巡夜者，雨點(diǎn)/灌醉了經(jīng)驗(yàn)，赤裸的夜晚淋成豎琴。'
我姑且能理解作者想偽裝成一名雨夜中愁?lèi)灥淖砜?，但這稀奇古怪的斷句和遣詞破壞了整首詩(shī)的意境和節(jié)奏。'手指'后面為什么要加逗號(hào)？逗號(hào)不如加在'熟諳'后面。'夏天的薄冰'指代何物？莫非指代吧臺(tái)？第二句尚可，但'內(nèi)心酸楚'太過(guò)直白，不如改成'內(nèi)中流淌著愁緒'。第三句'渴飲'不妥，'渴飲'就是渴了想喝水的意思，并非渴望飲酒的意思，強(qiáng)行扭曲詞意。'雨點(diǎn)'之后斷句不妥，接下來(lái)第四句'灌醉了經(jīng)驗(yàn)'更是無(wú)厘頭。'雨點(diǎn)灌醉了經(jīng)驗(yàn)'，到底是想要表述什么東西？'赤裸'前面宜加'將'字，原句顯然是個(gè)病句，主語(yǔ)不當(dāng)，使讀者誤解文意。'豎琴'的比喻倒是這四句詩(shī)中最為出彩之處。
北島在《時(shí)間的玫瑰》里面翻譯了東歐詩(shī)人策蘭的一首詩(shī)，并附了其余兩位譯者的版本。北島的版本：'串成線的太陽(yáng)/在灰黑的荒野上。/一棵樹(shù)——/高高的思想/彈著光調(diào)：還有/歌在人類(lèi)以外/吟唱。'將外文詩(shī)歌翻譯成中文，要做到兼顧文意和韻律是極難的，不僅僅要全部做到'信、達(dá)、雅'三字，而且由于外語(yǔ)的音調(diào)和中文的音調(diào)大為不同，還要在原詩(shī)的分段和讀者的感受中間斟酌權(quán)衡。北島的版本雖然不盡完美，但也是殊為難得了。
王家新和芮虎合譯的版本：'線的太陽(yáng)群/高懸在灰黑的荒野之上。/樹(shù)一樣/高的思想/彈奏出光的旋律：它依舊是/在人類(lèi)之外被吟唱的/歌。'茲引用北島對(duì)這個(gè)版本的評(píng)述：'頭一句'線的太陽(yáng)群'，讓人摸不著頭腦。第三句'樹(shù)一樣/高的思想'，策蘭特地加上破折號(hào)，攔在那兒，就是怕譯者改成明喻——這一時(shí)期的他特別忌諱的。最后三句本末倒置，大概本想做解釋?zhuān)瑓s適得其反。'
張棗的譯本：'棉線太陽(yáng)/普照灰黑的荒原。/一棵樹(shù)——/高貴的思想/彈奏光之清調(diào)：敢有/歌吟動(dòng)地哀，在那/人類(lèi)的彼岸。'北島認(rèn)為這個(gè)版本有'過(guò)度闡釋'的問(wèn)題，并且套用了魯迅的名句'敢有歌吟動(dòng)地哀'，'把原作的簡(jiǎn)樸放大變形了'。我倒是不認(rèn)為把魯迅的詩(shī)句套用在這里的主要問(wèn)題在于把原作變形了。魯迅的這句詩(shī)是七言絕句中的一句，七言絕句是古體詩(shī)，古體詩(shī)是不能拿來(lái)強(qiáng)行斷行的，不然就破壞了古體詩(shī)本有的韻律。為了引用這句詩(shī)，強(qiáng)湊譯本的韻律，卻拆散原有的韻律，無(wú)異于舍本逐末。更何況，這種當(dāng)時(shí)的名句，很可能在后世已經(jīng)不為人所熟知，不免讓讀者一頭霧水。而且這一句風(fēng)格突變，在整首詩(shī)中十分突兀。
我前段時(shí)間偶然在木心的《文學(xué)回憶錄》中翻到了一首他寫(xiě)的現(xiàn)代詩(shī)，覺(jué)得頗為可喜，摘錄于下。《中世紀(jì)的第四天》：'三天前，全城病亡，官民無(wú)一幸存/霾風(fēng)淹歇沉寂，第四天響起鐘聲/沒(méi)有人撞鐘，瘟疫統(tǒng)攝著這座城/城門(mén)緊閉，河道淤塞，鳥(niǎo)獸絕跡/官吏庶民，三天前橫斜成尸骴/鐘聲響起，緩緩不停，那是第四天//不停緩緩鐘聲響了很多百十年/城門(mén)敞開(kāi)，河道湍流，燕子陣陣飛旋/街衢熙攘，男女往來(lái)，會(huì)笑會(huì)抱歉/像很多貿(mào)易、婚姻百十年前等等/沒(méi)有人記得誰(shuí)的自己聽(tīng)到過(guò)鐘聲/鐘聲也不知止息，后來(lái)哪天消失。'
好的文字必然有自己的味道，即使站在一個(gè)旁觀者和后來(lái)者的視角，仍然能將視線平齊于自己的內(nèi)心。唯有如此，文字才會(huì)有鮮活的生命，才會(huì)有感染人的力量。
二、 再論現(xiàn)代詩(shī)
我覺(jué)得關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)還有兩點(diǎn)可以說(shuō)，一是現(xiàn)代詩(shī)到底應(yīng)不應(yīng)該存在藩籬？二是現(xiàn)代詩(shī)到底要'朦朧'到何種程度？
（一）藩籬
就第一點(diǎn)而言，我覺(jué)得現(xiàn)代詩(shī)必須存在藩籬，但是這個(gè)壁壘不是不可以打破的。任何技藝在起初發(fā)展的時(shí)候，規(guī)范都是其發(fā)展的必備條件之一。不以規(guī)矩，不成方圓。在限制了一定的條件，具備評(píng)判技藝優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之后，技藝才能大踏步地持續(xù)發(fā)展。但是當(dāng)技藝發(fā)展到一定程度之后，規(guī)范反過(guò)來(lái)又成了制約技藝發(fā)展的因素之一，成了人們想象力和創(chuàng)造力的扼殺者。
現(xiàn)代詩(shī)從胡適的《嘗試集》到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展了近百年的時(shí)間，確實(shí)需要某些技藝大成者跳出來(lái)嘗試著叩問(wèn)一下壁壘，但是這些技藝大成者絕對(duì)不是趙麗華、余秀華之流。我在內(nèi)心之中永遠(yuǎn)地拒絕把如下的垃圾稱(chēng)之為詩(shī)歌：'我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人。''其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無(wú)非是/兩具肉體碰撞的力，無(wú)非是這力催開(kāi)的花朵/無(wú)非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開(kāi)。'不管這些人有什么背景，有什么辛酸的過(guò)去，值得去吹捧、炒作，他們連起碼的技藝和操守都不具備。當(dāng)代文壇的一大弊病，就是大家都覺(jué)得，圈里人的互相吹捧比自己肚里的墨水要重要許多。不說(shuō)半瓶水就出來(lái)晃蕩了，就連空瓶子也學(xué)會(huì)四處蹦跶了。
聞一多在《詩(shī)的格律》（原載于《北京晨報(bào)》副刊1915年5月13日）一文中拋出了著名的現(xiàn)代詩(shī)'三美'理論：'因?yàn)檫@一來(lái)，我們才覺(jué)悟了詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)）繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）。'他認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)不僅需要講求格律，還要保持節(jié)的勻稱(chēng)和句的對(duì)齊。這是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的散文化和不規(guī)范化而言，有著時(shí)代的局限性。但是聞一多沒(méi)有死板地提倡現(xiàn)代詩(shī)一定要像律詩(shī)那樣遵守必然的字?jǐn)?shù)和格律規(guī)范，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩(shī)可以'相體裁衣'，根據(jù)題材和內(nèi)容相對(duì)靈活地調(diào)整現(xiàn)代詩(shī)的形式。這無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都是具有相當(dāng)?shù)那罢靶院椭笇?dǎo)性的。
新月派的代表詩(shī)人除聞一多外，無(wú)疑以徐志摩最為著名。茲援引徐志摩最著名的《再別康橋》作為例證：
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來(lái)；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕陽(yáng)中的新娘；
波光里的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康橋的柔波里，
我甘心做一條水草！
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，
是天上虹，揉碎在浮藻間，
沉淀著彩虹似的夢(mèng)。
尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)蒿，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲(chóng)也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來(lái)；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩。
整首詩(shī)除了第四段以外，基本為長(zhǎng)短句相間排列的格式。第一、二段和末尾段格式完全一致，第三段和倒數(shù)第二段格式完全一致。第四段和第五段雖然格式和其余幾段略有差別，但沒(méi)有破壞詩(shī)句的工整性和結(jié)構(gòu)上的美感，只是在整體的詩(shī)歌節(jié)奏上產(chǎn)生了一些變化。
想必大家平時(shí)都聽(tīng)些歌曲，大多數(shù)優(yōu)美的歌曲隨著感情的推進(jìn)都會(huì)產(chǎn)生一些節(jié)奏上的變化。這些節(jié)奏的變化引導(dǎo)著欣賞者的情感，同時(shí)也打破了歌曲的單調(diào)感和沉悶感?，F(xiàn)代詩(shī)相比律詩(shī)，其最大的進(jìn)步就在于此，通過(guò)調(diào)整每一小節(jié)、每一句的字?jǐn)?shù)、行數(shù)，以達(dá)到更好地抒發(fā)自己情感的目的。但是這種節(jié)奏的變化又不能破壞整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)美，不能破壞節(jié)與句的建筑美。這就需要詩(shī)人精確地拿捏分寸，徐志摩在這一點(diǎn)上做得極好。
這首詩(shī)其他的兩美（每一節(jié)每一整句的句尾是押韻的；選用的詞匯在保證對(duì)應(yīng)和呼應(yīng)的同時(shí)，也十分契合整首詩(shī)的意境，比如第一段的'輕輕的'和最后一段的'悄悄的'），我這里就不再多說(shuō)，《再別康橋》無(wú)疑是全部兼顧的。但是《再別康橋》雖然體現(xiàn)了三美，內(nèi)容未免略顯空洞。太過(guò)于注重三美，再加上徐志摩自身的個(gè)性因素，導(dǎo)致了這首詩(shī)在格局和氣魄上有所欠缺，太小家子氣。這里我想說(shuō)明一下，我并不是吹毛求疵，我只是站在我個(gè)人的角度闡述一些我內(nèi)心的想法。偉大的作品都是存在缺陷的，就如同世間沒(méi)有圣人一樣，更何況我認(rèn)為徐志摩的這首詩(shī)還沒(méi)到達(dá)偉大的程度。而且，如果文藝批判發(fā)不出反對(duì)的聲音，不如叫文藝吹捧好了。
同時(shí)代的郭沫若有一首長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰涅槃》，寫(xiě)得還不錯(cuò)。這首詩(shī)就絲毫沒(méi)有遵守新月派的這些教條，因此在氣勢(shì)上較徐詩(shī)更為雄長(zhǎng)，但更存在詩(shī)歌散文化后的一些弊病，最主要的一條就是因?yàn)樾紊⒍鴮?dǎo)致了神散。雖然很多人因歷史原因質(zhì)疑郭沫若的人品，但是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)而言，郭沫若無(wú)疑可稱(chēng)為大家。一個(gè)具有相當(dāng)造詣的人，在不規(guī)范的形式下都容易產(chǎn)生諸多弊病，更何況那些小學(xué)生技藝水平的空瓶子。他們何來(lái)勇氣去挑戰(zhàn)森嚴(yán)的壁壘，去創(chuàng)造什么所謂的'梨花體'？
這樣的'名家'多了，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展是一種毀滅性的打擊。人人都以為自己可以不帶著鐐銬跳舞了，舞得像模像樣了，舞得像個(gè)人物了，結(jié)果現(xiàn)代詩(shī)就不成了詩(shī)，成了個(gè)長(zhǎng)得很丑的四不像，被越來(lái)越多的有識(shí)之士嘲諷和唾棄。中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)，要想有所發(fā)展，成為大眾都接受的文化，是應(yīng)該吸收舊體詩(shī)、西方詩(shī)體、散文甚至四六駢文的一些優(yōu)點(diǎn)，但決不能做馬（舊體詩(shī)）和驢（西方詩(shī)體，如十四行詩(shī)等）的雜交種，必須具備一定的規(guī)范和評(píng)判好壞的標(biāo)準(zhǔn)。先扎下籬笆，然后再開(kāi)始繁殖。
（二） 朦朧
'朦朧詩(shī)'一詞起初是由作家章明于1980年在《詩(shī)刊》雜志第八期《令人氣悶的'朦朧'》一文中提出來(lái)的：'有少數(shù)作者大概是受了'矯枉必須過(guò)正'和某些國(guó)外詩(shī)歌的影響，有意無(wú)意把詩(shī)寫(xiě)得十分晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至不懂，百思不得其解……為了避免'粗暴'的嫌疑，我對(duì)上述的詩(shī)不用別的形容詞，只用'朦朧'二字；這種詩(shī)體，也姑且名之為'朦朧詩(shī)'吧。'這'少數(shù)作者'大概是針對(duì)杜運(yùn)燮、李小雨之流，后來(lái)被人推而廣之，波及了'文革'后的一大批青年詩(shī)人，其中最為著名的當(dāng)屬北島和顧城。
其實(shí)將某一個(gè)群體單純地進(jìn)行歸類(lèi)本身就是一件略顯粗暴的事情，更何況還用了一個(gè)略帶貶義的詞匯。自古及今，中國(guó)的文藝評(píng)論者老是喜歡用一個(gè)共性把某一個(gè)群體簡(jiǎn)單地劃分成某某派，其實(shí)這某某派中人的風(fēng)格是千差萬(wàn)別的，甚至其中的一個(gè)人在其生涯的不同階段，其創(chuàng)作風(fēng)格都是存在很大差異的。將其粗暴地進(jìn)行歸類(lèi)，無(wú)疑是可以體現(xiàn)某一群體在某一階段的共同創(chuàng)作趨向，但是卻磨掉了個(gè)體的棱角。
'文革'之后的詩(shī)歌之所以趨向所謂的'朦朧化'，自然是受到了時(shí)代背景的影響。在經(jīng)過(guò)了十余年思想上的高壓和文藝上的荒蕪之后，詩(shī)人大多小心翼翼地用著略顯晦澀的文字試探政治的邊界。在輿論愈發(fā)封閉、愈發(fā)壓抑的環(huán)境中，文藝作品會(huì)呈現(xiàn)兩個(gè)極端化，一個(gè)是所謂的'主旋律'作品會(huì)露骨化、無(wú)恥化、低俗化，另一個(gè)就是其他作品的模糊化、晦澀化、逃避化?，F(xiàn)代詩(shī)在20世紀(jì)80年代中整體的趨勢(shì)是從晦澀走向活潑的，這體現(xiàn)在一些詩(shī)人在這個(gè)階段不同時(shí)期的作品中。但是在經(jīng)過(guò)某個(gè)不可言說(shuō)的事件之后，這十余年現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展不能說(shuō)停滯不前，但進(jìn)步確實(shí)甚微。其實(shí)我也不想過(guò)多地談?wù)撜?，但政治確實(shí)對(duì)文藝有著巨大影響，這個(gè)問(wèn)題在任何文藝評(píng)論著作中都是無(wú)法回避的。
現(xiàn)代詩(shī)由于其形式的制約，不可能像記敘文或散文一樣，用直觀鋪敘的手法來(lái)展現(xiàn)其內(nèi)容，所以它不可能像網(wǎng)文、快餐文一樣，讓讀者有一種爽快感，讓讀者可以隨時(shí)隨地地用碎片時(shí)間來(lái)閱讀。好的現(xiàn)代詩(shī)要讀者靜下心來(lái)品味、思考，要讀者具備一定的文藝欣賞能力。這也就導(dǎo)致了現(xiàn)代詩(shī)的讀者群不可能過(guò)于龐大，因?yàn)樗c現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、手機(jī)閱讀時(shí)代主要的流行趨勢(shì)和閱讀習(xí)慣是相背的。所以就我個(gè)人而言，我希望現(xiàn)代詩(shī)略微活潑些、明快些，略微地隨下大流，這對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的生存和普及都有著良好的推動(dòng)作用。但是還是如前文所述，要遵循一定的規(guī)范，剔除一些害群之馬，不能無(wú)下限，不能沒(méi)有節(jié)操，不能讓絕大多數(shù)人都讀不懂。文藝作品的目的最終還是向讀者呈現(xiàn)自己的心聲，文藝作品并不能脫離普羅大眾而孤高地生存。
我對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的生命力保持樂(lè)觀的態(tài)度，我覺(jué)得它會(huì)比許多文字形式存在的時(shí)間都要長(zhǎng)。現(xiàn)代詩(shī)雖然是小眾文化，但未嘗不能成為大眾都能接受的文化。
存此備案，待以后真正理解現(xiàn)代詩(shī)后再行追溯。
太陽(yáng)是我的名字
太陽(yáng)是我的一生
太陽(yáng)的山頂埋葬 詩(shī)歌的尸體——千年王國(guó)和我
騎著五千年鳳凰和名字叫'馬'的龍——我必將
失敗
但詩(shī)歌本身以太陽(yáng)必將勝利
——摘自海子《以夢(mèng)為馬》
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