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唐代草書,氣象恢宏。其中,尤以張旭,減省王字,肆其意恣、雄逸氣象,卓然成為盛唐典型;而懷素悟其用筆三昧,『以狂繼顛』,是為張旭再傳弟子。詳情可欣賞《中國書法》2020年9期“唐代草書特輯”。
(傳)唐 張旭 草書古詩四帖卷 遼寧省博物館藏
張旭草書與無意識
熊秉明撰 寧曉萌譯
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書顛
張旭號稱張顛。醉與狂之間僅一步之遙??駨哪撤N程度上說正是延長了的醉、永遠(yuǎn)的醉、終其一生的醉。
這個(gè)號有什么意義?古代中國人如何理解“顛”這個(gè)詞?
中國文化很少講真正的發(fā)狂?!翱瘛边@個(gè)詞常常用來指稱一種對待社會(huì)的執(zhí)拗的態(tài)度,且被看作是一種“佯”(佯裝)?!把鹂瘛边@個(gè)詞最初用于箕子,商朝(公元前十一世紀(jì))的太師。此人極有學(xué)問且德高望重,卻感到被孤立,且受當(dāng)時(shí)腐敗的朝廷威脅,于是便佯裝顛狂以避死。商朝滅亡后,他為周武王講述了由夏禹流傳下來的《洪范》,以告諭武王如何好好治理國家。[1]他的“佯狂”成為一個(gè)典故,用以說明一種處世的態(tài)度。
唐 張旭 草書十五日帖 選自《淳化閣帖(肅府本)》
孔子游歷楚國的時(shí)候,遇到了一位名叫“接輿”的狂人,歌而過孔子曰:“鳳兮鳳兮,何德之衰,往者不可諫,來者猶可追。已而已而,今之從政者殆而。”[2]
這些例子可以稱作“政治狂”,革命者自己避世索居,以使監(jiān)禁無效,并指出處罰是不公正的。“狂”是庇護(hù)他的面具,讓他得以等待時(shí)機(jī)以真面目示人,去過正常的社會(huì)生活。他可能會(huì)傳遞出一種信息,絕大多數(shù)是不會(huì)理解的,但是對于那些愿意聆聽和辨識出他的人而言卻是清楚明白的。這種信息采用隱喻或諷喻的手法,自身或許已經(jīng)就是一篇詩歌作品,就像楚狂接輿之歌這樣。
藝術(shù)家的顛狂也是類似的情形。帶著一種太過個(gè)人化的觀點(diǎn),藝術(shù)家感到自己與社會(huì)相沖突。社會(huì)不能接納他的獨(dú)特性,將其視為動(dòng)蕩不安的、危險(xiǎn)的。社會(huì)正是用“狂”這種稱謂在平息(可能的危險(xiǎn))。社會(huì)以高傲的姿態(tài)將他們接受為孤僻的、充滿幻想的,這樣就不再感到受他們那些觀念的毒性的威脅了。藝術(shù)家自己也采用這種“詛咒”(maudit)的身份,因?yàn)檫@樣一來,他能保護(hù)自己,使自己獲得創(chuàng)作的自由。與其做一個(gè)“正常人”但卻破壞其原創(chuàng)性,他倒寧愿被“異化”。
在動(dòng)蕩的六朝時(shí)期(二二〇—五八九),被稱為“玄學(xué)”的新道家哲學(xué)占據(jù)著文壇的主流。在這種極端個(gè)體化的思想下孕育了一大批文人,他們常常飲酒和佯裝顛狂,以顯示他們對社會(huì)的批評或反抗,而又不會(huì)有危險(xiǎn)。“顛狂”也同樣使他們得以以自己的方式生活。文人們做出驚世駭俗的舉動(dòng),引起很多人不滿。劉義慶(四〇三—四四四)的《世說新語》是一部記錄文人言行的集子,文人們很多驚世駭俗的行為值得現(xiàn)代藝術(shù)家們挑戰(zhàn),然而他們還沒有被稱為“顛”,他們與社會(huì)的沖突主要是哲學(xué)性的。直到初唐,“顛”才用來特指孤僻、自戀、反抗舊俗、憤世嫉俗、孤高自傲,以及最后別具創(chuàng)造力的藝術(shù)家的才華。在此,(與社會(huì)的)沖突是藝術(shù)層面的,諸如張旭、李白、賀知章和懷素皆曾自號或人稱為“顛”。
唐 張旭 草書肚痛帖 縱31cm 橫56cm 原石藏西安碑林博物館
唐 張旭 草書肚痛帖(部分放大)
正如開始已經(jīng)指出的,是新道家哲學(xué)滋生了這種藝術(shù)創(chuàng)作和沉思,風(fēng)流之極就變成了顛狂。如果想要追溯得更遠(yuǎn)的話,莊子可以說是最早贊頌非理性思想的哲學(xué)家:“(莊子)以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時(shí)恣縱而不儻,不以觭見之也。以天下為沉濁,不可與莊語?!盵3]
就張旭而言,“顛”并不僅僅是他保持自己的性情,獨(dú)立自由地在社會(huì)邊緣生活的方式,“顛”也不再僅僅是一種“詩性的譫妄”,而是一種創(chuàng)造中的綻出狀態(tài)。張旭探索非理性的領(lǐng)域,試圖解放我們隱藏的那些模糊的力量。描述張旭的顛狂于我們而言是困難的,但是許多他的同代人的詩句曾經(jīng)提到他的狂熱是多么令人印象深刻,受到啟發(fā)。西方浪漫主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義對瘋狂的贊頌是對實(shí)證主義科學(xué)的影響的反抗。而張旭的顛狂則是對他所處時(shí)代的理性精神的對抗??梢圆豢鋸埖卣f,在中國書法史上,是他開啟了對無意識世界的探索。正是通過進(jìn)入那個(gè)人們所不了解的、令人不安的世界,他開創(chuàng)了新的、奇妙的形式。所以他人“顛”,其書亦是“狂草”。
善于詩、書、畫的僧人貫休曾寫道:“張顛顛后顛非顛,直至懷素之顛始是顛?!盵4]
的確,自張旭之后,很少有書家敢于追隨他。“狂僧”懷素被視作張旭真正的繼承者。蘇渙在《懷素上人草書歌》中云:“張顛沒來二十年,謂言草圣無人傳。零陵沙門繼其后,新書大字大如斗?!盵5]對有些人而言,懷素書法甚至超越了張旭。任華在其《懷素上人草書歌》中云:“中間張長史,獨(dú)放蕩而不羈,以顛為名傾動(dòng)于當(dāng)時(shí)。張老顛,殊不顛于懷素顛,懷素顛乃是顛。人謂爾從江南來,我謂爾從天上來?!盵6]
唐 張旭 草書晚復(fù)帖 選自《淳化閣帖(肅府本)》懷素的朋友們也表達(dá)了他們對這樣的書風(fēng)的贊頌。同樣地,懷素作為年輕一輩,有著與大師齊平乃至超越大師的抱負(fù)。他并不失于維護(hù)自己的聲譽(yù)。其所書《自敘帖》(七七七)實(shí)際上匯集了長安名流、鑒藏家和詩人們褒揚(yáng)其書藝的詩句。有趣的是,這些詩的風(fēng)格都受到了狂草的影響,并表現(xiàn)得極度狂熱。任華在同一首詩說:“狂僧前日動(dòng)京華,朝騎王公大人馬,暮宿王公大人家。誰不造素屏?誰不涂粉壁?粉壁搖晴光,素屏凝曉霜,待師揮灑兮不可弭忘。”[7]
在懷素詩性的顛狂中,有輕微的造作、做戲的跡象,而張旭的顛狂則是本真的。不妨追憶李頎的兩句詩:“時(shí)人不識者,即是安期生?!盵8]或高適的詩句:“世上謾相識,此翁獨(dú)不然。興來書自圣,醉后語尤顛?!盵9]
從創(chuàng)作層面看,懷素只是借鑒了張旭開啟的書風(fēng):在酒醉與出神狀態(tài)創(chuàng)作,奮筆疾書,探索非理性。這正是張旭開創(chuàng)的狂草,一種由顛狂而生的藝術(shù)。
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狂草與原生的書寫
楷書的書寫在嚴(yán)謹(jǐn)而合乎法度的動(dòng)作中完成,它應(yīng)該是在一種有意識的控制之下,像儀式動(dòng)作一樣,緩慢而莊重地完成。草書的書寫則要灑脫得多,自由得多。至于狂草,則在高手快速的動(dòng)作中實(shí)現(xiàn),超出了完美控制的界限。一種原生的力量自其存在深處升起,間入其中。文化的因素與前文化的因素在一種近乎自己完成的動(dòng)作中交匯在一起。書顛的秘訣便在于知道將動(dòng)作與生命的脈動(dòng)扣連起來。
唐 張旭 草書斷千字文卷(部分) 故宮博物院藏
唐 張旭 草書斷千字文卷(部分放大) 故宮博物院藏
對藝術(shù)家而言,這種原生的力量是一種有力的協(xié)助。它來自遠(yuǎn)方,并且已經(jīng)有了方向。在童年的某個(gè)階段,甚至在學(xué)習(xí)寫字之前,人們已經(jīng)在書寫?,F(xiàn)在的問題只是在于重新發(fā)現(xiàn)和重新加入那種原始的書寫。
在兒童的成長發(fā)展中,我們可以觀察到,從二十個(gè)月開始,幼兒就可以手握蠟筆涂鴉。他/她在畫筆的移動(dòng)中獲得快樂,感受到紙的阻力,并驚奇于所獲得的結(jié)果:那些表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感的螺旋線、之字線。這些運(yùn)動(dòng)伴隨著一種初生的意向性,而這些軌跡也已經(jīng)具有人格特征并且是果斷的。直到三歲,他/她才開始尋求形式化地再現(xiàn)各種圖像。那些被學(xué)者們稱為涂鴉的印記在M.Rowell看來就是“書寫”,他在很廣的意義上使用這個(gè)詞。這種兒童的書寫是一種借助于非系統(tǒng)性符號的前概念的運(yùn)動(dòng)的表達(dá)?!霸谘哉f之前,甚至在圖像之前,正是這種運(yùn)動(dòng)的蹤跡表現(xiàn)了思想在最初的含混中的呈現(xiàn)”[10]。
我們可以在人性歷史的發(fā)展中觀察到平行的現(xiàn)象。人類最初的藝術(shù)就是各種符號的印記。A.Leroi-Gourhan認(rèn)為:“有一件事是確定的,最初的藝術(shù)是抽象的。它從表現(xiàn)韻律的符號開始,而不是從表現(xiàn)形式的符號開始?!盵11]它發(fā)生在公元前三五〇〇〇年。圖像則出現(xiàn)在大約五〇〇〇年之后。這種最初的藝術(shù)或許可以視作等同于最初的書寫。在Leroi-Gourhan看來,“就其起源而言,這種筆跡可以直接聯(lián)系到語言,并且更接近于書寫,后者比藝術(shù)作品意義更廣”[12]。然而作為書寫,并不意味著對美感的必然排除。
M.Rowell將當(dāng)代藝術(shù)家Degottex、Georges No-l的作品拿來與這種書寫比較?!八枷氲幕盍κ侨绱顺橄?,以致于它并沒有內(nèi)在地在我們的視網(wǎng)膜上留下任何印跡……唯有非理性動(dòng)作的流動(dòng)性和不可預(yù)見性能夠在概念之前、在圖像之前準(zhǔn)確地繪制它”[13]。但是這兩個(gè)畫家的書畫并不是唯一流動(dòng)的,相反,倒是那種筆跡傾向于成為簡潔的符號。
在狂草中,方法是顛倒的:書家將系統(tǒng)編碼的符號轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N帶有美感表現(xiàn)的圖像化的筆跡。兩種方法幾乎交遇。說“幾乎”是因?yàn)?,事?shí)上,它們是不會(huì)交遇的。草書從不會(huì)擺脫其作為符號的功能,而繪畫動(dòng)作的符號也從不會(huì)變成系統(tǒng)編碼的符號。
唐 張旭 草書斷千字文卷(部分) 原石藏西安碑林博物館 上海博物館藏拓
唐 張旭 草書斷千字文卷(部分放大)
Bernson將涂鴉又再細(xì)分為三個(gè)階段[14]:
(1)植物性運(yùn)動(dòng)階段,兒童最初知道拿起蠟筆并使之運(yùn)動(dòng)起來,無意識地在紙上畫出的圖畫。他/她驚奇地看到線條的呈現(xiàn)—這些運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)品,這促使他/她繼續(xù)這一活動(dòng)。運(yùn)動(dòng)的愉悅為他/她帶來這樣的結(jié)果。
(2)草圖形式階段,在二三歲之間,各種基本的形式獨(dú)立出現(xiàn)了?!巴盔f常常伴有或多或少有內(nèi)涵的或充分的語詞的評論,因?yàn)橥瑯拥男问?、同樣的符號隨著當(dāng)下的沖動(dòng)或各種無意識的感覺或圖像,可以帶來不同的詮釋”。
(3)社會(huì)交流的階段,兒童能更多地掌控他的動(dòng)作。他/她能有力地、有節(jié)奏感地畫出更長的之字線條來模仿成年人的書寫。他/她有意使這些符號具有“可讀性”,具有“意義”。這種有節(jié)奏感的筆跡不是再現(xiàn)性的,而是精神性的,緊扣“兒童般最初的書寫”這種表述的字面意義。這一般會(huì)出現(xiàn)在三四歲之間。
M.Bernson對第二階段的評論尤為有趣:“正是在第二階段引入了我們各位畫家、雕塑家、建筑家以及所有揭示形式的創(chuàng)作的藝術(shù)作品。許多年之后結(jié)構(gòu)主義者嘗試說明的正是這種原始的、統(tǒng)一的形式?!盵15]
唐 張旭 草書久不書帖 宋刻拓本 偽《潭帖》卷九錄 四川省博物館藏我們似乎可以想象狂草尋求超越酒醉帶來的不安,超越佯狂,將他們的作品插入到第三階段有節(jié)奏的文字性的線條以及第一階段植物性運(yùn)動(dòng)階段的涂鴉線條之中。如果觀察中國兒童在低齡階段的涂鴉,并研究他們“最初的書寫”與各種不同形式的中國書法之間的聯(lián)系,一定會(huì)是非常有趣的。
狂草書法的創(chuàng)作是“后意識”(post-conscient)的還是“前意識”(pré-conscient)[16]的?不可能同時(shí)既是后意識的又是前意識的。在書寫中,我們的思想觀念處于一個(gè)非常明確的有意識的過程中。將書寫變得具有美感形式也同樣是在一個(gè)明確的有意識的過程中。但是狂草不僅僅要求書寫技藝方面明確的控制,而且還需要復(fù)歸于生命。有意識的思想要重返兒童的探索,重返兒童借助留下印跡表達(dá)自己的原始的欲求。這種原則想要模擬我們尚未分化的存在,而不是抑制它。在此過程中,事關(guān)一種新的跳躍,而不是倒退。能指的符號將成為一種無名的符號,帶著一種意想不到的交流的力量。
當(dāng)學(xué)習(xí)到的姿勢與原始的動(dòng)作銜接起來,書家的創(chuàng)作也變得揮灑自如。他不會(huì)拘役于規(guī)則,相反,他為規(guī)則帶來生命和新的力量。他似乎遵從規(guī)則,卻又同時(shí)超越規(guī)則,顯得似乎忽視甚至違反規(guī)則。書法家、畫家石濤在其《畫語錄》中對這種觀念有很好的表述:“‘至人無法。’非無法也,無法而法,乃為至法。”[17]從這種確信和灑脫中散發(fā)出一種典雅而自然的優(yōu)美、一種滿足于生活的信心。大量的語匯可以表達(dá)這種觀念,比如飄逸、閑散、風(fēng)流、疏放、瀟灑,等等。當(dāng)這種優(yōu)美表現(xiàn)得更有氣魄,人們往往使用諸如豁達(dá)、豪放、奔放、雄肆、狂逸及其他此類的語匯。這些語匯描述了創(chuàng)作者慷慨的風(fēng)度。他滿意于他的創(chuàng)作,因?yàn)樗膭?chuàng)作與他的存在緊密聯(lián)系著。他的行為參與到宇宙“變幻莫測的、神圣的變化”之中,而中國書法藝術(shù)最高的標(biāo)準(zhǔn)恰恰就在這種變化之中。
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韻律
文字在時(shí)間中書寫和閱讀。書法支持這種線性的閱讀,并在觀者面前展示和發(fā)展。
人們可以僅看一眼就迅速理解一整頁(的內(nèi)容),并將之接受為一幅圖畫,然而這種理解方式就線性的閱讀而言是次一級的。當(dāng)觀者的注意力聚焦于一個(gè)片段的時(shí)候,整體的圖像總是作為一個(gè)背景、一個(gè)環(huán)境呈現(xiàn)出來。眼睛重新經(jīng)歷筆尖走過的路程,時(shí)疾時(shí)緩,時(shí)重時(shí)輕,時(shí)斷時(shí)續(xù),時(shí)圓時(shí)方……它模擬著手部的動(dòng)作:放松或緊張,劇烈或平靜,遲疑或果斷,悲愴或歡愉……這樣,它復(fù)活了書法中內(nèi)在生命的脈動(dòng)。
唐 懷素 草書自敘帖卷(部分) “臺(tái)北故宮博物院”藏
唐 懷素 草書自敘帖卷(部分) 流日半卷本在歐洲古典繪畫中,筆跡線條所扮演的角色非常渺小。盡管如此,還是有一些西方學(xué)者感受到了這種圖像元素的重要性。福西永(H.Focillon)在《形式的生命》中寫道:“……我們認(rèn)為這些圖畫用簡潔的方法為我們帶來了充實(shí)的愉悅……一道線,空白頁面上的一個(gè)墨點(diǎn),被光吞噬,沒有任何技巧上的修飾,也沒有延續(xù)到復(fù)雜的變化,人們說這是精神與精神的談話。然而盡管如此,這里卻有著所有人類存在的主要分量。自此之后,所有沖動(dòng)的新鮮活力,在手的魔術(shù)下,即便是在帶著思慮的研究的緩慢的動(dòng)作下,也再?zèng)]有束縛或阻?!盵18]阿蘭(Alain)也在《藝術(shù)的體系》一書中指出:“在最完美的素描中,線條帶有思想線條的輕便的特征……形體越簡單,表達(dá)的卻越多?!盵19]他還將素描與書法聯(lián)系起來,認(rèn)為“素描之美就像書法之美一樣”。然而盡管如此,書法在西方卻從未能夠成為主要的藝術(shù)。素描的線條總是附屬于事物的形式,與輪廓的功能綁在一起。直至抽象藝術(shù)出現(xiàn),它才從這種束縛中解脫出來獲得自由。
西方人同樣地理解線條與運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)之間的關(guān)系。“素描線條讓我們看到姿態(tài)和運(yùn)動(dòng),特別是在它幾近無形的情況下”[20]。R.Huyghe從創(chuàng)作的觀點(diǎn)解釋說:“素描只是手下流出的一道永久的航跡,一條印痕;它只是運(yùn)動(dòng)的曲線,在其活動(dòng)的生動(dòng)性中被捕捉到,保留下來,并從此凝固,它顯示為地震儀的曲線,幫助閱讀?!盵21]他所說的更適合于書法而多過素描。他沒有忘記提及書法,而我們有印象,在以往的藝術(shù)體系劃分中書法是沒有位置的。
唐 懷素 草書自敘帖卷(部分) 選自《契蘭堂法帖》草書純粹由線條組成,是一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的曲線圖。為了讓一筆之中包含全部的豐富性,需要像王羲之說的那樣:“每書欲十遲五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可謂書?!盵22]而全部曲線運(yùn)行的秩序也都在有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)之中。
節(jié)奏是生命的一種基本現(xiàn)象。兒童在用手作畫之前已經(jīng)會(huì)追隨有節(jié)奏的線條,在拿起畫筆之前,已經(jīng)對運(yùn)動(dòng)及其節(jié)奏有所感知。節(jié)奏甚至在出生前就能被感知到?!疤浩届o的生活突然被一事件打斷,這一事件的重要性從人性形成的角度說,可與我們至此談?wù)摰臇|西相比較,即節(jié)奏。在有著規(guī)律間歇的數(shù)月之中,在兒童身上有心跳聲的回響,在這一階段,除此之外,至少還有雜亂的感覺印象”[23]。在草書的字跡中,節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)有著首要的重要性。這種曲線的節(jié)奏叫作頓挫。
唐 懷素 草書論書帖 縱38.5cm 橫40.5cm 遼寧省博物館藏
唐 懷素 草書論書帖(部分放大)
在自由的氣氛中,節(jié)奏在平衡的運(yùn)動(dòng)中,在空間中留下印跡?!爸档靡惶岬氖?,自文化發(fā)端之際,正是這種運(yùn)動(dòng)讓降生的騷動(dòng)平靜了下來”[24]。觀著名書法家王羲之的草書,可以輕易地看到筆管運(yùn)動(dòng)有節(jié)奏的平衡。
隨著人身體和心理的發(fā)展,節(jié)奏呈現(xiàn)出更加復(fù)雜、多變、細(xì)致的形式。節(jié)奏看起來是一種簡單的現(xiàn)象,但卻與情緒、感情、德性聯(lián)系得特別緊密,也因而具有豐富的表現(xiàn)力。在造型藝術(shù)中,草書像音樂中的打擊樂一樣,是最擅長表現(xiàn)節(jié)奏的。草書的審美問題在于寫出有節(jié)奏感的線。
這正是張旭的中心問題:捕捉整體的和實(shí)際存在的節(jié)奏。就好像中醫(yī),醫(yī)生通過脈搏的跳動(dòng)來診斷,這種跳動(dòng)看起來簡單,實(shí)際上卻蘊(yùn)含著患者健康狀況的豐富的信息。張旭或許并不完全清楚他在追求什么,但是他的直覺引導(dǎo)著他,他知道要朝哪里去。節(jié)奏在他內(nèi)心深處與宇宙的節(jié)奏相呼應(yīng):萬物的氣息與運(yùn)動(dòng)、鳥類的遷徙、四季的更迭、四季變化的風(fēng)、大海的潮汐。
唐 懷素 小草千字文卷(部分) “臺(tái)北故宮博物院”藏這種書法植根于生命的脈動(dòng),后者引起了錨定在人的心理活動(dòng)深處的原始的酒醉。大家都知道書法是一種有著悠久歷史的、高度復(fù)雜的文化產(chǎn)物,但卻忘記了書寫的動(dòng)作也同時(shí)是一種簡單、原初的動(dòng)作,遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于所謂的書法而存在。狂草想要重新發(fā)現(xiàn)最初的動(dòng)作,重新發(fā)現(xiàn)那催眠的搖晃和搖籃的撫慰,發(fā)現(xiàn)兒童的生命節(jié)奏。如果考掘生命的深處,就會(huì)發(fā)現(xiàn)成人的動(dòng)作與其早期并無二致。書法家讓自己完全卷入生命之流,毫無羈絆地在一種運(yùn)動(dòng)感的指引下畫出技藝精湛同時(shí)又原始而猛烈的節(jié)奏。他同時(shí)既是成人又是孩子,是嬰兒又是老者,智慧而狂熱,流利而酣醉,原始而普遍。書寫的動(dòng)作轉(zhuǎn)變成在其直接性、復(fù)雜性和整體性之中存在的方式。
唐 懷素 小草千字文卷(部分) 選自《停云館法帖》創(chuàng)作的動(dòng)作也是個(gè)人的、獨(dú)一的,因?yàn)槊總€(gè)存在本就是獨(dú)一的創(chuàng)作物,是自其個(gè)人歷史,自其心理生理存在根基處而來的噴射。創(chuàng)作不是對對象的編織,而是“存在”的延伸。所有標(biāo)準(zhǔn)之間在價(jià)值上的比較都失去效用,就像一棵樹不能與另一棵樹相比較一樣。張旭是位以非常急切的方式感受這種動(dòng)作意義的藝術(shù)家,所以在《新唐書》中讀到這段文字的時(shí)候我們并不會(huì)感到意外:“后人論書,歐、虞、褚、陸皆有異論,至旭,無非短者。”[25]
他的作品成為激發(fā)靈感的源泉。這些作品本身并沒有把自己當(dāng)作讓人去模仿的典范,但卻激發(fā)著藝術(shù)家去創(chuàng)作、去存在。
注釋:
[1]司馬遷.史記:卷三十八[C].北京:中華書局,1972:1621.
[2]論語·微子篇十八[C]//論語集注.朱熹注//國學(xué)基本叢書.上海:商務(wù)印書館,1948.
[3]Zhuangzi.trad.LiouKia-hway.Paris:Gallimard,1985:271.《莊子·天下第三十三》—譯者注
[4]貫休.懷素上人草書歌[C]//陳思輯.書苑菁華:卷十七:7a.
[5]蘇渙.懷素上人草書歌[C]//陳思輯.書苑菁華:卷十七:6b.
[6][7]任華.懷素上人草書歌[C]//陳思輯.書苑菁華:卷十七:5a.
[8]李頎.贈(zèng)張旭[C]//陳思輯.書苑菁華:卷十七.—譯者注
[9]高適.醉后贈(zèng)張旭[C]//陳思輯.書苑菁華:卷十七.—譯者注
[10]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:95.
[11][12]A.Leroi-Gourhan.Legesteetlaparole.Paris:Albin-Michel,1964-1965:263-266,266.
[13]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:20.
[14][15]M.Bernson.Dugribouillisaudessin.Neuchatel-Paris:Delachaux&NiestéS.A.,1957:12-20.
[16]在此熊先生沒有使用常見的精神分析概“意識/有意識”(conscient)和“無意識”(inconscient),而是借這對概念的形式使用了“后意識”與“前意識”,譯文據(jù)其原文,未使用“意識”與“無意識”概念的中譯?!g者注
[17]石濤.畫語錄[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963:20.關(guān)于這個(gè)問題,康德《判斷力批判》第四十六節(jié)“藝術(shù)是天才的藝術(shù)”也有很好的詮釋。Kant.Critiquedujugement.Trad.deJ.Gibelin.Paris:Vrin,1946:127-128.
[18]H.Focillon.Viedesformes.Paris:P.U.F.1939:119-120.
[19][20]Alain.Systèmedesbeaux-arts.Paris:Gallimard,1953:317,320.在同一頁,阿蘭還說:“素描憑借其自身本有的特征同樣地對抗著油畫和雕塑,即超越質(zhì)料。這就是為什么會(huì)有不依賴于模特或其他一切物體形式的素描的美……”在談?wù)撍囆g(shù)家抽象繪畫的最初意圖時(shí),他也曾這樣說過。他所試圖界定的素描不就是一種書法嗎?這完全是有理由的,他就曾經(jīng)說過:“素描之美就像書法之美一樣。”
[21]RenéHuyghe.L’artetl’ame.Paris:Flammarion,1960:29.
[22]王羲之.筆陣圖[C]//陳思輯.書苑菁華:卷一:7a-8b.
[23]G.Groddeck.Lamaladie,l’artetlesymbole.Trad.deRogerLewinter.Paris:Gallimard,1969:73-74.
[24]R.Mucchielli.Lapersonnalitédel’enfant.Paris:ESFéditeur,1971:27.
[25]宋祁,歐陽修.新唐書:卷二○二[C].北京:中華書局,1965:5764.此段引文在第一部分第一章第一節(jié)曾經(jīng)出現(xiàn)過,或因此之故,作者在此未標(biāo)注出處?!g者注
本文為熊秉明《張旭狂草》第二部分第六章,標(biāo)題為編者所擬。
譯者單位:北京大學(xué)哲學(xué)系
旭、素優(yōu)劣論
韓玉濤
+
一
張旭是不是進(jìn)士?都說不是。我說是。說不是,根據(jù)是清人徐松《登科記考》,但此書有問題。主要是遺漏太多,即徐松所謂“脫佚”太多。不用糾結(jié),經(jīng)常有失之眉睫之恨,這是不能視而不見的。徐松《登科記考》,清代考據(jù)學(xué)不朽之作也,本書無意議其得失,只是從每年進(jìn)士人數(shù)與實(shí)際存在人數(shù)的矛盾,推測張旭應(yīng)該中第一事。又,本章資料,皆引自中華本《登科記考》,只注頁數(shù),不另注。
麟德三年,進(jìn)士(徐松注:是年不言貢舉,蓋有貢舉而《登科記》“脫佚”也。)(五十四頁)—這“脫佚”二字,很準(zhǔn)確,蓋“脫佚”是其大病。
乾封,進(jìn)士二十六人,而無一人名字。(五十六頁)總章三年,進(jìn)士五十四人,僅三人名字。(五十七頁)
咸亨四年,進(jìn)士七十九人,僅二人名字。(五十八頁)
咸亨五年,進(jìn)士五十七人,重試及第十一人,只存二人。(六十頁)
上元二年,進(jìn)士四十五人,只存七人。(六十二頁)
永淳二年,進(jìn)士五十五人,只存元求仁一人。(七十二頁)
垂拱三年,進(jìn)士六十五人,只陳伯玉一人。(八十四頁)
垂拱四年,進(jìn)士二十四人,無一人名字。(八十六頁)
天授二年,進(jìn)士十六人,無一人名字。(九十七頁)
天授三年,進(jìn)士(徐松注:按是年《登科記》不載,蓋脫佚也。)(一〇二頁)——按:又一個(gè)“脫佚”,蓋書不勝書矣。蓋今存《登科記》,只是殘書。張旭被“脫佚”,情理之中。
唐 懷素 草書右軍帖 選自《淳化閣帖(肅府本)》唐 懷素 草書右軍帖(部分放大)
證圣元年,進(jìn)士二十二人,僅存賀知章等六人。(一一〇頁)——這就接近主題了。是不是張旭、張若虛、包融等“吳中四士”皆在這二十二人之內(nèi)?很有可能。二十二人,只存六人名字,其“脫佚”令人吃驚。
天冊萬歲二年,進(jìn)士二十七人,僅存蘇晉等五人。(一一八頁)
萬歲通天二年,進(jìn)士二十七人,僅存璩抱樸一人。(一二五頁)
圣歷元年,進(jìn)士二十二人,無一人名字。(一二七頁)
按:二十七人,僅有一人留下名字,甚至無一人留下名字,則此書殘破,可驚矣。
神龍?jiān)?,進(jìn)士六十一人,重試及第十二人(吳曾《能改齋漫錄》引《登科記》:神龍?jiān)?,中第五十四人,所云五十四人,亦恐未足為?jù))。(一三八頁)
神龍三年,進(jìn)士四十八人,僅李欽讓一人。(一四四頁)
景龍二年,進(jìn)士四十人,僅韋述等二人。(一四八頁)
景龍四年,進(jìn)士五十二人,無一人名字。(一五一頁)
景云二年,進(jìn)士,《登科記》闕,存王翰等四人。(一五三頁)
先天二年,進(jìn)士七十一人,重奏六人,僅存李蒙一人。(一六七頁)
論史至此,令人眼暗!或四十八人,僅存一人,或五十二人,無一名字,甚至干脆云“闕”,是此書殘缺之甚,引用時(shí)不得不小心了。
進(jìn)入盛唐,情況仍然混亂。
開元十一年,進(jìn)士三十一人,僅存崔顥一人。(二三八頁)
開元十二年,進(jìn)士二十一人,僅存祖詠等二人。(二三九頁)
開元十三年,進(jìn)士,《登科記》闕,僅存丁仙芝一人。(二四〇頁)
開元十四年,進(jìn)士三十一人,僅存崔國輔四人。(二四三頁)
開元十五年,進(jìn)士十九人,僅存王昌齡、常建等四人。(二五〇頁)
開元十九年,進(jìn)士二十三人,存王維等二人。(二五八頁)
開元二十一年,進(jìn)士二十五人,存劉長卿等六人二六五頁)
開元二十二年,進(jìn)士二十九人,存顏真卿等九人。(二六七頁)
開元二十三年,進(jìn)士二十七人,存賈至、李頎等十一人。(二七五頁)
開元二十七年,進(jìn)士二十四人,無一人名。(二九三頁)
開元二十八年,進(jìn)士十五人,無一人名。(二九三頁)
開元二十九年,進(jìn)士十三人,存四人。(二九七頁)
天寶十二載,進(jìn)士五十六人,存張繼等八人。(三二八頁)
唐 懷素 草書苦筍帖 上海博物館藏按:看來,作者對盛唐并未予以特別關(guān)注。所謂“史文?駮,未可依據(jù)”(六九一頁)是也。蓋進(jìn)士人數(shù)與所存人名,數(shù)目相等者,不過二年而已。然則此書,怎能迷信?差異之大,令人瞠目結(jié)舌?!懊撠敝?,書所僅見。故張旭應(yīng)在證圣元年二十二人之中,不奇怪了。
(大中十年)四月,臣禮部侍郎鄭顥進(jìn)《諸家科目記》十三卷?!侗怼吩唬骸白晕涞乱院?,便有進(jìn)士諸科。出鷺谷而飛鳴,聲華雖茂,經(jīng)鳳池而閱視,史策不書。所傳前代姓名,皆是私家記錄。虔承圣旨,敢不討論。尋委當(dāng)行祠部員外郎趙璘,采訪《諸家科目記》撰成十三卷,自武德元年至于圣朝,謹(jǐn)專上進(jìn),方俟無疆?!薄秳取罚骸耙烁逗擦?,自今放牓后,仰寫及第人姓名及所試詩賦題目進(jìn)入內(nèi),仍仰所司,逐年偏次?!保ā秲愿敗贰短茣?huì)要》《唐語林》)
《東觀奏記》:“上雅尚文學(xué),聽政之暇常賦詩,尤重科名。大中十年,鄭顥知貢舉,宣索《科名記》,顥表上?!?/span>
然則“史策不書”“私家記錄”“趙麟采訪”“成十三卷”者,雜湊之書,不當(dāng)以正史視之,此書又佚,松所謂“今所編輯,百不存一”(二頁)者是也。大中十年,“宣索”《科名記》,顥表上,則十年之前,無《科名記》明矣。自文宗“宣索”,進(jìn)入史學(xué)。然在此十年之后,所記仍不嚴(yán)謹(jǐn),看下邊諸條,就可了然。大中十年,距證圣元年,張旭成進(jìn)士,一百九十余年,已很遙遠(yuǎn),欲求準(zhǔn)確,難了。這就是“脫佚”的必然了。
實(shí)際是,這自今以后,“他寫姓名”并未做到,但自此以后,收斂多了,經(jīng)常是三十人左右,而留下姓名者不一。
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大中十年,進(jìn)士三十人,存五人。(八二九頁)
大中十一年,進(jìn)士三十人,存三人。(八二九頁)
大中十二年,進(jìn)士三十人,存九人。(八三二頁)
大中十三年,進(jìn)士三十人,存七人。(八三四頁)
大中十四年,進(jìn)士三十人,存九人。(八三七頁)
人數(shù)相同,而存者不同,更可見“史之?駮,未可依據(jù)”了。此自是達(dá)人共識。一九四一年,岑仲勉先生作《登科記考訂補(bǔ)》,把此書的混亂,做了清算。岑先生說:
依上考證,其結(jié)果約可綜括如下:新補(bǔ)有年份可知之進(jìn)士:王景之、于季子、鄧森、□寇堮、韓液、鄒象先、張士陵、張公儒、李蟾、楊茂卿、鄭當(dāng)、盧就、楊宇、謝觀、崔隋、□胡锜、李?。
新補(bǔ)年份可約知之進(jìn)士:李霞、崔廷。
原年份附見,今已確知之進(jìn)士:張階、盧璠。
原不知年份,今已確知之進(jìn)士:王公亮、薛廷老、李晝。
年份移正或可疑之進(jìn)士:楊知溫、苗臺(tái)符、劉鄴、鄭谷。
應(yīng)入存疑之進(jìn)士:張昌齡、戴叔倫、崔樞。
復(fù)出之進(jìn)士:柳芳、馮審、杜元穎、孫龍光即孫偓、沈仁衛(wèi)即沈文偉(似應(yīng)是仁偉),孟簡。
正名或補(bǔ)名之進(jìn)士:邵景即邵炅,周□即周墀、李李仁穎。
應(yīng)刪之非進(jìn)士:楊仁贍、薛邁。(十六頁)
這就是“有復(fù)者,有誤者,有闕簡未考者”之所在。在慨嘆岑先生功力之深時(shí),又微感不足,是未及張旭,但若再寫下去,恐怕就非張旭莫屬了,可惜,岑先生久已作古了。
總之,中進(jìn)士一事,于張旭一生,至關(guān)重要。中了進(jìn)士,這才有常熟縣尉,進(jìn)而金吾長史這一輝煌的歷程。反之,則一切無從談起。
+
二
先看兩條:
(一)計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》卷四十“包佶”條:父融與賀知章、張若虛、張旭號“吳中四士”。
(二)《舊唐書》卷一九〇《賀知章傳》:神龍中,知章與越州賀朝、萬齊融,揚(yáng)州張若虛、邢巨,湖州包融,俱以吳、越之士,文辭俊秀,名揚(yáng)于上京。
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稱道“吳中”“吳越”者,劉禹錫所謂“中國書人尚皇象”之謂也?!八氖俊被蜃髟?,傳統(tǒng)斯在也。通行者,還是《紀(jì)事》?!八氖俊庇谧C圣元年(六九五)中進(jìn)士,至神龍中(七〇五),已有十年,然則“吳中四士”之稱,也有十年了。
張旭(?—七五九)者,偉大的輝煌的草神,中國藝術(shù)無與倫比的卓越代表?!皡侵兴氖俊保◤埿?、張若虛、包融、賀知章)之一。證圣元年(六九五),“四士”中進(jìn)士后,曾漫游南北,觀張若虛《春江花月夜》“碣石瀟湘無限路”可知。張旭曾游湖南桃花源,其《清溪泛舟》云:“旅人倚征棹,薄暮起勞歌,笑攬清溪月,清輝不厭多?!庇钟小短一ㄏ贰笆壩髋蠁枬O船”七絕一首,皆慕陶淵明之名而探訪者。又有《山行留客》“山光物態(tài)弄春暉”七絕一首,也寫桃源山色。又有《春游值雨》七絕一首,殆同時(shí)作。又游塞外,有草》一首云:春草青青萬里余,邊城落日見離居。情知海上三年別,不寄云間一紙書。
“邊城”“海上”,皆寫西塞,“三年別”,不只一年矣。張旭狂草,揮斥一切,并不做吳儂軟筆,有自來矣。
證圣元年(六九五),中進(jìn)士,為常熟尉。唐人釋褐后常為縣尉之職,可參《唐詩紀(jì)事》《唐才子傳》,并參《登科記考》“上縣尉”“中縣尉”“緊縣尉”“望縣尉”。(一一七五頁)
其間,與孫過庭之后人交往,研究了孫過庭的草法。
初,仕為常熟尉,有老人陳牒求判,宿昔又來,旭怒其煩,責(zé)之……盡出其父書,旭視之,天下奇筆也,自是盡其法。[1]
此“老人”,過庭之后也,因?yàn)椤皡强ぁ?,一也;年代相接,二也;草書,三也;天下奇筆,四也。
不久,調(diào)金吾長史,太子官也,得盡覽皇室所藏晉唐書躋,“先賢草律我草狂,風(fēng)云陳發(fā)愁鍾王”,已于開元二年(七一四)《自言帖》見之,蓋早熟也。
開元十三年(七二五),玄宗封禪泰山,從行。沿途,得飽覽公孫大娘劍器舞,得筆于公孫,形成了自家草法,其后作客洛陽,教顏真卿,草法得以傳世。
晚年還鄉(xiāng),見李頎贈(zèng)詩。亂起又與李白會(huì)于溧陽,白侍曰“楚人皆道張旭奇”(按此詩脫兩句)。臨終前,有狂草,《千文》多件,今禪林《斷千文》,其一也。李白說他“老死”(《草書歌行》),蓋實(shí)錄。與賀知章“遨游里巷”“興到輒書”。蓋“飲中八仙”之時(shí)也。
綜觀其一生,可稱道者有八:(一)中進(jìn)士;(二)中進(jìn)士前之遨游,特別是西探青海,得“孤蓬自振,驚沙坐飛”之筆意;(三)開元二年(七一四),已成氣候,最精美者,《肚痛帖》;(四)得觀孫過庭家藏草書,盡其筆法,又盡覽內(nèi)府名跡,得讀彼時(shí)新書《初學(xué)記》;(五)官常熟尉,調(diào)金吾長史,位卑;(六)教顏真卿;(七)開元十三年(七二五),從行封禪,沿途觀公孫大娘舞“劍器渾脫”,蓋有“教”次,是草書靈感所由來;(八)《斷千文》是絕筆。
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開元十五年(七二七),《初學(xué)記》成,收有庾信、謝靈運(yùn)詩,此《古詩四帖》之所出也,官在東宮,先讀為快。(《唐會(huì)要》七六八頁)。其據(jù)有:(一)吳中四士,自證圣至開元,揚(yáng)名已久,同年進(jìn)士,則張旭中進(jìn)士也同時(shí);(二)釋褐為常熟尉,亦唐時(shí)制度,進(jìn)士初仕,必為縣尉也;(三)《登科記》遺漏甚多,所謂“脫佚”,則張旭其尤;(四)中進(jìn)士前,四人(賀似無)浪游南北,至湖南常德桃花源,張旭、包融皆有“武陵桃源”詩(張有四首,包有《賦得岸花臨水發(fā)》《武陵桃源送人》,非偶然者),并西出塞外(張旭有《春草》詩),即從西涼傳入之劍器渾脫而得其神者也。雖鱗甲不全,而行跡可追。
開元二年,有《自言帖》:
醉顛嘗自言道,始見公主擔(dān)夫爭道,又聞鼓吹,而得筆法。及觀公孫大娘舞劍,而得其神。自此見漢張芝草書入圣,甚復(fù)發(fā)顛興耳。有唐開元二年八月望,顛旭醉書。
是其自公孫得筆,早見于此。此帖也,風(fēng)力未成,已見專車之骨。此帖不偽。[2]
開元二十九年(七四一),有楷書《郎官石柱記》,虞體也,山谷以為唐人草法,“無出其右”。旭真、草并絕,不獨(dú)草書而已。故《新唐書》卷二〇二《文藝》(中)《張旭傳》云:
旭自言:“始見公主擔(dān)夫爭道,又聞鼓吹,而得筆法意,觀公孫舞劍器,得其神。后人論書,歐、虞、褚、陸皆有異論,至旭,無非短者?!?/span>
開元初,教梁武帝概括的《觀鍾繇筆書十二意》于顏真卿,“意”者,審美標(biāo)準(zhǔn)也。結(jié)論是:
妙在執(zhí)筆,令其圓轉(zhuǎn),勿使拘攣……勿使無度,所謂筆法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次紙筆精佳。其次諸變適懷,縱舍規(guī)矩,五者備矣,然后齊于古人。(顏真卿《張長史十二意筆法記》)
“拘攣”者,梵高是也?!尔溙餅貘f》,拘攣、扭曲,不堪入目。是近代西方藝術(shù)之致命傷,不期早已為旭翁言中。青年學(xué)子,為什么只欣賞世紀(jì)末的拘攣、扭曲、變態(tài),而不欣賞本土的圓轉(zhuǎn)呢?是不可解,但又可,“西崽”之本性的病態(tài)是也。這里提出的“圓轉(zhuǎn)”之美,“勿使拘攣”“勿使無度”“不慢不越”,皆發(fā)前人之所未發(fā),而“諸變適懷”至“縱舍規(guī)矩”,皆度人金針。
又答“執(zhí)筆之理”,曰:
予傳授筆法之老舅彥運(yùn)曰:“吾聞昔日說書,若學(xué)有工而跡不至?!焙舐?dòng)隈液幽显唬骸坝霉P當(dāng)須如印泥畫沙?!彼妓圆晃颉:笥诮瓖u,遇見沙平地靜,令人意悅欲書,乃偶以利鋒畫其勁險(xiǎn)之狀,明利媚好,乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。當(dāng)其用鋒,常欲使其透過紙背,此成功之極矣。真、草用筆,悉如畫沙,則其道至矣……但思此理,以專想功用,故其點(diǎn)畫不得妄動(dòng)。子其書紳。(顏真卿《張長史十二意筆法記》)
多么虔誠的求道者!哪里是什么猖獗癲狂!學(xué)者不讀此書而妄談抒發(fā),可憐且可笑了。
舊史相傳,“天寶初”,游學(xué)長安,親見張旭作草,可信。據(jù)皎然《張伯高草書歌》,旭曾與之論書,自謂曰:
先賢草律我草狂,風(fēng)云陣發(fā)愁鍾王。
此兩句筆力千鈞,一掃千古,不可逼視。他將草書分為“律”與“狂”,而以“狂”自此,是“風(fēng)云”不是“綺羅”?!俺铈R王”者,“鍾王”卻步,遑論其他?此并鍾繇、王羲之一筆抹倒,頗有禪家呵佛罵祖之慨,而開啟了草書史的新時(shí)代。此兩句關(guān)系至遠(yuǎn),這是張旭時(shí)代的宣言,張旭草書之真諦。盛唐,思想解放的時(shí)代,詩人、書家若要角立群雄,皆以莊子、禪宗為歸,吳中四士、飲中八仙,其尤。論書亦然,李白說:“歐、虞、褚、陸真奴書也?!保◤堦獭渡详柵_(tái)跋》),米芾以唐書為“吏楷”(《書史》)。英雄所見略同。
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黃賓虹先生說:唐人算子學(xué)奴書?。ā懂嫲稀罚?/span>
這里,用了兩個(gè)典故,“算子”,本王羲之;“奴書”,本李白?!芭珪闭撸版R王”也,“愁鍾王”,使“鍾王”發(fā)愁,則精工,華麗如《肚痛帖》,狂放無忌若《斷千文》是也。這是書史上從未出現(xiàn)的新種,可一而不可再,完全屬于另一個(gè)時(shí)代,即張旭時(shí)代。
顏真卿《張長史十二筆法記》與皎然《張伯高草書歌》,實(shí)為不傳之秘,孰謂張旭無理論?而且,這理論一反潮流,表現(xiàn)為異端,為叛逆。就像李白的樂府,鞭打揚(yáng)馬,馳驅(qū)晉宋,自我作古一樣,甚至可以說,這個(gè)時(shí)代是從張旭開始的。他年輕時(shí),得見孫過庭后人,盡閱其章法,才得以百尺竿頭更進(jìn)一步。他的理論,沒有過庭《書譜序》那些費(fèi)話,要其大意,要而不煩,震蕩千古??上В啧r矣。
孫過庭論書,真、草并稱,實(shí)際上,真、草是不能平起平坐的。這里,張旭總結(jié)一生,眼光出牛背上?!妒狻肥强瑫腴T之作,此于“一發(fā)于草書”,是不同的。草書是民族魂,真書框架而已。
下邊的三條,值得注意。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九,“開元中,將軍裴旻善舞劍,道玄觀旻舞劍,見出沒神怪,既畢,揮毫道進(jìn)。時(shí)又有公孫大娘,亦善舞劍器,張旭見之,因?yàn)椴?。杜甫歌行述其事”?/span>
朱景玄《唐朝名畫錄》,“開元中,駕幸東洛,吳生與裴旻將軍、張長史相遇,各陳其能。時(shí)將軍裴旻以金帛,召致吳道子于東都大宮寺內(nèi),為其所親將施繪事……又,張旭長史亦書一壁。都邑士庶皆云:一日之內(nèi),獲睹三絕”。
李昉《太平廣記》卷二十一引唐人《唐畫斷》:“開元中,駕幸東洛,吳生與裴旻、張旭相遇,各陳其能。裴旻劍舞一曲,張書一壁,吳畫一壁,都邑人士,一日之中,獲睹三絕。”
張旭的輝煌時(shí)代來到了。三書皆做“開元中”,《全唐詩》卷一一四《包融小傳》作“開元初”,無論是“中”,還是“初”,皆在開元前期,稱“張旭長史”,是此時(shí)已有“長史”之位。其時(shí),書名已大垂宇宙,已與“畫圣”吳道子并稱,可惜,壁已毀。但此時(shí)筆意,應(yīng)已似《肚痛帖》相近。朱關(guān)田據(jù)《通鑒》考出,開元年間,玄宗有七次幸洛,杜甫所謂張旭“數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器”者,必始于十一年,或即僅此十一、十三年兩遭而已(《張旭考》),蓋“數(shù)”而非一之謂也。故又云“當(dāng)是開元二十三四年間事”。(《唐代書法考評》一八四頁)總之,《杜甫詩序》稱張旭“數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器”,必當(dāng)在公孫大娘隨駕赴鄴之時(shí)。
《張旭考》:據(jù)《通鑒》卷二一二開元十三年條下記:
是年十一月,玄宗泰山封禪后西還至守洲,曾謂:“今因封禪厲諸州”云云,其下胡三省注曰:“懷、魏二州在河北,濟(jì)州治鉅野,上行幸泰山,往還皆得迎候車駕”。是知玄宗泰山封禪,自懷州北經(jīng)澤、潞二州,然后走太行山穴經(jīng)嶺東向相州,南經(jīng)鄴縣,歷魏、博、齊諸州而南至泰山。
(鄭棨《開元傳信記》誤記為“封泰山回”)《通鑒》又記是年封禪“百官、貴戚、四夷酋長從行”?;蚴悄陱埿褚褳槌茧S玄宗封禪經(jīng)鄴得觀公孫大娘舞器。
這是張旭的輝煌時(shí)代,他的草書,已完全成熟。意者,米芾鑒定的《閣帖》中的《冠軍帖》《江州帖》(按:至確,不可移)皆此際所作?!奥室獬瑫?,無惜是非”“頓挫激昂,豪蕩感激”,得未曾有。開元二十九年,有楷書《郎官石柱記》,天寶元年,有楷書《嚴(yán)仁墓志》,無論真、草,皆入化境。
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旭之真面,至大中詔書,得到輝煌的肯定,“大中”者,唐文宗年號也。大中時(shí),文宗:
詔以白歌詩,裴旻劍舞,張旭草書為“三絕”。(《新唐書·李白傳》)
這“三絕”,就是盛唐氣象的偉大代表。此詔一定千古,從整體上,把握了歌詩、舞劍、草書的共同美感,成了人類史上不可逾越的高峰,不僅關(guān)盡了“奴書”,也關(guān)盡了元、白的妄淡(柳、李),關(guān)盡了韓愈的臆語(李、杜并稱),使人無限向往,這就是徐渭的“張顛狂草書”與“公孫大娘”的出處了。文宗者,偉大的藝術(shù)史家,偉大的美學(xué)家,就在此詔。此詔,至今無人關(guān)盡,但真金不怕火煉,終究傳下來了。然則文宗為張旭的知音,但他管不了《新唐書》史臣的作弄,沒有記證圣元年為進(jìn)士,史臣的粗魯無學(xué),則又可知。依本書所考,證圣元年,“吳中四士”(張旭、張若虛、包融、賀知章)中進(jìn)士后,直至大中,百余年內(nèi),無非短者,占盡風(fēng)流,無論如何,這是不能放過的。《新唐書》于此,未免道聽途說,潦草成書,又是不可原諒的。把“舞劍器”訛為“舞劍”,尤不可原諒。
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三
關(guān)于“律”與“狂”,還要多說幾句。
“律”與“狂”,是草書的兩種形態(tài),兩種境界,張旭書論,深入到草書內(nèi)部,發(fā)現(xiàn)了這兩種書體,實(shí)即兩種意匠。
“律”也者,狂草。“狂”也者,狂草。在張旭之前,書史一直是狂草的天下,至張旭,這才發(fā)現(xiàn)并肯定,謳歌了這狂的美學(xué)。中國美學(xué)的波瀾,是“圣”“狂”對轉(zhuǎn),“律”是小寫,“狂”是大寫,唯大寫,才是中國美學(xué)的極境?!奥伞闭咭?guī)矩,“狂”者天才,“律”也者,庸人也可揮毫,“狂”也者,非天才不能。
唐 懷素 草書高坐帖 每開縱24.9cm 橫39.5cm 宋刻拓本 選自《絳帖·下·卷十》
“狂”之為字,從犬從王,王表聲,犬表意。此字,本來作“忹”,指一種心態(tài),一種境界,一種意匠。李斯扼殺藝術(shù),改“忹”為“狂”,于是將狂態(tài)打入十八層地獄,似無翻身之日了。越改越壞,不像“怪”,本來從“心”,從“在”,攻作從“心”,從“圣”,以“圣”表意了。以“圣”為“怪”,可見“怪”的本意,非今人所知。“圣”,以“手”持“土”,本指創(chuàng)造,指神圣,異端光芒,不可逼視,這就越改越好了。
特別是“狂”,《尚書·多方》:“惟圣罔念作狂,惟狂克念作圣。”早已把圣、狂對轉(zhuǎn),看作宇宙的根本規(guī)律。但演漾到后代,卻又變成了謔詞。
狂童之狂也且。(《詩·鄭風(fēng)·褰裳》)
李斯代表的奴隸主專政,在藝術(shù)領(lǐng)域,抹殺狂美,但奇怪的是,越抹殺,越鮮亮??駮?、狂詩、狂戲,連綿出現(xiàn),抹殺不了,反而促成了它的完成。談藝者以“怨而不怒”為美,貶狂為“狂怪怒張”,幾欲殺之而后快,于是,美學(xué)史上出現(xiàn)了楚漢大寫,盛唐大寫,明末清初這樣的輝煌時(shí)代,不是毀滅,而是玉成了。在楚漢,在明末清初,狂,成了壓倒一切的主旋律,再也壓抑不住了。
甚至可以說,陰陽對轉(zhuǎn)——圣狂對轉(zhuǎn),就是寫意史上基本的辯證法。寫意史上的大家,即“開風(fēng)氣”的大師,若張芝,若張旭,若徐渭,若王鐸,若湯顯祖,若石濤,等等,均以“大寫”即“狂”為其基本意匠。中國藝術(shù)的極詣,即狂草,梁武帝講中庸,但仍然不得不以“劍拔弩張”為美的一種。中國美學(xué)講溫柔敦厚,怨而不怒,但藝術(shù)史上的大潮,從來就是大草開局,應(yīng)說,中國美學(xué),中國藝術(shù)的主流,是“狂”,而不是“圣”。中外人士皆以中國為中庸之國,驗(yàn)之藝術(shù)與美學(xué),大不然矣。漢末,張芝時(shí)代,空前絕后的草書怒潮,張旭時(shí)代空前絕后的狂草熱,不用這個(gè)觀點(diǎn),是說不清楚的。明末清初,出現(xiàn)了幾部“狂”書,即毛奇齡《四書改錯(cuò)》、王鐸《文丹》、柳如是《男洛神賦》,一個(gè)狂似一個(gè),似乎要顛覆宇宙。這與漢末的傾動(dòng)宇宙的草書狂,同是中國藝術(shù),中國美學(xué)的生命,難道還有疑問嗎?
張旭的偉大,就在于他破天荒第一次把正規(guī)藝術(shù),甚至是皇家藝術(shù)——“律”的另一面即異端,也即“狂”的美學(xué),從實(shí)踐到理論,拔取并天外高歌似的肯定下來,鼓吹下來,從而開創(chuàng)了整個(gè)中國藝術(shù),中國美學(xué)的偉大轉(zhuǎn)向。再精工、再華麗的無近《肚痛帖》,再狂放、再無忌憚的無過《斷千文》——有人說“字字有法”,可笑。即正統(tǒng)派斥之為“野狐禪”,為“狂怪怒張”者,牢牢地立下了根基。從此以后,萬世敬仰,再也無人超過。世人稱嘆懷素的《自敘帖》,而無人敢于染指于張旭的《斷千文》,風(fēng)斯下矣!為什么明末清初,從徐渭到傅山,百年之內(nèi),會(huì)出現(xiàn)令人驚詫的狂潮呢?當(dāng)然,有王學(xué)的背景,社會(huì)的動(dòng)亂,但藝術(shù)史內(nèi)部的規(guī)律,是不可抗拒的。張旭的《斷千文》、王鐸的《文丹》,是整個(gè)中國藝術(shù)與美學(xué)輝煌的高標(biāo),龔自珍稱道的“郁怒清深”,只能是余波了?!稊嗲摹氛撸烊氲?,忽天忽地,“率意超曠,無惜是非”,舍是焉求?懷素其何物哉!
唐 懷素 大草千字文卷(部分) 美國安思遠(yuǎn)舊藏唐 懷素 大草千字文卷(部分放大)
《斷千文》,可哀了。封建后期,王世貞只見過“數(shù)行”,董其昌只臨過五十四字,文彭只能“借觀”,至碑學(xué)時(shí)代,石沉大海。封建末世的士大夫,只能怪眼圓睜,或故意不談,這種末世的哀涼,倒是可以理解的了。
末世的哀呼,只能從明末的“畸”形,向往“張顛狂草書”,向往“公孫大娘”了。翁方綱說:“世間無非草書!”盛昱說:“我欲作文非大寫!”
這雖然比不上西方十九世紀(jì)“戈蒂葉的惹人注目的紅背心”(茅盾《夜讀偶記》),但旗鼓相當(dāng),其熱烈可以想見。哪里沒有張旭的影子?但張旭時(shí)代,卻可一不可再。論張旭只重其《郎官石柱記》,甚至《嚴(yán)仁墓志》,而置《斷千文》于不顧,這不是一種“變態(tài)”“畸形”嗎?封建末期的規(guī)矩小儒,葉公好龍,無可憫笑。但對《斷千文》即張旭所謂“草狂”,即以草書為生命,只能敬而遠(yuǎn)之了。說到底,只能回旋于碑學(xué)了??砂б苍?!
“先賢草律我草狂”,這是張旭給自己的定位,也是中國美學(xué)的綱領(lǐng)。那時(shí)代,本有“奴書”(李白),“吏楷”(米芾)之爭,至后世,尤不可究詰,看《斷千文》,“卷心白菜式的腦袋一動(dòng)也不動(dòng)”。張旭是不可重復(fù)的,張旭的地位,應(yīng)遠(yuǎn)在懷素、顏真卿之上,中國藝術(shù)的“真龍”,只能是張旭。
張旭的詩,清典可味,“石磯西畔問漁船”,大家也。張旭的思想,與李白一樣,是儒道合?!奥伞币舱撸?;“狂”也者,道。又見《桃花源詩》《古詩四帖》,并李頎贈(zèng)詩,即“左手持蟹螯,右手執(zhí)丹經(jīng),瞪目視霄漢,不知醉與醒”,旭蓋道家者之流,然又觀《春草》詩,則又非無意于邊塞者,但又以道家為主。他像他的后輩(尚愛松先生說,大李白四十歲)李白一樣,借來了莊子的風(fēng)力。而“愁鍾王”,不僅在當(dāng)時(shí)是石破天驚,至今,仍然是神圣之訣。張旭,實(shí)在是反潮流了。
黃賓虹先生說:
唐人算子學(xué)奴書,道子吳裝水墨無。(《畫跋》)
千古奧秘,千年迷信,一掃而空,一語道破。但過不包括張旭。所謂“無非短者”。于此更見張旭的偉大了。
關(guān)于《肚痛帖》,還要說兩句。
《肚痛帖》與《斷千文》,是張旭的雙璧,《肚帖》最精工,最華麗,堪稱第一?!稊嗲摹房芍^幸運(yùn):
六百九十五字,存者六百七十三,復(fù)重者五,亡者二十二。乾元二年二月八日。京兆。(宋·無名氏《寶刻類編》)
是北宋嘉祐三年刻石的時(shí)候,僅缺數(shù)字,只是后來到了包世臣時(shí)代,只存二六五字了。
相比之下,《肚痛帖》完好。但此帖三十字,卻不好懂,因?yàn)橛昧恕袄錈帷薄按簏S湯”等中醫(yī)名詞,使人一時(shí)摸不著頭腦。趙生泉先生兼通醫(yī)道,他解釋說:
中醫(yī)常用的“大黃湯”有六方,但與“肚痛”癥狀直接有關(guān)的只有一項(xiàng),即《證治準(zhǔn)繩·瘍醫(yī)》卷二所載者,包括炒大黃,牡丹皮,硝石,白芥子,桃仁,水煎空腹服,主治腸癰,少腹堅(jiān)硬,肝大如掌而熱,按之則痛,汗出曾寒等癥。按腸癰首見《素問·厥論》,是腸內(nèi)生癰并且腹部疼痛的病癥,多因飲食失節(jié),暴怒憂思,跌撲奔走而致腸胃運(yùn)動(dòng)失職,濕熱內(nèi)雍所致。又《金匱要略·瘡癰腸癰浸謠篇》記大黃牡丹皮湯,謂:“腸癰者,少腹腫痞,按之即疼,如淋,小便自問調(diào),時(shí)時(shí)發(fā)熱,自汗出,復(fù)惡寒,其脈運(yùn)遲緊者,膿未成,可下之,常有血,脈數(shù)洪者,膿已成,不可下也。大黃肚(牡)丹皮[湯]主之?!耙虬l(fā)病部位不一,此病又有大腸癰。小腸癰,直腸癰之分,急性闌尾炎,闌尾周圍膿腫等癥均屬之?!盵3]
趙先生解釋道:
張旭以豪飲著稱,飲食必不節(jié),腸胃有些癰狀以致難以忍受并不見怪。重要的是,其癥狀之嚴(yán)重,甚至使他懷疑自己是否還有痊愈的希望。就此而言,此作的可貴處,實(shí)在于在不經(jīng)意間揭示出張旭放浪不羈的生活情狀。[4]
原來張旭所患的,是腸癰;至此,《肚痛帖》三十字這千古之謎,總算揭開了。此癥是否與年老有關(guān)?半個(gè)多世紀(jì)的痛飲狂叫,以頭濡墨而書,自稱“顛旭”早已埋下了病根。這使人想起了李白“李白痛飲狂歌”“腐脅癥”(郭沫若先生說是“膿胸癥”)也尋于酒。詩圣、草神,并是酒神,相視而笑。這就是韓愈所說的“不治他技”“一發(fā)于書”,殉于草書了。偉大的普羅米修斯!
+
四
張旭狂草的意匠是什么呢?他自謂:
先賢草律我草狂,風(fēng)云陣發(fā)愁鍾王。(皎然《張伯高草書歌》引)
孫過庭論美,講“鍾、張、羲、獻(xiàn)”,曾幾何時(shí),被張旭掀翻,何等詔力;這里應(yīng)有開、天之際草書橫行的大局在?使“鍾、王”發(fā)愁的,不是“律”,而是“狂”。什么叫“狂”,唐人對“狂”是這樣解釋的:
率意超曠,無惜是非。[5]
“是非”不論似不似,形而下;“超曠”者,一意神行。一切藝術(shù),說到底,無非這兩句。
“率意”者,一本于“意”也,“超曠”者,一鄙于瑣也。“無惜是非”,不僅是容許寫錯(cuò)字(如《斷千文》“韓”字左邊),而且是整個(gè)中國意匠的牛鼻子“是”也者,楷也?!胺恰币舱撸菀?。不論中西,世間一切藝術(shù)的極詣,就是這“無惜是非”四個(gè)字。
“無惜是非”者,“超超玄箸”也。中國意匠,說到底,就是這“超超玄箸”四個(gè)字。這“超超玄箸”,就是九方主義、寫意主義、草書主義、潑墨主義、煙騷主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。講中國美學(xué),總要緊緊抓住這四句話:(一)陰陽;(二)圣狂;(三)有無;(四)驪黃。
這些話,我寫過多次。所以然者,這比“詩言志”這句不痛不癢的話更根本些。前人論者詳矣。
唐 懷素 草書顛書帖 宋刻拓本 故宮博物院藏 選自《絳帖·下·卷九》
唐 懷素 草書顛書帖(部分放大)
徐渭:“張顛狂草書”“公孫大娘”印。
翁方綱:“世間無物非草書?!?/span>
不一而足。草書者,(一)一之舞蹈;(二)氣之流行;(三)道之飛動(dòng)。
草書之極,不僅西方的抽象論解釋不了,望洋興嘆,就是中國的鄉(xiāng)愿說,也相差十萬八千里。草書者,精神;楷法,間架而已。草書者,中華民族的藝術(shù)思維,中華民族的藝術(shù)方法,也是迥異于西方的另一個(gè)體系。這些話,我說了幾十年,不僅不晦,反更執(zhí)著。草書者,奴隸之嘉肴,異端之利器。在古代,如是而已。[6]
開啟這個(gè)時(shí)代的,不是羲、獻(xiàn),而是張旭。張旭者,偉大的、輝煌的草神,中國一切藝術(shù)的頂峰,而世或非之,如杜甫、蘇軾、米芾、王鐸。故旭、素優(yōu)劣論,不能不作。
從何紹基說起。
何紹基說:
山谷草法,源于懷素,素師得法于張長史,其妙處在不見起止之痕。前張(張旭)后黃(山谷),皆當(dāng)讓素師獨(dú)步。[7]
這“前張后黃,皆當(dāng)讓素師獨(dú)步”,大錯(cuò)特錯(cuò);“黃”可不說,這“張”,是不可企及,不可追攀的。在張旭面前,懷素實(shí)在是小巫。何紹基寫過草書嗎?寫過狂草嗎?我沒見過。他終生恪守的,是他的家學(xué),即“橫平豎直”這四個(gè)字。以“橫平豎直”講藝術(shù),豈非滑稽?適足見其渺小了。終其一生,也是“奴書字”(牧齋)。那么,他何以得大名呢?蓋封建末世,碑學(xué)作怪,一切顛倒,不聞乎盛昱的狂吠“我欲作文非大寫”嗎?大寫,是“非”不了的,翁方綱“世間無物非草書”,就是偉大的反潮流。書史的怪胎——碑學(xué),不可避免地要走向末路。
唐人算子學(xué)奴書,道子吳裝水墨無。(黃賓虹《題畫》)
黃先生手劈宇宙,再造歷史,但張旭是不預(yù)的。
千古狂草之尤,最精工,最華麗的,無過《肚痛帖》。此帖,把一切西人的抽象,推倒重來。原來世界還有這樣的藝術(shù)!其所以美,正在肥瘦得中。而千古狂放之尤,又在《斷千文》。而懷素《自敘》,大概是真跡之故,反倒壓制了張旭。這是天大的不公,早就應(yīng)當(dāng)瞋目視之了?!犊喙S》《食魚》,全無風(fēng)力,怎能與《肚痛》相比?兩個(gè)《千文》,誰是真龍,誰是假龍?真龍者,無法無天,假龍者,般大般小,“算子”“奴書”而已?!蹲詳ⅰ罚殁x陶先生說是“火柴棍兒”,一語破的。同是取法于篆書,而懷素的趣味太單調(diào)了。山谷說過,張旭取法于“小篆”,不對了,“篆”,對;“小篆”,則非。說懷素學(xué)小篆,說得過去,而《斷千文》,大見大篆之風(fēng)力。
當(dāng)時(shí)人對張旭的評價(jià),除了杜甫“蒙蕩感激”之外,就是高適的《贈(zèng)張旭》了。高適說:醉來書自圣,醒后語尤顛。
“顛”者,“前賢草律我草狂”是也。“顛”字易解,這“圣”,卻大有文章。美學(xué)史上一個(gè)重要的主題,即周公所謂“圣、狂”對轉(zhuǎn)的辯證法,怎么講:“圣”者中庸,“顛”狂放。王鐸說:“極神奇,乃是極中庸也”(《文丹》),未達(dá)一間?!笆ァ薄邦崱被ノ模笆ァ币病邦崱币?。圣狂對轉(zhuǎn)的光芒,沉埋已久,但也有時(shí)閃現(xiàn),如錢牧齋說:
“圣”少“狂”多言法華。[8]
這“圣少狂多”四個(gè)字,即張旭之真魂。高適的“圣”“顛”對轉(zhuǎn),即牧齋的“圣少狂多”,千古學(xué)人,直到牧齋,這才豁然。難道不應(yīng)當(dāng)高興嗎?在高適之后千余年,才有牧齋的發(fā)覆之作,從而把中國藝術(shù),中國美學(xué)的神秘面紗,轟然揭開,高適、牧齋并不朽了。
張旭的接受史,更需要研究。唐人李白、杜甫,宋人蘇軾、米芾,明末清初王鐸,都反張旭。這是寫意內(nèi)部深層次的大搏斗,值得大寫一書,此不贅。
注釋:
[1]張旭傳[G]//文藝·中.新唐書:卷二〇二.
[2][3][4]劉正成主編.中國書法全集:卷二十四[M].北京:榮寶齋出版社:378,329,329.
[5]張懷瓘.書斷·中[A].法書要錄:卷八[C].北京:人民美術(shù)出版社,1984:262.
[6]并見拙著《寫意——中國美學(xué)之靈魂》。又《寫意論——九方皋相馬法疏證》第一冊。
[7]《板橋道情詞跋》,二〇一九年嘉德秋拍《大觀》。
[8]題歸玄恭僧衣畫像四首·之三[A].牧齋初學(xué)集[C]:440.
唐 懷素 草書自敘帖卷 “臺(tái)北故宮博物院”藏
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監(jiān)制:趙際芳
責(zé)編:張 莉
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