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《 陶 然 方 外 》梅躍輝作品集

梅躍輝

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藝術(shù)學(xué)（書法方向）博士，中國書法家協(xié)會會員，任教于北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。獲得國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才項(xiàng)目，入選北京工業(yè)大學(xué)“日新人才”，《書法報》2013年度書法海選“書壇新秀”，《東方藝術(shù)·書法》雜志提名“全國青年書法二十家”。    先后畢業(yè)于北京師范大學(xué)和中國藝術(shù)研究院，分別獲得學(xué)士、碩士和博士學(xué)位。    出版有《當(dāng)代書家交流展作品集—梅躍輝》、《梅躍輝書法作品集》、《陶然方外—梅躍輝書法輯》，發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

獲全國第三屆青年書法篆刻展獲優(yōu)秀獎、中國（芮城）永樂宮第六屆國際書畫藝術(shù)節(jié)暨全國“魏晉風(fēng)度”新銳書法作品展優(yōu)秀獎、首屆中國書法院獎提名獎、榮寶齋首屆青年書法篆刻展優(yōu)秀獎、第三屆北京迎奧運(yùn)電視書法大賽成人組二等獎等。

入展第十一屆中國藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀書法篆刻作品展、全國首屆手卷書法展、第二屆“翁同龢獎”全國書法大展、全國第七屆楹聯(lián)書法展、全國首屆“沈延毅獎”書法篆刻作品展、“乾元杯”全國書法篆刻展等。

《 陶 然 方 外 》

梅躍輝的博士論文專題研究篆隸筆意、篆隸筆法，即研究書法點(diǎn)畫的生成、性質(zhì)、質(zhì)感、表現(xiàn)及作用，具有較高的學(xué)術(shù)價值。

論文選題是一種發(fā)現(xiàn)，他之所以選擇這樣一個主題，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)宋代人十分關(guān)注唐代之后書法作品中篆隸筆意和篆隸筆法的得失問題。得者古，失者媚，古、媚至今成為書法史上的品評焦點(diǎn)。躍輝的論文答辯整整用了一上午時間，論文的主題調(diào)動了導(dǎo)師們的情緒，他們面對一篇感興趣有意味的論文，從不放過有感而發(fā)的機(jī)會，故而答辯會高潮疊起，答辯看似快要接近尾聲,忽然又起高潮，答與辯的重點(diǎn)最終落在論文的問題意識及針對性上。

當(dāng)前書法界流行“正大書風(fēng)”的評鑒尺度，但何謂正大書風(fēng)，似乎人云亦云,一哄而起,需要認(rèn)真分析和界定。我認(rèn)為，篆隸筆意、筆法實(shí)屬正大書風(fēng)的關(guān)鍵。所謂“正”，是指書法藝術(shù)的審美路徑正，發(fā)展方向正，而不是簡單地把字寫正。篆隸乃書法之正脈，其意其法濃縮了書法藝術(shù)的精髓，王羲之創(chuàng)造新體便是在此基礎(chǔ)進(jìn)行的,所以篆隸作為書法的魂,成為書法最基本的藝術(shù)特征。所謂“大”，乃大道通天,書法之大道就是書法藝術(shù)的基本規(guī)律,由這個基本規(guī)律作用于社會,以其藝術(shù)感染力引導(dǎo)人們崇尚真善美。究其淵源,它攜篆隸一路前行,其所反映的是中國傳統(tǒng)文化及中國的審美精神。一句話，正大書法應(yīng)該是中國審美精神與人文精神的統(tǒng)一體。篆隸筆意、筆法既然是構(gòu)成中國書法傳統(tǒng)的重要源頭，僅僅把它視為篆隸楷行草其中兩個書體的認(rèn)識過于片面和局限。正如姜白石所說：“真行草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出于蟲篆；點(diǎn)畫波發(fā)，則出于八分；轉(zhuǎn)換向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草?！编嶈肌堆軜O》中也說：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法天地?！睆谋憩F(xiàn)形式而言,篆隸楷行草各有不同的藝術(shù)語言;就藝術(shù)基因而言,篆隸筆意和筆法實(shí)際上是中國書法藝術(shù)不可或缺的生存元素，具有文化、藝術(shù)及價值觀、審美觀的深刻內(nèi)涵。需要說明的是，對于當(dāng)下來說，篆隸筆法、篆隸筆意與篆隸書體之間是不可以直接劃等號的,前者可謂篆籀氣的載體,后者如果不理解篆隸的精神實(shí)質(zhì),書寫出來的只是篆書、隸書的形體，不等于就具備了篆隸筆意、筆法。

作為“正大書風(fēng)”的內(nèi)在含義，還應(yīng)該包括篆隸楷行草的同一性和篆隸楷行草的互通性。同一性是指書法美的基礎(chǔ)均表現(xiàn)在線的質(zhì)感上,篆隸的那根線是書法藝術(shù)的生命線;互通性是指對篆隸線的敬畏與運(yùn)用。孫過庭曾以真草關(guān)系為例,說“草不兼真,殆于專謹(jǐn);真不通草,殊非翰札,真以點(diǎn)畫為形質(zhì),使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫為情性,使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！睂O過庭筆下的“真”包括篆隸楷的用筆原則,這里他從真草的共同點(diǎn) “點(diǎn)畫”和“使轉(zhuǎn)”的角度強(qiáng)調(diào)了篆隸那根線的重要性?！罢嬉渣c(diǎn)畫為形質(zhì),使轉(zhuǎn)為情性”,指出了真書線條的特征;“草以點(diǎn)畫為情性,使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”指出了草書對篆隸筆意的重視。躍輝在從理論上闡釋篆隸為本的同時,以自己的筆墨踐行著篆隸為本的要旨,其書法特點(diǎn)表現(xiàn)出“正大書風(fēng)”的氣概。他取法不拘碑帖，學(xué)習(xí)不分古今，但無論碑帖或古今，其取法與學(xué)習(xí)都是有原則的，就是堅(jiān)持點(diǎn)畫的質(zhì)量——篆隸筆意、筆法。他認(rèn)為書法的線質(zhì)是書法的精神內(nèi)核所在，書法如果失去了這個精神內(nèi)核就失去了藝術(shù)的資本。書法以篆隸為本的命題,是元人劉因繼宋人篆隸筆意的呼喚之后提出來的，接著整個明代書法都處在篆隸筆意、筆法得失的掙扎中，以至清代中晚期爆發(fā)了偉大的碑學(xué)運(yùn)動?？涤袨樵谡摷氨畬W(xué)大興原因時提出了帖學(xué)大壞論,如果把帖學(xué)大壞比作帖學(xué)生長過程中的一次流感,那么,此患病根卻在唐代書法的一帖獨(dú)大,此患之由表及里,由淺入深是由宋代的棗木刻風(fēng)引起的。這是蘇東坡、黃庭堅(jiān)等人對這種流感作了病理分析后得出的結(jié)論,結(jié)論的重要證據(jù)就是篆隸筆意、筆法的丟失。

躍輝的書法以北碑為支點(diǎn)，以篆隸筆意為審美追求,結(jié)體的構(gòu)成方式，在反思唐楷的基礎(chǔ)上，以敧側(cè)、錯落、對比、夸張等手段，反常入道，復(fù)歸鐘、王，使每一個點(diǎn)畫都具有在整體中存在的理由，既沒有無緣無故的長短，也沒有無緣無故的粗細(xì)。躍輝的點(diǎn)畫生成乘勢而起，組合后的結(jié)體便在張力中互為運(yùn)動，既生存有血有肉有筋有骨的圖像空間，又節(jié)奏般地表述著時間軌跡，有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且井然有序、自然生動。如果將他創(chuàng)造的結(jié)體拆解開來，我們除可見到《龍門二十品》、《散氏盤》、《大盂鼎》、《墻盤》、《毛公鼎》等元素外，還會見到二王范式及柳公權(quán)的元素。當(dāng)然，尤其寶貴的是，他把碑帖融合為自己的情感，并以表現(xiàn)社會，表現(xiàn)時代的方式表現(xiàn)出來，沒有某碑某帖某經(jīng)典的影子。

躍輝的這種研究和融通能力,使他的書法創(chuàng)作注重從點(diǎn)畫入手,一點(diǎn)一畫地進(jìn)入傳統(tǒng),完善細(xì)節(jié),創(chuàng)造形象。“永字八法”中的“磔”,賦于筆墨特殊的意義和最重的份量,其勢其法,其技其道可能不被更多的人所能綜合認(rèn)知, 但均具有審美的典型性;其形一旦出現(xiàn)在書法家筆下,也可能出現(xiàn)市場親睞與藝術(shù)表現(xiàn)的分野。躍輝不受“市場美”的誘惑,在“磔”的構(gòu)建過程中,往往由情感驅(qū)動著筆墨的延伸,看似平動卻澀行,看似引動卻“其實(shí)不想走”,按中提,提中按,行處停,停處行,像王羲之那樣把砍掉的“蠶頭雁尾”化為筆意,給古老的“磔”勢一個生動而莊嚴(yán)的時代形象。他之所以努力地追逐這種形象,是因?yàn)檫@個形象帶著一種只有它才獨(dú)有的精神馨香,正是這種馨香使北碑書法被冷落千年之后,又引來世人的關(guān)注。其實(shí),在這里我們似乎可以從中悟出一個道理:王羲之書法的主要特征并不是流暢而是樸厚,其逸格并不是飄逸而是反思后的重建。

康定斯基說:“規(guī)則絕不會成為普遍法則,那些規(guī)則不會在藝術(shù)中發(fā)生作用”?？刀ㄋ够f完這番話后,又舉例說明∶“當(dāng)我掌握了木匠的規(guī)則時,我可以隨時制作書桌。然而令人懷疑的是,一個畫家掌握了所謂畫家的規(guī)則,就能夠創(chuàng)造藝術(shù)作品?！笨凳线@里強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)精神的創(chuàng)造,是對夸大規(guī)則的質(zhì)疑。一些淺賞輒止的人熱衷于給技法蒙上神秘的面紗,以顯其能,誤導(dǎo)書法愛好者和廣大觀眾。與這些人不同的是,躍輝認(rèn)為中國書法的藝術(shù)性同世界所有藝術(shù)一樣,在于她可以為人類精神創(chuàng)造新的并且其他藝術(shù)中沒有的價值。書法精神的這種特殊價值首先來自于書法點(diǎn)畫的豐富性和可塑性。書法的點(diǎn)畫創(chuàng)造,說到底是書法家情感與篆隸質(zhì)感結(jié)合后的精神反映。這不能不感嘆秦漢兩個了不起的時代,正是在這兩個朝代里,為中國書法準(zhǔn)備了舉世矚目的點(diǎn)畫——甚至堪稱藝術(shù)線條之母。書法的點(diǎn)畫是從長期實(shí)用過程中提煉出來的精神產(chǎn)物,脫胎于甲骨文、金文,成熟于秦漢隸書,躍輝的書法思想挖掘于斯,他在論文中所堅(jiān)守與維護(hù)的也正是這個書法以篆隸為本的書法理念。躍輝論文強(qiáng)調(diào)書法精神的重要性,因?yàn)樗靼?書法精神處于筆墨千變?nèi)f化的形式掩蔽層下,人們只有從書法本體出發(fā)才能看到和意識到。一些人不具備辨識精神的能力, 否定書法精神的存在,即使某些書法“理論家”,也尚未培養(yǎng)出辨認(rèn)精神的視覺。不僅如此,他們既然具有“理論家”的身份,必然要用自己陳舊或錯誤的觀念蒙蔽大眾的眼晴,拼命維護(hù)自己的理論權(quán)威,躍輝論文的價值在于除眼疾以醫(yī)俗。

書法點(diǎn)畫精神來源于對實(shí)用文字的抽象,對于中國人來說,這種精神是一種陶冶人們靈魂的力量。漢字的抽象從象形對自然物象的抽象開始,直到漢字系統(tǒng)的完善,一路抽象下來,領(lǐng)航著世界的抽象文明,從而使中國文明從未間斷,一往無前。蘇立文在《中國藝術(shù)史》中描繪過中國文化在歐洲文藝復(fù)興時的影響,我國學(xué)者也指出,中國文化在歐洲人處理神與人關(guān)系的關(guān)鍵時刻,起到了重大作用。我們沒有任何理由不對自己的文化藝術(shù)予以高度的自信。書法藝術(shù)的抽象性來自于書法傳統(tǒng),書法的“神”、“韻”、“氣”、“勢”等等是抽象的,書法點(diǎn)畫結(jié)體的生命感是抽象的,篆隸線條質(zhì)感及對篆隸線條質(zhì)感的欣賞也是抽象的,不能因?yàn)槲鞣蕉?zhàn)后有了抽象表現(xiàn)主義而否定傳統(tǒng)書法的抽象性質(zhì)。許多人向齊白石先生請教,什么是書法最好的線條,齊先生答曰:活的線條。躍輝視抽象后的點(diǎn)畫為活的線條,篆隸筆法、筆意是也。

                        2017年8月16日