揚高戲，又名秧歌戲，亦稱弦子戲，因其行腔尾音高揚，得名揚高戲，是流傳在河南西部、陜西東部及山西芮城、平陸、臨汾，以及寧夏、甘肅東部的一個瀕危的地方性戲曲劇種。揚高戲是一個古老的地方戲曲劇種，早于蒲劇和眉戶產(chǎn)生，眉戶唱腔【崗調(diào)】【勞子】【流水】【七錘子】【五錘子】以及蒲劇鑼鼓經(jīng)有許多是借鑒揚高戲，研究其曲調(diào)唱腔，對解讀我國北方戲曲音樂、聲腔的發(fā)展具有重要作用。
一、揚高戲的歷史演變
宋元時期，古陜州是戲曲百家的薈萃之地，還是豫西、晉南、陜東的政治、經(jīng)濟文化中心，戲曲在當?shù)厝藗兾幕钪姓紦?jù)著重要地位。揚高戲發(fā)源于陜州，興盛于明末清初?！吨袊鴳蚯尽?河南卷）記載：清光緒前（揚高戲）是業(yè)余性質(zhì)的演出，之后開始出現(xiàn)許多職業(yè)班社。清光緒年間，豫西、晉南最“紅火”的就是揚高戲，凡大廟會、大戲樓皆請揚高戲班。黃河兩岸揚高戲科班眾多，出現(xiàn)了河南靈寶亢彥林班、杜彥樣班（蘇老六班），陜州豬嘴班、盧氏匡玉明班職業(yè)班社。他們北上臨汾、洪洞，南到河南朱陽關(guān)、陜西龍駒寨，西走寶雞、咸陽，東達河南澠池等地演出，沖州撞府，頗具影響。
宣統(tǒng)元年，靈寶市大王鄉(xiāng)南陽村富豪亢子建喜愛揚高戲。他邀請揚高戲藝人焦思明、衛(wèi)冠英、席辛巳（青衣）、伙自順等來教唱揚高戲，招收學徒30人，名字都以“子”排行，培養(yǎng)了祿娃子（小生）、盛進子（青衣）、朝娃子（大丑）、春生子（板胡）、義興子（花旦）、銀對子（丑）、趙鎖娃子（武旦）等一批藝人，創(chuàng)辦“子”字窩班。其中，義興子到山西平陸縣岳村，祿娃子、朝娃子、春生子等來到山西芮城曹地村，促進了揚高戲在山西的傳播與發(fā)展。民初，寧夏永寧縣郭振山揚高戲班，河南靈寶縣南陽村焦作梅、焦思明班，山西絳縣李童士秧歌戲班，河南盧氏縣范鑫街、范仲云秧高（揚高）戲班，寧夏永寧上果喬鳳鳴秧高戲班最為有名。而焦思明（武小生）演出的《金瓶梅》《血濺鴛鴦樓》《十字坡》《武打店》更是天下無雙，觀眾高呼“活武二”，一時天下無敵。
民初至抗日戰(zhàn)爭之前，揚高戲發(fā)展如日中天，一度被奉為“神戲”，每逢重大節(jié)日或各種廟會，百姓無不以請到揚高戲為榮。據(jù)統(tǒng)計，僅山西芮城就有四大揚高戲班，即張仁杰班、佩民班、李江西班和太安村的李春榮班，其它地方還有解州的趙連成班和靈寶的魏鵬舉、李安祥班，靈寶蘇老六班；著名藝人有須生張拉娃（擅演關(guān)公戲）、小生三娃（人稱鐵嗓子）、花臉董牛娃（演“單頭戲”甚多）等。1922年，山西芮城南廟舉辦廟會，揚高戲與蒲劇名班對臺演出。由于觀眾情不自禁地涌向揚高戲戲臺，不但擠倒了廟園的大墻，而且活生生地氣死了蒲劇的名角?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)，社會急劇動蕩。揚高戲演出地域和演出人員出現(xiàn)萎縮，商業(yè)演出開始出現(xiàn)衰敗的跡象。然而，揚高戲在峪里村廟會的演出卻從未間斷過，節(jié)慶期間自娛性的演出依然少不了揚高戲，就這樣，揚高戲斷斷續(xù)續(xù)地堅持了下來。
中華人民共和國成立后，社會環(huán)境日趨穩(wěn)定，1951年，靈寶南陽村魏鵬舉和峪里村藝人李安祥把南陽村、峪里村、北溝村的業(yè)余愛好者50余人集合在一起，組織了一個揚高戲職業(yè)戲班。1958年，南陽村揚高戲班開始加入女角。1959年10月，南陽村揚高戲班演出《小姑走娘家》，獲河南省戲曲會演二等獎。1961年，集資購置戲箱，并培養(yǎng)了女演員十多人充實揚高戲業(yè)余劇團。由于峪里村廟會頻繁，除了自娛性質(zhì)的演出外，他們還編排了30余出現(xiàn)代劇目，多次參加省、地、縣戲曲會演。因商業(yè)演出不復存在，廟會銷聲匿跡，山西省芮城縣太安村張長興揚高戲劇團于1962年解散?！拔母铩逼陂g，南陽村揚高戲演出由傳統(tǒng)戲轉(zhuǎn)為革命現(xiàn)代戲。
改革開放以來，揚高戲演出市場出現(xiàn)了短暫的輝煌。李守性組織峪里村和南陽村的藝人們再次組建職業(yè)劇團，不但到鄰村演出，還到山西平陸、芮城等地包場賣票演出。不久，大營公社重建蒲劇專業(yè)劇團，揚高戲劇團的主要演員被挖走，導致劇團的整體演出水平下降，而剛成長起來的一批女演員面臨出嫁或生育的選擇，無法再外出進行商業(yè)演出。自此，揚高戲的職業(yè)演出開始沉寂。
1983年，《中國戲曲志》普查為揚高戲注入了一線生機。1984年，河南省和三門峽市戲曲研究人員進駐峪里村進行戲曲調(diào)查，為揚高戲的唱腔進行了錄音、記譜和整理。1987年，河南省戲曲研究室對揚高戲的傳統(tǒng)劇目進行了錄像和影印收藏。1988年，《中國民族音樂集成》河南省編輯辦公室會同三門峽市及陜縣文化館專業(yè)人員，深入陜州區(qū)西部鄉(xiāng)村搜集整理了《揚高戲音樂》上下卷（油印本）。這些搜集工作極大地鼓舞了揚高戲藝人，他們也借機擴充了劇團的演出人員。時至今日，這一批演員已經(jīng)成為劇團的主要演出力量。
20世紀90年代以來，受市場經(jīng)濟大潮沖擊和鄉(xiāng)村機制整體轉(zhuǎn)型的影響，藝人星散，班社解體，揚高戲已不可避免地走上下坡路。
二、揚高戲傳承個案調(diào)查
魏鵬舉（1916-1997），靈寶市大王鄉(xiāng)南陽村人。魏鵬舉自幼在亢子建的“子”字窩班學唱揚高戲。1934年，年方18的魏鵬舉就創(chuàng)建了陜、靈、閔揚高戲職業(yè)班社，常年在陜縣、靈寶一帶演出。魏鵬舉的戲路寬，能演小旦、武生、小生、花臉、須生等多個角色，尤其以武生戲見長?？箲?zhàn)爆發(fā)，戲班退回各村，經(jīng)常應邀參加廟會或各村演出。中華人民共和國成立后，魏鵬舉與李安祥再次領(lǐng)戲班外出演出。1958年，魏鵬舉開始整理揚高戲戲文。20世紀80年代，年近70歲的魏鵬舉創(chuàng)辦“南陽村秧歌戲校”。他根據(jù)記憶，搜集整理了揚高戲近百個傳統(tǒng)劇目，為繼承、發(fā)揚揚高戲這一稀有劇種起到了舉足輕重的作用。
原玉榮，11歲開始學習揚高戲。1959年，原玉榮創(chuàng)作的《小姑走娘家》獲河南省戲曲會演二等獎。在經(jīng)歷長時間演出后，原玉榮發(fā)現(xiàn)揚高戲的曲調(diào)存在陳舊、古板的現(xiàn)象。1964年，原玉榮和魏鵬舉一起步行幾百公里，自費到山西芮城，走訪了曾在亢子建的“子”字窩班學習過揚高戲的張春生（板胡）、勝進學、義興子等八位老藝人，將揚高戲的音樂進行了改革創(chuàng)新，逐漸形成了現(xiàn)在的揚高戲音樂。1995年，原玉榮退休后回到南陽村，再次組織業(yè)余戲班參加演出。原玉榮戲班除了唱揚高戲之外，還唱眉戶，不知不覺中揚高戲的風格逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。原玉榮的揚高戲改革在當?shù)匕H不一，但卻為揚高戲的發(fā)展做出了重要的貢獻。
李超倫（1943—），河南省省級非遺項目揚高戲的代表性傳承人。1963年，李超倫開始隨父親李安詳學習揚高戲。他先學打板，做鼓手，由于肯用功，很快就基本掌握了揚高戲的唱腔、唱詞。1965年，李超倫接替父親成為陜縣峪里揚高戲劇團團長。1985年，李超倫主演的揚高戲獲獎，被河南省戲曲研究所錄像保存。2003年和2004年，李超倫參加陜縣第一屆、第二屆民間傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目匯演，連續(xù)兩年獲表演一等獎。2004年，李超倫參加河南省首屆民族民間稀有劇種公演，獲演出金鼎獎。2006年，李超倫被三門峽市文化局、市文聯(lián)評為民間戲劇大師稱號。2008年，李超倫被認定為河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目揚高戲代表性傳承人。為把揚高戲這一稀有劇種傳承下去，李超倫不斷參加各種公益演出，并組織揚高戲愛好者開展理論研究，對揚高戲的現(xiàn)代傳承做出了積極貢獻。
三、揚高戲傳承與保護的窘境
新世紀以來，隨著老藝人的不斷凋零和演出行當?shù)娜笔?，揚高戲面臨后繼乏人的窘境。時至今日，揚高戲僅存于陜縣大營鎮(zhèn)峪里村和靈寶市大王鄉(xiāng)南陽村。
自實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程以來，各地文化部門實施了許多搶救保護措施，對揚高戲老藝人給予政府性補貼，積極組織現(xiàn)有老藝人排練揚高戲。2004年11月，陜州區(qū)文化館組織老藝人參加了河南省首屆民族民間傳統(tǒng)戲劇匯演，獲得金獎；2007年，三門峽市申報的揚高戲獲得第一批河南省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2013年，山西省運城市芮城縣文化館申報的揚高戲獲得山西省第四批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄；2015年，張長興被山西省文化廳認定為第四批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。河南的“揚高戲”曾多次醞釀欲成立職業(yè)劇團，但受多種因素制約，至今也仍限于小范圍的業(yè)余演出。由于劇團演出人員出現(xiàn)老齡化趨勢，劇團連個跑龍?zhí)椎亩紱]有了。大部分藝人只是根據(jù)手抄本和老藝人的口傳身授進行學習，不可避免地導致劇本和唱腔曲牌的逐漸流失和演藝水平的逐漸下降。盡管峪里村的藝人認為自己還能完整演出多部傳統(tǒng)劇目，但除了一些時裝戲還能勝任外，其傳統(tǒng)劇目已無法真正地完成。
揚高戲聲腔高昂，尾音揚起，對其他劇種的男聲假嗓唱法可以起到積極的借鑒作用。作為劇目移植母體，揚高戲的近百部劇目，對其他劇種的劇目，特別是連臺本戲的發(fā)展有著很大研究價值。應該說，這種古老的民間藝術(shù)表演形式，對研究和發(fā)展當代戲曲、挖掘民族文化、豐富當代戲曲文藝等，都具有一定的價值和作用。在目前民族音樂整體困窘的狀況下，揚高戲的傳承還需政府層面的大力支持，包括在經(jīng)濟上的扶持和政策上的傾斜。 （作者供職于山西省晉中學院音樂學院）
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