王翚（一六三二年?一七一七年），字石谷，號(hào)耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。早年嗜畫，師事王鑒，后經(jīng)王鑒引推，師從王時(shí)敏學(xué)畫。康熙二十九年，受學(xué)生宋駿業(yè)推薦赴京住持參加康熙《南巡圖》的繪制，之后蒙太子胤召見，獲賜「山水清暉」的贊譽(yù)，晚年辭歸故里，以繪畫終生。其繪畫融合「南」、「北」，摹古功力如火純情，于清代畫史中有「畫圣」之謂。從學(xué)者甚眾，為「虞山派」的開創(chuàng)者。
清 王翚
王翚繪畫的融古，不是炫技式地將幾家筆墨拼湊起來的「硬融」，而是他在摹學(xué)眾家的基礎(chǔ)上，深入體悟各家筆墨特點(diǎn)與美學(xué)特質(zhì)，各取所長地兼容式地融會(huì)貫通。因此其摹古之作既是王翚向先賢筆墨的致敬，也是他走向集山水之大成境界的起始……
王翚初學(xué)畫時(shí)，正值明、清兩朝政權(quán)更替的大動(dòng)蕩時(shí)期，畫壇上亦無主流畫家和畫派，而是涌現(xiàn)出大批地域性畫派和富于個(gè)性的畫家，這些畫派或畫家在藝術(shù)上或多或少都存在著一定的局限性，而難以成為畫壇的主導(dǎo)。
王翚面對(duì)龐雜紛呈的流派，受恩師王時(shí)敏、王鑒的影響，接受了董其昌關(guān)于「正脈」和「師古」的藝術(shù)觀念，最終選擇了參席前賢，向傳統(tǒng)致敬的道路。這條道路的選擇，多少也受到了社會(huì)上信而好古風(fēng)氣的影響，當(dāng)時(shí)江南市民經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，民間收藏之風(fēng)盛極一時(shí)，梁清標(biāo)、安岐、卞永譽(yù)、董其昌、王時(shí)敏等著名的文物收藏家和富于資財(cái)?shù)漠嫾?，無不渴求搜訪歷代名家真跡，仿古之作一時(shí)也得到追捧。王翚的老師王時(shí)敏、王鑒既是「南北宗論」倡導(dǎo)者董其昌的學(xué)生，也是大力推行該理論的宣傳者和實(shí)踐者。
王翚作為他們的弟子，也深受該理論的影響，不過他在三十八歲時(shí)就明確提出：「畫理之精微，畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也?！共⒈砻魉缸韵膊粡?fù)為流派所惑」，主張合「南」、「北」為一手。王翚體備眾法的畫學(xué)思想以及市場上求購「北宗」作品的需求，使得王翚最終不為流派所困，突破了「南北宗論」的局限，打破了宗派之別、門戶之分。他在重點(diǎn)臨摹被董其昌推崇的「南宗」畫家，如董源、巨然、黃公望、王蒙及曹知白等人畫作的同時(shí)，亦對(duì)董其昌貶為「行家畫」的「北宗」畫家，如李思訓(xùn)、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的畫作加以關(guān)注和學(xué)習(xí)。王翚這種「摹學(xué)眾家」的原則，最終贏得了廣泛贊譽(yù)。
王翚在摹古上主要表現(xiàn)為三種樣式。一種是對(duì)照原作對(duì)臨式的摹寫，其摹本能夠達(dá)到與原作筆筆具肖的高度相似。如其五十一歲臨摹王蒙《夏山高隱圖》軸，該摹本與王蒙的原作相比，在大的格局上沒有區(qū)別，學(xué)王蒙以高遠(yuǎn)取勢(shì)，近景繪山腳下清溪草舍，草木崢嶸；中景繪蒼松雜樹，交柯成林；遠(yuǎn)景繪重巒險(xiǎn)壑及白練飛瀑。
元 王蒙 夏山高隱圖
二者間也有一些差異，如畫面上部，王翚留白更多；畫的下部，王翚又多繪了一段舒緩的清溪靜水；此外王翚畫作左右側(cè)的畫意也要比王蒙表現(xiàn)得更豐富。王蒙的畫作很可能是后人在重新揭裱時(shí)，對(duì)該畫的四周進(jìn)行了寬約五厘米的剪裁，而王翚臨摹的應(yīng)該是被剪裁前的原作，因此其四周要比王蒙目前的畫作多出一些畫意，但這不影響原作與臨本筆墨意趣的高度一致。由臨本可以看出，王翚在山石皴法上，嫻熟地運(yùn)用了王蒙特有的牛毛皴、解索皴，其筆筆皴擦的線條雖然不可能與王蒙完全吻合，但也充分顯示了王蒙用筆松秀、線條細(xì)密、繁而不亂的特點(diǎn)。此外，王翚也像王蒙一樣，靈活地運(yùn)用各種點(diǎn)子—如濃焦墨渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破墨點(diǎn)等點(diǎn)綴山體輪廓，成功地表現(xiàn)了江南溪山濕潤華滋、沉郁深秀的氣象，也充分展示了王蒙「天然秀潤，郁密沉古」的藝術(shù)風(fēng)貌。
清 王翚 臨黃公望富春山居圖卷 （局部）
此外，王翚對(duì)臨的黃公望《富春山居圖》卷也與原作極為相似。《富春山居圖》是王翚一生臨摹次數(shù)最多的畫作。從故宮博物院所藏其七十一歲的摹本可見，王翚不僅照臨了原作中的遠(yuǎn)山近水、草木平崗，而且點(diǎn)景樹木的棵數(shù)以及人物的姿態(tài)、水榭亭臺(tái)的位置等，都與原作無太大的差異。
清 王翚 煙浮遠(yuǎn)岫圖軸
王翚摹古的另一種方式是背臨。他在畫上常有題「背臨某家畫作」之語，如故宮博物院所藏其《煙浮遠(yuǎn)岫圖》扇面，扇上自題：「巨然《煙浮遠(yuǎn)岫圖》今在毗陵莊太史家，真海內(nèi)第一墨寶。余嘗借觀，背臨大概?！埂吨袢D》軸自題：「叔明《竹趣圖》簡澹高古，全師巨然，唯以筆墨取勝，不刻畫于形似間也，賞鑒家稱為逸品。丙午秋曾于吳門一見，至今不能去懷。陰雨匝月，閑窗靜坐，追憶寫此，僅存仿佛而已?！箯V東省博物館藏《臨王詵漁村小雪圖》也是王翚背臨力作，畫上自題：「王晉卿《漁村小雪》全師李、郭，妙絕千古，有宋徽宗標(biāo)題，余從京師購歸，惜為好事者攫去，不可復(fù)睹，徒切往來胸臆，此追用大意為之?！?從這些背臨之作中可見王翚能夠在短時(shí)間內(nèi)眼觀心記之后，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出原作大意，對(duì)圖像具有過目不忘的深厚功力。
在王翚摹古的作品中，除對(duì)臨、背臨外，還有一種用本家筆意將先賢畫意重新詮釋和再創(chuàng)作的畫作。雖然作品上標(biāo)有「仿某某家」、「摹某某」、「擬某某家」等語，但實(shí)際上這些都是他的托古之詞。當(dāng)時(shí)社會(huì)上標(biāo)榜自己有畫學(xué)傳統(tǒng)、筆墨淵源的托古之風(fēng)極盛，像藍(lán)瑛以及王翚的老師王時(shí)敏、王鑒等人都好在畫作上題寫「仿」、「摹」、「擬」某一位前輩畫家，實(shí)際上他們這種行為不過是一種畫面上的提示，并沒有滲透到構(gòu)成繪畫的各種因素中，畫作中更多的還是他們本家藝術(shù)風(fēng)貌。王翚作品中，很多都屬于這種托古之作。如作于六十九歲的《秋山萬重圖》軸、作于七十一歲的《溪山逸趣圖》卷、作于七十四歲的《臨倪瓚溪亭山色圖》扇等，均是其托古之作。
清 王翚 臨倪瓚溪亭山色圖扇
王翚一生摹學(xué)的對(duì)象主要有董源、巨然、黃公望、王蒙、倪瓚、曹知白、沈周、唐寅等。
對(duì)董源的畫作，王翚很早就開始摹學(xué)，故宮博物院藏《廬山聽瀑圖》軸便是他二十四歲擬董之作。全圖粗筆皴擦的線條，潤澤多變的墨色，皆從董氏山石畫法，只是用筆較刻露而欠含蓄，用墨活潑細(xì)潤而缺少渾厚，因此畫作略顯生硬呆板。
清 王翚 廬山聽瀑圖軸
《夏山積雨圖》軸是王翚二十七歲時(shí)，再次以「擬北苑（董源）」法所作，從中可見山石的披麻皴、山頂?shù)\頭及林木畫法皆來自董源，其皴法較《廬山聽瀑圖》軸已經(jīng)熟練許多，但山石上的墨點(diǎn)與董源的相比，仍過于形式化，它們基本上都攢點(diǎn)在山石的頂部，與整個(gè)山體沒有融為一體，使得畫面略顯呆板平實(shí)。
清 王翚 夏山積雨圖軸
董源之徒巨然也是王翚最早摹學(xué)的畫家之一，王翚現(xiàn)存最早的畫作就是其二十二歲所繪《仿巨然山水圖》軸（上海博物館藏）。巨然也是王翚最崇拜的畫家之一，他甚至認(rèn)為只有巨然的《煙浮遠(yuǎn)岫圖》才是「真海內(nèi)第一墨寶」。（見故宮博物院藏王翚《煙浮遠(yuǎn)岫圖》扇）王翚對(duì)巨然的推崇應(yīng)該受到其師王鑒的影響。王鑒一生酷愛巨然筆墨，據(jù)《十百齋書畫錄》著錄，王鑒二十四歲就已作有《仿巨然筆意圖》冊(cè)，此后不斷臨摹、追仿，甚至達(dá)到以假亂真的地步。王時(shí)敏記王鑒「于巨然有專嗜，短箋小景往往亂真」。
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