先讀
詩歌反市場始于現(xiàn)代派。波德萊爾公然宣稱“不被理解是某種榮譽”，象征主義詩人們也紛紛選用“蓄意與公眾情趣為敵的寫法”。1876年，馬拉美出版《牧神的午后》，印量只有195冊。蘭波曾自己出資出版《地獄一季》，印量500冊，但無人購買。
檢書020
撰文▼ 胡子華
波拉尼奧，智利小說家、詩人。
詩歌或許在將來的日子為我的影子辯護，
那時我只是一個名字，而不是那人，
口袋空空四處游蕩，并工作在新舊大陸的屠場。
——波拉尼奧《工作》
新詩歌的邀約與折磨
有一種區(qū)分，說歌德是大樹，其成長方式就像年輪，一圈繞過一圈地自我積累，而尼采就像蛇蛻皮，是一層層的自我舍棄。在這肯定的“是”與否定的“不”之間，波拉尼奧無疑也是一個更信賴放棄的詩人。
《未知大學(xué)》
波拉尼奧
世紀(jì)文景/上海人民出版社 2017年版
幾近涵蓋波拉尼奧1978—1994年間創(chuàng)作的全部詩歌
1977年，二十出頭的波拉尼奧拋下一切離開墨西哥，由此開啟了其長達十余年的流浪生涯。歸結(jié)這個時刻屬于決斷還是武斷，更像是傳記作者的寫法，就當(dāng)時而言，毋寧說是一種新詩歌的可能性激勵了他。在《二十歲自畫像》中，波拉尼奧把這個時刻神秘化了：“我聽見那個神秘有力的呼喚/你要么聽見，要么聽不見，而我聽見了/幾乎哭出來：一個可怕的聲音?！币粋€更為淺白的表達或許是：“游吟詩人有心/進行抒情創(chuàng)新”（《詩人不等待女士》）。
這種抒情創(chuàng)新，首先遭遇的便是現(xiàn)實的嚴(yán)苛。為了生計，波拉尼奧一路做過洗碗工、服務(wù)生、守夜人、碼頭裝卸工、垃圾處理員等臨時性工作。他不得不時而生活在法律這邊，時而躡于法律的背面，誰也不知道，接下來的會不會就是一腳踏空。正是這種流沙式的生活，創(chuàng)造了波拉尼奧描述世界的獨特語氣：緊張、疏離、冷硬，但整體卻呈現(xiàn)出一種驚人的漫不經(jīng)心。
世界地圖前的波拉尼奧
在其詩集里，我們幾乎看不到游吟詩人慣常的風(fēng)景描寫，即便觸及，也全然不是優(yōu)美的面貌，相反，他的詩中四處漫布著一種近身的壓力，以及一絲若隱若現(xiàn)的犯罪氣息。與此相關(guān)，在波拉尼奧大量寫到女性（包括妓女）的詩中，盡管會頻繁出現(xiàn)身體的描寫，但不存在一般意義上的情詩。它們甚至也不色情，身體被剝離情色的象征物之后，性的描寫直接、突兀，有種過度曝光的干燥感，非但不會挑逗感官，反倒造成感官的疲憊與消沉，而那些陷于沉默的女性，可能還暗示著一絲強暴的意味，這使它們看上去如同一個個充滿傷害性的事故現(xiàn)場。
但波拉尼奧確實有一首堪稱情詩的詩，其對象正是藝術(shù)女神繆斯。換言之，相比生存的焦慮，更為致命的是寫作的焦慮，因為后者往往對前者許諾一種未來的酬報。而一種新詩歌的可能性前景，通常既振奮又可怕，既推動你又打斷你。一方面，這讓波拉尼奧的詩歌寫作充滿了實驗性：語法的失靈、奇崛的詞語搭配、生拗的斷句一路破碎，他在詩中放入意義含糊的畫外音，把笛卡爾和屎尿屁并置，甚至穿插視覺圖像等等。另一方面，這種可能性的壓力，無疑也在折磨著波拉尼奧，讓他經(jīng)常出沒在自己的詩作中，時而自鳴得意、傲慢輕狂（自封“特洛伊的圣羅貝托”），時而自我懷疑、沮喪懊惱（誰他媽會在乎我寫的東西？），更多的時候，他既自我抱怨，也抱怨讀者、編輯和出版社。
波拉尼奧手繪
自居失敗者是否已成了一種詩人榮耀？一系列描寫人物的詩，組成了波拉尼奧筆下的失敗者群像，尤其包括他自己。在很長一段時間里，波拉尼奧的詩并不被人承認(rèn)。在那些類似日記的詩里，波拉尼奧向我們講述他的貧窮、野心、女友和性生活，而我們就像被邀請進一個提前布置的房間，在這拿捏過的私密陰影里，他讓他的“失敗”看起來荒唐、重要而且榮耀，只是布景中的他不像他自己。他既想充當(dāng)斗士，又想成為獻祭者，這種詩人形象的自我塑造，或許恰恰構(gòu)成了波拉尼奧詩歌的一個缺點。
傳統(tǒng)之爭：主體爆炸與作者之死
讓我們先回到波拉尼奧所反對的。
確定的是，波拉尼奧反對“國家詩人”，比如帕斯，他在1990年獲得諾貝爾文學(xué)獎。波拉尼奧多次對帕斯大加嘲諷，他和他的同伴們曾以怪叫哄場擾亂帕斯的朗誦會，甚至向帕斯?jié)娖咸丫啤?/p>
墨西哥詩人帕斯
理解這種反對，需要了解自20世紀(jì)60年代以來，從歐美蔓延至整個世界的左翼思潮和青年抗?fàn)庍\動，包括拉丁美洲。在戰(zhàn)后成長起來的這代青年，自視與前一代人截然不同，他們熱衷于離經(jīng)叛道，一心忙于做怪人和抗?fàn)幷撸艹庖磺行螒B(tài)的威權(quán)。波拉尼奧恰好置身于這一波世界性的青年狂熱中，他對籠罩在拉美文學(xué)圈中的等級制深為厭惡，“拉丁美洲，按照森嚴(yán)的等級，大家都排成一隊，都帶著自己的作品全集，報個英語或法語班，排隊等在陌生者門前：等一份獎品或一腳飛踹，在我們的水門汀屁股?！?span>（《拉丁美洲詩歌》）等級制下，知識分子投靠權(quán)力，在《2666》中，波拉尼奧借人物阿瑪爾菲塔諾之口指出“在墨西哥，文學(xué)如同幼兒園、托兒所、學(xué)前班”，長期處于看管和被圈養(yǎng)的狀態(tài)，使得他們只會說些“啾啾、喵喵、汪汪”，既無法想象巨型動物的存在，也無法想象巨型動物的缺席。
某種意義上，帕斯正是波拉尼奧選中的拉美文學(xué)權(quán)力結(jié)構(gòu)的一個象征，一如其在《暴民》中所寫：“袖珍版的聶魯達和帕斯們，冷漠的豬群，權(quán)力大廈的穹隆或搔痕。劫掠少年之夢與寫作的暴民?！币彩窃谕瑯拥囊饬x上，我們可以理解，為何波拉尼奧在詩歌中如此熱忱地歌頌?zāi)贻p。他在《浪漫主義狗》中標(biāo)榜“成長可能是一樁罪行。”在《新智利人》中宣稱：“沒有一個新智利人，超過二十二歲?！比绻覀冊谶@句詩里，聯(lián)想到1968年發(fā)生于墨西哥的鎮(zhèn)壓行動，可能并不顯得太牽強。在墨西哥城市廣場的矩形紀(jì)念碑上，刻下了那一事件中20個遇難者的年齡，他們大多只有18歲、19歲，或者20歲。盡管波拉尼奧指責(zé)帕斯與權(quán)力相互勾兌，但恰恰在這一事件中，帕斯表現(xiàn)得無可指責(zé)，他辭去了墨西哥政府的外交官職務(wù)以示抗議?？梢?，在一代人和另一代人那里，反抗雖然共享一個詞，卻并不共享同一個意思。
1968年春法國發(fā)生的五月風(fēng)暴
從浪漫主義到象征主義、超現(xiàn)實主義，詩人塑造了其孤獨的反叛者形象，并逐漸標(biāo)示出蘭波和馬拉美兩個不同的方向。蘭波是典型的天才詩人、流浪者，講求新穎，注重靈感、直覺，不無神秘色彩。而馬拉美不同，他是某種意義上的艱深作者，講求頭腦的精密、嚴(yán)格、清晰，重視美學(xué)觀念和詩歌體系，且從未完全擺脫形而上學(xué)。在詩歌創(chuàng)作上，波拉尼奧和帕斯都深受象征主義影響，但選擇不同。一種有助區(qū)分但不無簡陋的理解是，波拉尼奧效仿蘭波（偏重人生經(jīng)歷和詩人形象），而帕斯更傾向于馬拉美。
毋寧說，波拉尼奧反帕斯，深層次上是詩歌傳統(tǒng)的分歧。1976年，波拉尼奧在墨西哥甘地書店宣讀其撰寫的“現(xiàn)實以下主義”宣言《再一次拋棄所有》，號召詩人們學(xué)習(xí)蘭波，為文學(xué)拋棄一切。雖然波拉尼奧也像蘭波一樣，善于運用幻想，在詩中制造人物的面具，但不同的是，蘭波致力于讓詩中的人物與詩人的自我經(jīng)驗分離，因此拒絕讀者對其作自傳性理解，而波拉尼奧相反，他讓所有人物混同于自己的經(jīng)歷和文學(xué)體驗。而過著常規(guī)市民生活的馬拉美無疑更為激進，他以決絕的方式告別體驗詩和告白詩，聲稱“文學(xué)就在于，去除寫下文學(xué)的某某先生”。馬拉美詩作中“說話者”的離場和消失，直接啟發(fā)了?？略凇妒挛锱c秩序》中的“人之死”，以及后來的作者之死。
蘭波與馬拉美
混合著血液與精液、淚水與汗水，如果說粘質(zhì)的波拉尼奧更多地是以身體經(jīng)驗聯(lián)結(jié)西方詩學(xué)里那個“不”的傳統(tǒng)，帕斯則更像個十足的學(xué)院建制派，致力于歐洲和墨西哥兩個傳統(tǒng)的融合，相比“傳統(tǒng)的反叛”，他更憂心“傳統(tǒng)的缺乏”。當(dāng)然，在文學(xué)的分野背后，其實也是兩種“人論”的爭辯。一種認(rèn)為人應(yīng)該超越動物性，尋求靈魂的崇高、肅穆，最終歸于人類文明。而對波拉尼奧而言，這頂高大上的精神禮帽有其滑稽的一面，廉價卑賤的生存現(xiàn)實往往使人無暇顧及靈魂的體面。
反市場，也可能是種市場合謀
除了反對“國家詩人”帕斯，波拉尼奧還反對“市場詩人”阿連德，嘲諷其只是一個“商業(yè)寫手”。這暗含著波拉尼奧一個潛在的判斷：詩歌應(yīng)該是反市場的。在此，我們不妨羅列一些相關(guān)數(shù)據(jù)：1876年，馬拉美出版《牧神的午后》，印量195冊，之后其自選《詩集》，印量更是少到只有40冊。蘭波曾自己出資出版《地獄一季》，印量不過區(qū)區(qū)500冊，但無人購買，大多都丟在印刷廠的地下室，要不是后來被藏書家偶然發(fā)現(xiàn)，它可能就此消失。
其實，詩歌反市場始于現(xiàn)代派。與政治上追求大多數(shù)相反，現(xiàn)代派詩人致力于尋求少數(shù)讀者，并公然宣稱“不被理解是某種榮譽”（波德萊爾語），之后的象征主義詩人們更是紛紛選用“蓄意與公眾情趣為敵的寫法”。與此相似，波拉尼奧對市場也有著強烈的抵觸。在《臨終訪談》中，波拉尼奧強調(diào)“大眾文學(xué)是那種肆無忌憚侵犯你和我的文學(xué)”，對他而言，作為“大眾文學(xué)”的反面，“只有詩歌還沒有被污染，只有詩歌還在商業(yè)之外”。（《2666》）
《2666》
波拉尼奧
世紀(jì)文景/上海人民出版社 2012年版
即便在小說大獲成功之時，波拉尼奧還一再強調(diào)“寫詩讓我更少慚愧”，這就涉及他晚年的詩與小說之爭。1922年，波拉尼奧查出嚴(yán)重的肝病，于是給兩歲的兒子寫了兩首近乎遺囑的詩，一首“請求那些他愛過也曾讓他不安的書，在將來的日子里保護他的兒子”，另一首“請兒子在將來照顧這些書”。這兩首詩寫得不無粗糙，但因為趕上一個閃光的人生時刻而變得感人。那一年，波拉尼奧四十歲，他覺得已經(jīng)過完了自己的生命，打算把余下的時間作為一種父親的饋贈獻給家人，于是他由詩歌轉(zhuǎn)向小說寫作，向市場妥協(xié)。
盡管疾病的死亡陰影讓這次小說轉(zhuǎn)向蒙上一層獻祭之光，但這畢竟只是一則詩人神話。其一，遠不像宣傳的那樣，波拉尼奧重病之后才寫小說，早在1983年，他就開始了小說嘗試，而且頗為成功。其二，受電影、色情小說和科幻偵探小說影響的波拉尼奧，一直嘗試在其詩中加入流行元素，比如性、暴力、犯罪等。其詩作《鐵桌子》的視覺運用便是典型的電影手法，前半段一點點畫出的事物，在后半段一點點抹去，優(yōu)美的事物在反轉(zhuǎn)中趨近恐怖，廚房的日常場景被暗示成屠殺的犯罪現(xiàn)場，這是極具戲劇性的。其三，波拉尼奧由詩歌轉(zhuǎn)向小說，并不像讀者想象的那樣是一種斷裂，而是其文體發(fā)展的自然。收入詩集的《安特衛(wèi)普》，波拉尼奧是當(dāng)做小說寫的。最后的詩集《三》，文體也介于詩歌和散文之間，個人感覺甚至可能更適于小說。
寫作中的波拉尼奧
但無論詩歌還是小說，在波拉尼奧的創(chuàng)作中，經(jīng)歷都被放大了，它們堆積成一個兼具勇敢與受難的詩人形象。這個形象不僅不是反市場的，相反倒可能是市場的產(chǎn)物。這里有一個邏輯的反轉(zhuǎn)：由于詩歌寫作的智識化或者神秘化，大大提高了詩歌理解的難度，因此抗拒著市場，但由于20世紀(jì)下半葉的左翼潮流，浪漫主義作品中這種孤傲的社會抗?fàn)幷吆退囆g(shù)獻身者的形象開始在市場中變得流行，這些冒險者、流浪人、罪犯、叛逆之子以反市場的姿態(tài)被市場所接納和利用。一個突出的例子是，“垮掉派”詩人金斯堡的詩集《嚎叫》在當(dāng)時銷售超過了一百萬冊。
在此潮流中，盡管詩歌依舊難以理解，但詩人的傳奇戲劇卻廣受歡迎。而這種詩人與詩歌的捆綁銷售，不僅影響了讀詩的藝術(shù)，也影響了寫作的藝術(shù)，詩歌寫作有如行為藝術(shù)。波拉尼奧在寫作中塑造的詩人形象，比起他的詩歌，確實更鮮明也更受歡迎。而我們還在沿用所謂“天才”“流浪”“夢想”等空洞詞匯來讀解波拉尼奧，在今天不是太便利了嗎？是什么讓我們?nèi)绱思臣秤谠娙说呢毟F與失敗呢？可無論如何，《二十歲自畫像》并不是誠實的自畫像。詩人戲劇也恰恰可能是對詩歌閱讀的一種隔斷。
詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中，曾提到詩人對經(jīng)歷的誤用，并主張把“對詩人的興趣轉(zhuǎn)移到詩歌上面來”。事實上，在波拉尼奧的早期詩作中，那個膨脹的詩人自我，既不新穎，也不出眾；他的經(jīng)歷有時候讓他的詩充斥著太多的形象，泥沙俱下，卻暴露出土層的貧瘠。而《浪漫主義狗》之所以出色，恰恰因為在現(xiàn)實的冷硬、骯臟、卑賤與恐怖中，他那個快要爆炸的詩人主體受到了節(jié)制和平衡，因此獲得了一種更寬廣的理解。
波拉尼奧的小說確實得益于他的詩歌創(chuàng)作，它們共享了一種絮叨的悲傷的又臟兮兮的語氣，共享了那些散發(fā)著存在主義廉價魅力的悲劇集合、隱秘而敏感的道德情境，以及鈍器一樣突如其來的莫名暴力等等，但小說《荒野偵探》和《2666》所展現(xiàn)的那個全景世界，確實是他的詩歌所不能及的。（有趣的一點，恰恰是小說《荒野偵探》呈現(xiàn)了最好的詩人戲劇。）
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