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    內(nèi)容提要：金農(nóng)是“揚(yáng)州八怪”的代表人物之一，其詩文、題記、題跋中包含有大量重要的美學(xué)見解，它們滲透在金農(nóng)的書畫藝術(shù)中，影響著金農(nóng)書畫格調(diào)的生成。如“冷”這一美學(xué)見解就是很好的例證。金農(nóng)慣以“冷”來闡發(fā)自己的人生態(tài)度以及在書畫創(chuàng)作方面的思考。本文旨在探析金農(nóng)“冷”的美學(xué)思想對其書法格調(diào)的影響。因此，全文將圍繞金農(nóng)之“冷”的審美理想、“冷”的書法格調(diào)和審美意蘊(yùn)、以隸意入畫“管領(lǐng)冷香”三個方面展開討論。

    關(guān)鍵詞：金農(nóng)；冷；書法格調(diào)；隸意

一、“冷”的審美理想

文 / 毛文睿（南京藝術(shù)學(xué)院）

    金農(nóng)的詩文、題記和題跋中包含了許多有關(guān)“冷”的描述，其獨(dú)特價(jià)值就在于他從“清冷寂照”的佛家心境中轉(zhuǎn)換出了“冷”這一美學(xué)范疇，并將“冷”作為一種審美理想，貫穿在書畫藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中?！袄洹弊鳛樗囊环N審美理想，可以從如下幾個方面來考察。

    第一，“冷”作為獨(dú)立而超越的內(nèi)在精神。從主體出發(fā)，金農(nóng)指出“人之無偶，有異乎眾物焉” [1]292 ，認(rèn)為人是獨(dú)立而超群的。他說：“天地之大，出門何從，只鳥可隨，孤藤可策，單舸可乘，片云可憩?！?[1]292 又說：“若百尺之桐，愛其生也不雙，秀澤之山，望之則巋然特然而一也?！?[1]292 這些論述表明，人連同世間萬物都是獨(dú)立、自在的生命單元，“只”“孤”“單”“片”，無所依傍的狀態(tài)構(gòu)成了人的基本狀態(tài)。金農(nóng)進(jìn)而稱自己“匹影失群，悵悵惘惘” [1]292 ，反映了他對這一生命狀態(tài)的體察。金農(nóng)還從“匹影失群”的生命狀態(tài)來進(jìn)一步闡發(fā)主體內(nèi)在的超越精神。他在自寫真題記中寫道：

    予因自寫枯梅庵主獨(dú)立圖，當(dāng)覓寡諧者寄贈之。嗚呼！寡諧者豈易覯哉？予匹影失群，悵悵惘惘，不知有誰。想世之瞽者、喑者、聾者、癓躄者、癩者、癲者、禿簡者、毀面者、癭者、癜者、拘攣者、褰縮者、匾□者，此中疑有寡諧者在也。[1]292

    金農(nóng)以“寡諧者”來指稱一些形體殘缺，卻具有孤獨(dú)遺世、超越精神的人。這點(diǎn)與莊子思想相通。莊子在《人間世》《德充符》中就描繪了一批形骸不全而“德全”的人，如支離疏、王駘、申徒嘉、叔山無趾、哀駘它，“德全”正表明其內(nèi)在精神的通透超越，即莊子所謂“德有所長，形有所忘” [2] ，力求突破個體有限以達(dá)于無限。對于這樣一種獨(dú)立而超越的內(nèi)在精神，金農(nóng)以“冷”這一詞語加以概括，并通過詩文對之進(jìn)行了闡發(fā)：

    獨(dú)立吟成有誰和，一方寒玉水丁東。[1]17

    野梅苦竹無人見，破曉冰霜各自寒。[1]17

    斂卻精神歸寂寞，此身疑在綠天庵。[1]178

    可以說，金農(nóng)的“冷”不在他物而在本心，是收斂于主體內(nèi)心世界的獨(dú)立、超越的精神。

    第二，“冷”作為一種處物而遠(yuǎn)觀的態(tài)度。金農(nóng)在一則題記中寫道：“茶熟香溫時(shí)，可多物外之賞也?！?[1]270 在金農(nóng)看來，審美主體只有忘卻世俗思慮，不計(jì)現(xiàn)實(shí)利害，才能達(dá)到“物外之賞的審美境界。但需要注意的是，“物外之賞”除了要求主體有一個純粹的審美心胸以外，對審美客體也有相應(yīng)規(guī)定：“總要在象外體物之初耳。” [1]263 此句是說美在于客體內(nèi)在的自性，不在于形模皮相，外在形模往往遮蔽了美的顯現(xiàn)。

    因此，在主客體的審美關(guān)系中，我與物應(yīng)當(dāng)保持距離。這要求主體從心理上摒棄實(shí)際利害，從而實(shí)現(xiàn)對審美客體外在形模的超越。這種思想進(jìn)一步滲透在金農(nóng)的書畫創(chuàng)作中。所以，他無論是畫竹、畫梅，還是畫人物，都持一種遠(yuǎn)觀的態(tài)度，正是這種遠(yuǎn)觀決定了他的“冷”的審美傾向?！袄洹弊鳛樘幬锒h(yuǎn)觀的態(tài)度，還流露出一種時(shí)間上的遠(yuǎn)意。這在金農(nóng)不趨時(shí)俗的“嗜古”情懷中體現(xiàn)了出來。我們看到，“古”乃是金農(nóng)反復(fù)吟誦的，他說：“古調(diào)泠泠造眇微?！?[1]74 “古香清不醭，一挺復(fù)一螺。” [1]33 金農(nóng)“嗜古”，喜愛把玩舊物，比如硯臺、碑拓、刻本。這些物件均有著時(shí)間積淀的“痕跡感”，恰如水滴磨石的痕跡，刀鋒劃過的痕跡，或天然或人為，它們象征著過往時(shí)光，因而升騰著悠悠遠(yuǎn)意。對于書畫藝術(shù)，金農(nóng)亦是渴慕于“古”的境界。在觀賞漢代《魯峻碑》時(shí)，金農(nóng)稱：“精緋神王，頓還舊觀，平生俗眼陋懷，蓋可一雪?！?[1]151在《題秋江泛月圖》中，他寫道：“恍游冰闕，弄此古時(shí)月。” [1]217 在《雜畫題記》中，他說：“清泉皛皛石戔戔，風(fēng)味居然太古前?！?[1]163 這些內(nèi)容均體現(xiàn)了金農(nóng)對書畫之“古”的追求。金農(nóng)還以“昔耶居士”總結(jié)自己的“嗜古”情懷，“昔耶”便是往昔時(shí)光之遠(yuǎn)。在金農(nóng)看來，過往之跡讓人流連歡喜，但遠(yuǎn)于世俗之當(dāng)下、立意于精神之永恒，才是“古”真正的審美意義，正可謂“濃霜猛雨，無從損我一花半葉也” [1]181 。所以，“昔”“古”就是“冷”，“冷”作為處物而遠(yuǎn)觀的態(tài)度，亦是一種遠(yuǎn)于時(shí)俗的審美眼光。

    第三，“冷”是從筆墨中流露的蕭寂禪意。金農(nóng)晚年稱自己“乃我佛如來最小之弟也” [1]286 ，佛家義理深刻影響著金農(nóng)的一生，也影響著他的審美趣味。佛家講“無情”，金農(nóng)將“無情”轉(zhuǎn)換到書畫創(chuàng)作中，因而筆墨中呈現(xiàn)著佛門清冷的氣質(zhì)。他明確提出“畫訣全參冷處禪” [1]177 ，認(rèn)為畫水仙要畫其“薄冰殘雪之態(tài)” [1]156 ，畫竹要畫出“竹里清風(fēng)” [1]261 ，畫梅要“不欲為人作近玩” [1]271 ，歸根結(jié)底，就是要棄絕形模的俗媚，表現(xiàn)物象冷清、孤獨(dú)、空靜的本質(zhì)，如此才能臻佛家所標(biāo)舉的“涅槃”境界。在金農(nóng)眼中，書法與繪畫相通，書法也應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)不著塵俗的蕭寂之感。我們知道，金農(nóng)無意于名家書法，獨(dú)獨(dú)鐘情于漢碑和寫經(jīng)體。其原因，當(dāng)與特定的歷史條件以及金農(nóng)本人的生活經(jīng)歷有關(guān)。但就審美層面來看，漢碑和寫經(jīng)體是吻合于金農(nóng)“冷”的審美理想的。漢碑高古，超越時(shí)俗，在形式上保留著樸拙的特征；寫經(jīng)體規(guī)整統(tǒng)一，少有提按運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏變換，情感波動較少，因而透露著平靜沖和的氣息。兩者的審美形態(tài)可以表現(xiàn)出蕭寂禪意。這般不涉常情、遠(yuǎn)離塵俗的筆墨追求，妙契于唐代韋應(yīng)物所講“心同野鶴與塵遠(yuǎn)，詩似冰壺徹底清” [3] 的詩境。

二、“冷”的書法格調(diào)和審美意蘊(yùn)

    金農(nóng)的書法格調(diào)也貫穿著一股“冷”意。從審美形態(tài)上來看，金農(nóng)書法格調(diào)的“冷”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：筆墨線條的平面化；隸意在不同字體間的貫穿；章法結(jié)構(gòu)的寫經(jīng)化。這里將結(jié)合金農(nóng)漆書、楷書相關(guān)作品進(jìn)行論述。

    筆墨線條作為中國書法審美表現(xiàn)的媒介，看似單一而抽象，實(shí)際上卻有著內(nèi)在的豐富性。清代蔣和在《學(xué)書要論》中說：

    一字八面流通為內(nèi)氣，一篇章法照應(yīng)為外氣。內(nèi)氣言筆畫疏密、輕重、肥瘦，若平板散渙，何氣之有！外氣言一篇虛實(shí)、疏密、管束、接上、遞下、錯綜、映帶…… [4]300

    清代何紹基在《東洲草堂詩鈔》中說：

    一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？[5]

    從以上書論中可知，筆墨線條運(yùn)動所構(gòu)成的空間里，包含著“外空間”和“內(nèi)空間”兩個方面。[6] “外空間”是指由毛筆體在紙面上的移動形成的筆墨形式，包括筆畫、單字結(jié)構(gòu)、整體章法，等等。視覺可以直接感知的表面形態(tài)構(gòu)成了筆墨線條的“外空間”，即蔣和所說的“疏密”“輕重”“肥瘦”“虛實(shí)”“管束”“接上”“遞下”“錯綜”“映帶”。需要注意的是，蔣和的“內(nèi)氣”“外氣”是從單字和整體章法的角度來討論的。所以嚴(yán)格來說，他所闡述的內(nèi)外之氣都屬于筆墨線條的“外空間”因素，而真正意義上的“內(nèi)氣”，或者說“內(nèi)空間”，其實(shí)是指由毛筆在三維空間中運(yùn)動所形成的立體空間，這個立體空間中包含隱退在墨跡之外的運(yùn)筆方式和主體的審美聯(lián)想。唐代孫過庭說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?[7] 南宋姜夔說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！?[8]這些都是對書法筆墨線條“內(nèi)空間”的討論。點(diǎn)畫起伏，振動揮運(yùn)，書法筆墨線條中包含的運(yùn)筆方式及其引發(fā)的主體的審美聯(lián)想，都是筆墨線條“內(nèi)空間”的組成部分。它們隱退在墨跡中，憑借主觀的聯(lián)想在主體心理上進(jìn)行“復(fù)原”和“完善”。所以，線條的內(nèi)外空間構(gòu)成了書法審美的重要維度，而線條的“內(nèi)空間”正是高格調(diào)的筆墨真正著意的場域。金農(nóng)亦關(guān)注筆墨線條的“內(nèi)空間”，但在他的漆書作品中，筆墨線條的“內(nèi)空間”經(jīng)由運(yùn)筆方式的改變被刻意弱化了。

    廣東省博物館藏隸書《周禮·職方氏》軸是金農(nóng)在四十八歲（雍正十二年）時(shí)創(chuàng)作的，有學(xué)者言其是金農(nóng)創(chuàng)作漆書的先聲。中國國家博物館藏隸書《梁楷傳記》軸是金農(nóng)五十一歲（乾隆二年）創(chuàng)作的，在運(yùn)筆和結(jié)體上較隸書《周禮·職方氏》軸更接近于后來的漆書風(fēng)格?？梢哉f，這兩幅作品均處于金農(nóng)隸書創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，也是漆書成形前的初始形態(tài)。以這兩幅作品為分界，對其前、后階段書寫風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變進(jìn)行對比研究，便可了解金農(nóng)是如何對筆墨線條的“內(nèi)空間”進(jìn)行改造和弱化的。

    隸書《王彪之〈井賦〉》軸（圖1）、隸書《傳記》冊（圖2）是金農(nóng)早期的隸書作品，從其運(yùn)筆、結(jié)體中我們可知金農(nóng)早先師法多樣，因而隸書創(chuàng)作的風(fēng)貌錯落不一。隸書《王彪之〈井賦〉》軸顯然師法于清初著名書家鄭簠，運(yùn)筆取中鋒，渾厚豐潤，結(jié)體橫向取勢，有自然的開合之韻；隸書《傳記》冊的運(yùn)筆和結(jié)體則呈現(xiàn)出了另一種風(fēng)貌，運(yùn)筆以方筆為主，多有偏側(cè)、蒼峭之意，較隸書《王彪之〈井賦〉》軸少了幾分渾厚豐腴，多了幾分樸質(zhì)、剛健的骨力。金農(nóng)早期的書法形態(tài)雖然風(fēng)貌不一，但不同的書寫經(jīng)驗(yàn)為金農(nóng)提供了創(chuàng)作出漆書的契機(jī)。

    隸書《周禮·職方氏》軸（圖3）作為金農(nóng)轉(zhuǎn)型期的代表作，運(yùn)筆以方筆為主，同時(shí)，金農(nóng)將圓筆寓于方筆中，在筆畫的波磔上以直變曲，減少了柔媚豐腴的波磔，結(jié)體則橫向開張，所以整幅作品看起來樸拙、峻拔。同是轉(zhuǎn)型期的代表作，隸書《梁楷傳記》軸（圖4）最為明顯的變化就是結(jié)體越發(fā)往縱向里取勢，因而這幅作品在結(jié)體上更接近漆書的意味。再看其運(yùn)筆，金農(nóng)開始將橫畫加粗，將豎畫變細(xì)。要做到這樣的對比形態(tài)，寫橫畫是需要用側(cè)鋒躺筆書寫的，所以筆畫相較于純中鋒運(yùn)筆就會顯得平面化。

    最后我們再看金農(nóng)五十六歲（乾隆七年，1742）寫的這幅成熟的漆書隸書《王尚書〈古懷錄〉》冊（圖5），徹底平面化的運(yùn)筆，滿幅望去，橫豎如刀刻，鋒利干脆，脫盡了豐腴之姿，縱向的取勢也打破了以往隸書慣用的橫向取勢方式，所以無論從運(yùn)筆、結(jié)體還是整體的章法上來看，作品都自然流露著一種消瘦而剛冷的氣息。

    以上分析的金農(nóng)漆書從醞釀到形成的過程正是筆墨線條“內(nèi)空間”減弱的過程，我們大致可總結(jié)為這樣幾點(diǎn)：運(yùn)筆改圓為方、平面化，以純粹的方筆側(cè)鋒躺筆而行，筆畫首尾從起筆到收筆整齊統(tǒng)一，均為縱切方形，豎畫起筆斜勢切下，因而豎筆顯得挺拔鋒利；筆畫橫平豎直，減少了波磔帶來的筆畫內(nèi)部的起伏運(yùn)動，運(yùn)筆節(jié)奏變得單一；結(jié)體緊湊并取縱向之勢，變隸意之開張為內(nèi)收。這些變化由于削弱了筆墨線條的“內(nèi)空間”，抑制了其“內(nèi)空間”的豐郁，才使得它平面化、裝飾化，剛冷的趣味越發(fā)凸顯了出來，從而成為一種值得玩味的形式。無疑，金農(nóng)對漢碑刀刻趣味的感受是敏銳的。漢碑面貌雖然各不相同，有的渾勁，有的清瘦，有的肥媚，但金農(nóng)從這變化不一的自由印記中捕捉到了碑的獨(dú)特意蘊(yùn)，將前人未曾充分注意的刀刻方筆之感強(qiáng)調(diào)了出來，并加以夸張，把方筆這一古老的運(yùn)筆方式徹底轉(zhuǎn)換成了“刷筆”似的平面化的新穎線質(zhì)。因而，雖然金農(nóng)漆書的“內(nèi)空間”感減弱了，但這近乎平面的線質(zhì)，讓我們感受到了更加強(qiáng)烈而具有沖擊力的古質(zhì)碑意?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“方筆者凝整沉著?！?[4]231 金農(nóng)的漆書正是以蒼峭而凝整的筆意、消瘦而精神的結(jié)體，表現(xiàn)出了他“古調(diào)泠泠造眇微”的審美理想。

三、以隸意入畫“管領(lǐng)冷香”

    金 農(nóng) 的 繪 畫 作 品 從 側(cè)面折射出了金農(nóng)書法格調(diào)之“冷”?！氨┲换ㄕ_，佛案寒香吹不散?！?[1]55 在金農(nóng)的繪畫作品中，梅花是他從隸意入畫“管領(lǐng)冷香”極為中意的一類題材。正是在這一題材的作品中，金農(nóng)以書法隸意入畫，使題款書法與梅花意象在筆調(diào)上構(gòu)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。由此，畫與書相映成趣，筆筆“管領(lǐng)冷香” [1]261 。

    金農(nóng)講梅花的意象“宜瘦不在肥” [1]271 ，“肥”就媚了，俗了，當(dāng)畫其“不欲為近人玩” [1]271 之姿。他說“一花與一枝，無媚有清苦” [1]16 ，梅花的精神當(dāng)是“冷冷清清” [1]220 、不染世俗情感的。所以，他筆下少有夾雜著春意的梅花意象，而是以空勾、簡潔的手法著力表現(xiàn)生長在冬雪中的梅景?！扒宓绞趾疂M把” [1]275 ，畫面中潔白的花束叢叢蔓延，恍惚幽眇，干凈而冰冷。

    例如其《梅花圖冊》（圖6、圖7），構(gòu)圖中的線形種類僅有兩種，枯枝線條和空勾花朵，運(yùn)筆上均參以隸法，因而作品生出一種清雅古淡的格調(diào)，似有“冷香”彌漫。圖冊中的枯枝部分，金農(nóng)以方筆側(cè)鋒寫出，同漆書中的橫畫運(yùn)筆相近，到了枝節(jié)轉(zhuǎn)折處，金農(nóng)以中鋒寫出旁側(cè)的細(xì)枝，線質(zhì)樸拙勁健，有漢碑高古蒼莽的韻致。我們知道，金農(nóng)研習(xí)書法的途徑主要來源于漢碑，正如秦祖永所說：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來?！?[9]所以金農(nóng)的梅畫筆墨便也自然而然地脫胎于隸書的金石質(zhì)感。我們將梅花與題跋詩文的書寫形態(tài)相對照，便可清晰地感受到其中的內(nèi)在統(tǒng)一。在這兩頁梅花圖中，題款詩文為金農(nóng)典型的寫經(jīng)體楷書。由于隸書筆意的貫穿，題款即便是楷書，也依舊具有漢碑的古樸意韻。再看梅枝，側(cè)筆頓壓出鋒的線質(zhì)與題款的運(yùn)筆是同一個基調(diào)，樹枝的末梢尖削如“倒薤”，與題款的楷書收鋒方式如出一轍。

    概而言之，金農(nóng)的梅花意象從其書法筆意中延伸而來，以高古的書法格調(diào)架構(gòu)出了梅花的冷俏之韻。透過這些作品，人們能感受到他“冷”的審美理想和以“冷”為特質(zhì)的書法格調(diào)。

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    本文為南京藝術(shù)學(xué)院2017年度項(xiàng)目“中國畫創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目號DGFBBGH17）的階段性研究成果。