黎繼德，戲劇理論家、翻譯家、活動(dòng)家。中國(guó)戲曲表演學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)老教授協(xié)會(huì)文化藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)主任，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)《劇本》月刊原主編，上海戲劇學(xué)院兼職教授。有《東西劇壇競(jìng)風(fēng)流——外國(guó)古典戲劇》《霧里觀花——中國(guó)戲劇的可能性》《日本散文精品》（三卷）《世界現(xiàn)代藝術(shù)大辭典.戲劇分卷》《中國(guó)劇本創(chuàng)作白皮書》等著譯。
話劇《玩偶之家》
為誰寫戲是個(gè)老而又新的問題，每個(gè)創(chuàng)作者都無法回避。今天，為評(píng)獎(jiǎng)寫戲(所謂“評(píng)獎(jiǎng)戲”)、為市場(chǎng)寫戲(所謂“吃飯戲”)、為藝術(shù)寫戲(所謂“科研戲”)的大有人在，似乎各取所需，倒也欣欣向榮。但若追究下去，不同訴求的戲劇創(chuàng)作，寫出了什么，留下了什么，影響了什么，就不得不反思這些看似合理的“為誰寫”了。
為評(píng)獎(jiǎng)寫戲不是中國(guó)才有而是全世界都有，不是現(xiàn)在才有而是自古就有。戲劇家是有榮譽(yù)感、功利心的，劇團(tuán)更不待言，一旦獲獎(jiǎng)，榮譽(yù)有了，獎(jiǎng)勵(lì)來了，票價(jià)高了，宣傳火了，投資回收了，皆大歡喜，否則連生存都成問題。然而，評(píng)獎(jiǎng)是一把雙刃劍，它的另一側(cè)更鋒利。它會(huì)讓評(píng)獎(jiǎng)意識(shí)主導(dǎo)創(chuàng)作，一心奔獎(jiǎng)，哪怕作品不好看、無人看，哪怕獲獎(jiǎng)后刀槍入庫、馬放南山，只要獲獎(jiǎng)就行。手段成了目的，目的成了手段。這樣產(chǎn)生的戲，耗費(fèi)大量物力人力財(cái)力，卻得不償失。其實(shí)，獲獎(jiǎng)只是結(jié)果，不是目的。真正的好戲，往往不是為獎(jiǎng)而寫的。
為市場(chǎng)寫戲應(yīng)不應(yīng)該?應(yīng)該。不通過市場(chǎng)，就無法檢驗(yàn)創(chuàng)作、贏得觀眾、獲取利潤(rùn),甚至難以生存。尤其現(xiàn)在，文藝院團(tuán)正在改革，不為市場(chǎng)寫戲不行。但是，市場(chǎng)不等于觀眾，觀眾不等于上帝，為市場(chǎng)寫戲不是迎合市場(chǎng)，贏得觀眾不是遷就觀眾。戲劇是精神產(chǎn)品，不能完全以銷定產(chǎn)、隨行就市。它必須在服務(wù)消費(fèi)者的同時(shí)培養(yǎng)消費(fèi)者，在給人娛樂的同時(shí)提升人的精神，凈化人的心靈，其價(jià)值不能簡(jiǎn)單地用票房來衡量。而且，戲劇的本質(zhì)屬性是藝術(shù)性，商品性只是其特殊屬性。商品只是一個(gè)歷史概念，商品社會(huì)也只是一個(gè)歷史階段，戲劇的商品性是進(jìn)入商品社會(huì)才有的。戲劇的主要功能和終極目的不是追求利潤(rùn)，在市場(chǎng)面前，需要的是智慧、勇氣和韌性，而不是短視、屈從和放棄。
為藝術(shù)寫戲是許多人的追求。馬克思講，人類掌握世界有哲學(xué)、宗教、藝術(shù)三種方式，哲學(xué)追求真，宗教追求善，藝術(shù)追求美。所以，追求藝術(shù)追求美，無可厚非。為藝術(shù)的戲常有很強(qiáng)的探索性、實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性，對(duì)戲劇的發(fā)展很有價(jià)值，也可稱為“科研戲”。問題是，這種戲常常局限于為小圈子而寫，為藝術(shù)而藝術(shù)，曲高和寡，孤芳自賞。戲劇是人學(xué)，它既要寫人，也要為人服務(wù)。它的終極目的并非戲劇本身，而是為“他者”存在，并在“利他”中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。更何況，追求藝術(shù)追求美，完全可以和為人生、為社會(huì)、為大眾結(jié)合起來。
評(píng)獎(jiǎng)、市場(chǎng)、藝術(shù)，這是創(chuàng)作者情理之中的訴求，但不該是創(chuàng)作的最終目的?！盀檎l寫”問到底，我以為，其一，還是要為人民、為大眾寫戲。以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的。戲劇應(yīng)多描寫普通人的生活、命運(yùn)、思想和情感，貼肉貼心，老百姓才喜聞樂見。當(dāng)然，要把司空見慣的普通人、平常事化成精彩的戲劇，需要“獨(dú)立思考、獨(dú)到發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特表達(dá)”(魏明倫)。做到“三獨(dú)”，離好作品乃至大作品就不遠(yuǎn)了。
其二，要為人生、社會(huì)和時(shí)代寫戲。所謂“舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)”，說的就是戲劇和世界的關(guān)系。戲劇是世界的鏡子，正如當(dāng)年瓊斯說莎士比亞的戲劇是時(shí)代的鏡子一樣。因此，戲劇應(yīng)更多地關(guān)注當(dāng)代的人和事。當(dāng)代人寫當(dāng)代生活責(zé)無旁貸，雖然離現(xiàn)實(shí)生活太近，認(rèn)識(shí)未必清楚，把握未必準(zhǔn)確，但作品中必然充滿了當(dāng)代的思考、情感、氣息、質(zhì)感、情調(diào)、色彩，這是前人或后人做不到的。即便寫歷史，也是今人的闡釋，同樣是歷史的現(xiàn)代化或現(xiàn)代的歷史化。
其三，為劇團(tuán)寫戲，為演員寫戲。所有劇作都要通過劇團(tuán)和演員來演繹，舍此不能完成戲劇的審美，實(shí)現(xiàn)戲劇的價(jià)值。而且，劇作者的成長(zhǎng)是與劇團(tuán)和演員分不開的，其題材的選擇、形式的鍛造、風(fēng)格的形成、理想的實(shí)現(xiàn)，常常有賴于特定的劇團(tuán)和演員，如莎士比亞之于環(huán)球劇院，契訶夫之于莫斯科大劇院，老舍之于北京人藝，齊如山之于梅蘭芳，陳墨香之于荀慧生。因此，劇作者應(yīng)當(dāng)熟悉劇種、劇團(tuán)和演員，為他們多寫戲，寫好戲。
從戲劇生態(tài)學(xué)來講，各類戲都有存在的理由，但戲劇的發(fā)展和文化的復(fù)興不能靠快餐。志存高遠(yuǎn)的創(chuàng)作者，更要為歷史寫戲。未必非要達(dá)到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的境界，但至少要經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，這就要求創(chuàng)作者超越現(xiàn)實(shí)的局限，站在歷史的高度，寫出經(jīng)典的作品來。
來源：相問劇社
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