【內(nèi)容摘要】 視覺文化及其傳播是在現(xiàn)代性大背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)象, 然而視覺文化卻表現(xiàn)出顯見的后現(xiàn)代特征。本文在分析相關(guān)文獻(xiàn)著述的基礎(chǔ)上認(rèn)為: 無論用純粹的現(xiàn)代性還是后現(xiàn)代性都無法界定視覺文化及其傳播的性質(zhì)。在視覺文化及其傳播過程中, 現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性復(fù)雜交錯, 兩者之間既有矛盾緊張的一面, 也有關(guān)聯(lián)甚至合謀的一面。從總體上來看, 視覺文化及其傳播更應(yīng)該被視為一種現(xiàn)代性現(xiàn)象, 而不是相反。視覺文化, 就其內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美趣味和原則而言, 主要呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征; 而就其傳播驅(qū)動力量、傳播方式、傳播體制而言, 主要遵循現(xiàn)代性的原則。
【關(guān)鍵詞】 視覺文化傳播; 現(xiàn)代性; 后現(xiàn)代性
一、視覺轉(zhuǎn)向與視覺文化傳播
20 世紀(jì)初哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了一場“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”, 語言學(xué)轉(zhuǎn)向奠定了語言文字在我們和世界多重關(guān)系中的核心地位。旋即(80 年代末) , 另一個轉(zhuǎn)向就對“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”進(jìn)行了再一次轉(zhuǎn)向。這一次, 圖像實(shí)現(xiàn)了對文字的“顛覆”, 這就是所謂的“視覺轉(zhuǎn)向”?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響主要集中在哲學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域,“視覺轉(zhuǎn)向”卻借助現(xiàn)代大眾傳播媒介的巨大威力, 將觸角伸展到政治、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活的方方面面。視覺文化傳播作為一種“經(jīng)由形象媒介, 特別是影像媒介, 對廣義的可視形象實(shí)施傳播而形成的一種文化現(xiàn)象和傳播形態(tài)”① , 既是視覺轉(zhuǎn)向的外在表現(xiàn), 也是視覺轉(zhuǎn)向的直接結(jié)果。如果說, 語言學(xué)轉(zhuǎn)向奠定了以語言邏各斯為中心的現(xiàn)代性景觀, 那么視覺轉(zhuǎn)向則呈現(xiàn)出一幅紛繁多變、影像狂歡的后現(xiàn)代景觀。有的學(xué)者甚至直截了當(dāng)?shù)財嘌?/span>: “后現(xiàn)代主義就是視覺文化”。②可以說, 從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到視覺轉(zhuǎn)向, 也就是從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性嬗變的過程。由此我們必須追問: 視覺文化, 如何從現(xiàn)代性的土壤中成長, 并開出后現(xiàn)代的花朵? 視覺文化的后現(xiàn)代性是對現(xiàn)代性的反叛、顛覆、揚(yáng)棄抑或是某種合謀? 現(xiàn)代性, 在視覺文化傳播中是否完全消失? 如果沒有, 其表征何在,其地位如何? 回答這些問題, 對我們把握視覺文化——一種嶄新的文化形態(tài)及其傳播體系, 保持深刻的批判精神,領(lǐng)會“視覺文化”時代人類的命運(yùn)走向, 是必不可少的,也是極有意義的。
二、影像狂歡的后現(xiàn)代景觀
表面上看, 視覺轉(zhuǎn)向形成的視覺文化是對現(xiàn)代性的一種反叛和顛覆。許多學(xué)者在談到視覺文化時都強(qiáng)調(diào)了視覺文化的后現(xiàn)代征候。梳理諸多學(xué)者的著述, 視覺文化對現(xiàn)代性的背離大致可以歸結(jié)為三個方面:
1．從理性沉思到感性狂歡
理性是現(xiàn)代性一個核心的特征, 人們對理性本身的認(rèn)識開啟了現(xiàn)代性的大門, 這個工作是由笛卡爾完成的。理性的外在表征便是人類獨(dú)有的語言文字, 所以視覺文化以前的印刷文化是一種以語言邏各斯為中心的理性形態(tài)的文化, 視覺文化則是一種以影像為中心的感性文化形態(tài)?！耙砸曈X為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn), 并使之日益成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。顯然, 現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態(tài), 在現(xiàn)代傳播科技的作用下, 日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心, 特別是影像為中心的感性主義形態(tài)?！雹垡曈X文化的這種感性特征突出地表現(xiàn)在它與消費(fèi)主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上。周憲在《視覺文化與消費(fèi)社會》一文中指出: “文化大眾、享樂主義、消費(fèi)欲望和都市空間, 這些使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因?！薄靶蜗笈c商品的內(nèi)在聯(lián)系使得消費(fèi)社會必然趨向于視覺文化。”④從經(jīng)由廣告形象消費(fèi)商品到消費(fèi)形象本身, 自始至終貫穿著感性主義原則。人們沉浸在視覺快感之中, 忘掉甚至喪失了理性反思的能力。正因?yàn)槿绱?/span>, 消費(fèi)社會才被公認(rèn)為是視覺文化產(chǎn)生的溫床。與此同時, 審美原則也發(fā)生了重大變化, 經(jīng)歷了從理性靜觀到感性狂歡的過程。
2．符號表征體系的崩潰
人是符號的動物。從符號學(xué)的角度來看, 表征體系遵循這樣一條原則: 符號皆有所指, 不論其所指是自然物,還是某種抽象的意義, 或者用羅蘭·巴特的說法, 不論其所指是外延還是內(nèi)涵。長久以來, 人們也將圖像納入到這種表征體系中來, 認(rèn)為任何可見的圖像必然都在其背后掩藏著某種不可見的對應(yīng)物、意義和真理?，F(xiàn)代性觀念中所蘊(yùn)涵的理性和秩序, 依賴于符號表征體系的確定性和穩(wěn)定性。然而, 隨著現(xiàn)代影像技術(shù), 尤其是虛擬影像技術(shù)的出現(xiàn),現(xiàn)代符號表征體系終于發(fā)生了崩潰。周憲在談到視覺文化的三種形態(tài)(即模擬、復(fù)制和虛擬) 時認(rèn)為, 模擬對應(yīng)于古典主義, 復(fù)制對應(yīng)于現(xiàn)代主義, 虛擬則對應(yīng)于后現(xiàn)代主義。在古典主義階段, 圖像皆有其自然對應(yīng)物; 在現(xiàn)代主義階段, 由于機(jī)械復(fù)制的使用, 圖像越來越遠(yuǎn)離其現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物; 到了電子虛擬圖像階段, 圖像根本就沒有現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物,“過去時代的符號都與物品相聯(lián)系, 符號是真實(shí)的‘表征’, 而如今這種聯(lián)系已經(jīng)斷裂, 符號不再表示任何現(xiàn)實(shí),而成為‘沒有本原、沒有所指、沒有根基’的擬像。換言之, 我們擁有的只是‘能指的游戲’ ??在那里, 符碼不再指向任何主觀或客觀的‘現(xiàn)實(shí)’, 而只是指向它自身的邏輯”⑤。這樣, 圖像成了波德里亞所說的仿像。仿像不但導(dǎo)致了巴贊所謂影像本體論的解體, 也直接導(dǎo)致了整個現(xiàn)代符號表征體系的崩潰和瓦解———至少在視覺文化傳播領(lǐng)域是這樣。于是, 現(xiàn)實(shí)被消解了, 由符號表征體系保證的理性、秩序、意義、歷史感、整體性轟然坍塌, 以形象傳播而不是意義傳播為主旨的視覺文化傳播在影像狂歡中呈現(xiàn)出顯著的后現(xiàn)代特征。表征體系的崩潰, 必然導(dǎo)致詹姆遜所說的從時間轉(zhuǎn)向空間、從深度轉(zhuǎn)向平面、從整體轉(zhuǎn)向碎片的后現(xiàn)代景觀。
3．影像對主體性的消解
主體性的確立和張揚(yáng), 是現(xiàn)代性的重要特征之一。在后現(xiàn)代的視野中, 主體性以及經(jīng)由主體性建立起來的意義世界被全面解構(gòu)。在視覺文化中, 同樣沒有主體性的地位。法國哲學(xué)家居伊·德波在他著名的《景觀社會》一文中指出了人的主體地位在視覺文化中消失的情況: “一、世界轉(zhuǎn)化為形象, 就是把人的主動的創(chuàng)造性的活動轉(zhuǎn)化為被動的行為; 二、在景象社會中, 視覺具有優(yōu)先性和至上性, 它壓倒了其它觀感, 現(xiàn)代人完全成了觀者; 三、景象避開了人的活動而轉(zhuǎn)向景象的觀看, 從根本上說, 景象就是獨(dú)裁和暴力, 它不允許對話; 四、景象的表征是自律的、自足的,它不斷擴(kuò)大自身, 復(fù)制自身?！雹拗黧w性消解可以在兩個層面上得到充分的理解: 一是主體性的遺忘和放逐。當(dāng)我們每天被海量的影像所包圍, 并沉浸在新奇刺激的視覺快感之中時, 主體性被遺忘; 二是主體性無力對抗圖像的霸權(quán)和暴力, 最終成為漂流在影像洪流中的一葉孤舟。電視和廣告是詮釋主體性消解最好的例子, 在電視圖像和廣告說服之下, 人成了遺忘抵抗或者無力抵抗的接受者。
三、視覺文化傳播的現(xiàn)代性框架
通過上述分析, 視覺文化傳播對理性、秩序、主體性、相對穩(wěn)定的價值和意義等觀念進(jìn)行了全面解構(gòu)。但是視覺文化傳播果真脫離現(xiàn)代性的框架了嗎?
自啟蒙以來的現(xiàn)代性觀念乃是指在現(xiàn)代社會中現(xiàn)代人所珍惜的、當(dāng)前占主導(dǎo)地位或意識形態(tài)霸權(quán)的種種觀念和價值目標(biāo)。韋伯把現(xiàn)代性解釋為工具理性日益增長的趨勢。工具理性最恰切的體現(xiàn)是市場理性。⑦福山認(rèn)為市場經(jīng)濟(jì)模式在資本主義社會達(dá)到了頂峰, 乃是人類社會歷史發(fā)展的終極鵠的, 歷史在此終結(jié)。海德格爾把現(xiàn)代性理解為技術(shù)主宰一切、只關(guān)注存在者而遺忘本源性“存在”的技術(shù)理性, 吉登斯將現(xiàn)代性描繪成一個充滿危險的、難以駕馭的時代。從認(rèn)識論和價值論的角度, 我們可以從三個方面來理解現(xiàn)代性: 文字所代表的認(rèn)識理性、技術(shù)理性和市場理性。這三種觀念構(gòu)成了視覺文化傳播的現(xiàn)代性背景和框架。
1．語言文字: 隱藏的邏各斯
“視覺文化傳播時代的來臨, 不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成, 也標(biāo)志一種新傳播理念的拓展和形成?！雹噙@種新的傳播理念的形成, 最顯著的表征就是從“意義傳
播”到“形象傳播”的轉(zhuǎn)變。圖像僭越文字, 傳播重點(diǎn)從文字轉(zhuǎn)移到形象。意義的弱化和形象的凸顯使接受者沉入到后現(xiàn)代狂歡之中。但是, 現(xiàn)代商業(yè)傳播體制意味著傳播者不可能也不會允許圖像完全消解意義和意圖, 文字雖然減少或消隱, 但是仍然是掩藏在圖像下面的強(qiáng)大邏輯。只有圖像和文字的結(jié)合才能產(chǎn)生強(qiáng)大的傳播力量。視覺化并非是對文字所代表的理性的消解, 而是另一種表達(dá)策略。
“視覺文化不依賴圖像, 而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一趨勢?！雹釠]有文字理性為基礎(chǔ), 視覺化過程便無法完成。從另一個角度看, 對圖像的解讀離不開文字, 羅蘭·巴特(Roland Barthes) 用錨定(anchorage) 一詞來說明文字對圖像解讀的導(dǎo)向和限定作用。很多圖像的意義是閉合(closure) 的, 而不是混亂開放的。因此有學(xué)者認(rèn)為, 視覺文化“不是對語言文化的終結(jié), 而是對語言文化的全面提升, 從屬于人類追求現(xiàn)代性這一文化進(jìn)程?！?/span>
2．技術(shù)理性的控制
如果要對視覺文化傳播作出理論上的解釋, 我們可以追溯到加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢(Marshall McLuhan)“媒介即訊息”的觀點(diǎn)。首先: 從表現(xiàn)形態(tài)上看, 視覺文化以影像為主。沒有現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)明, 這是不可想象的。
攝影術(shù)奠定了影像與真實(shí)的關(guān)系, 但是虛擬影像技術(shù)的發(fā)明很快就摧毀了這種關(guān)系, 從而建立起新的視覺文化觀念和形態(tài)。其次, 視覺文化傳播的傳播媒介是電子媒介, 尤其是影像媒介, 沒有現(xiàn)代影像傳播媒介, 視覺文化是不可能形成的。再次, 現(xiàn)代傳播技術(shù)也改變了展示和觀看的方式: 一方面, 無所不在的大眾傳播使得展示與觀看越來越公開化、大眾化, 另一方面, 個人電腦的普及和微型化也使得觀看變得越來越私人化和隨心所欲, 這就使得視覺文化呈現(xiàn)出公開化和私人化并存的兩極化趨勢。麥克盧漢的理論表明了他對技術(shù)理性的深刻認(rèn)知?，F(xiàn)代技術(shù)理性的信念認(rèn)為可以通過技術(shù)的控制和改進(jìn)不斷提高人類的生活品質(zhì), 就傳播而言, 人類可以通過控制和改進(jìn)傳播技術(shù), 創(chuàng)造出新的符合人類需要的傳播方式和文化模式。技術(shù)理性實(shí)質(zhì)上是一種決定論, 這種決定論和視覺文化的后現(xiàn)代特征之間形成了巨大的張力。表面上看, 視覺文化具有濃厚的后現(xiàn)代特征, 但是實(shí)際上這些特征卻是由現(xiàn)代技術(shù)決定的, 而現(xiàn)代技術(shù)體制的背后,是隱藏著的技術(shù)理性的信念和邏輯。
3．市場理性: 視覺文化傳播中看不見的手
市場理性對視覺文化傳播的控制主要表現(xiàn)在影像的商品化過程之中。影像作為一種商品, 使得免費(fèi)觀看成為過去。通過視覺化, 世界被制作成為視覺產(chǎn)品進(jìn)行傳播、出售。現(xiàn)代廣告收益模式更是使得真正意義上的免費(fèi)觀看蕩然無存。正是這種商業(yè)驅(qū)動模式, 使得影像的大面積滋生和傳播成為可能, 從而使視覺文化成為一種真正意義上的大眾文化。從這個意義上來看, 視覺文化非但不是對市場理性的背離, 反倒得益于市場理性甚多。市場理性調(diào)控著影像的生產(chǎn)、流通、分配、交換, 在視覺文化無序的表面下形成了更為持久和深刻的秩序。以電影為例, 是市場理性決定了好萊塢影像的制作和流動方向。視覺文化產(chǎn)業(yè)的空前發(fā)達(dá), 證明了市場理性這只看不見的手在視覺文化傳播中也建立起了某種強(qiáng)大的秩序。從表面上看, 隨著視覺文化的崛起, 符號價值僭越了其它價值,“商品越來越傾向于景象”(居伊·德波) 。我們沉浸在視覺狂歡之中, 色彩繽紛的超級購物中心被打造成為自由的休閑娛樂天堂, 使得我們幾乎忘記了它的商業(yè)功能和秩序安排; 但是, 從更深的層次看, 則是“景象越來越傾向于商品”。視覺文化的出現(xiàn), 使我們從“用形象包裝商品”的階段進(jìn)入到“形象本身就是商品”的階段。因此, 不是后現(xiàn)代景觀戰(zhàn)勝了現(xiàn)代性的市場理性, 而是市場理性從一開始就支配了后現(xiàn)代景觀?！耙曈X文化對人的征服, 實(shí)質(zhì)就是經(jīng)濟(jì)對人的征服”。
四、現(xiàn)代性的印跡
在視覺傳播的現(xiàn)代性框架中, 我們可以看到, 視覺文化傳播中所謂的后現(xiàn)代特征實(shí)際上并不徹底, 相反, 留下了不可擦除的現(xiàn)代性印跡, 主要表現(xiàn)在三個方面:
首先, 視覺體制背后存在看不見的權(quán)力與秩序。視覺體制簡言之就是指視覺傳播過程中的一整套制度性安排,
它包括一系列顯在和潛在的規(guī)約, 一整套展示與觀看的制度設(shè)計。現(xiàn)代傳播學(xué)原理認(rèn)為, 在傳播的每一環(huán)節(jié)中都有各種各樣的“把關(guān)人”, 他們選擇、決定傳播內(nèi)容與傳播方式。視覺體制的含義遠(yuǎn)比把關(guān)人廣泛得多, 它與意識形態(tài)和話語權(quán)力相關(guān)聯(lián), 藉某種政治和經(jīng)濟(jì)的安排, 決定展示和觀看的內(nèi)容、方式、誰可以展示、誰可以觀看, 何時、何地、何種場合, 視覺展示的自由度、開放度和禁忌等等。正如英國的伊雷特·羅戈夫所說: “圖像傳達(dá)信息, 提供快樂和悲傷, 影響風(fēng)格, 決定消費(fèi), 并且調(diào)節(jié)權(quán)力關(guān)系。我們看到誰? 看不到誰? 誰有特權(quán)處在威勢赫赫的體制內(nèi)部???”, 視覺體制凸顯了視覺文化傳播中的等級與秩序問題。而這些等級與秩序是后現(xiàn)代主義“去中心化”所無法消解的。
其次, 由于市場理性和商業(yè)運(yùn)作機(jī)制的宰制, 符號表征體系不可能被徹底顛覆, 形象不可能變成純粹的漂浮的能指。無論是商品的形象化還是形象的商品化, 最終必有所指: 即抵達(dá)最終的消費(fèi)標(biāo)的, 完成傳播的經(jīng)濟(jì)功能。以后現(xiàn)代廣告為例?，F(xiàn)代廣告被指責(zé)為“無論怎樣為自己辯解或掩飾, 它都難以脫離產(chǎn)品?！?/span>lx而“忘掉產(chǎn)品”已經(jīng)成為后現(xiàn)代廣告的表現(xiàn)方式。那么后現(xiàn)代廣告真的就完全脫離了產(chǎn)品本身嗎? 后現(xiàn)代廣告要么指向消費(fèi)形象, 要么指向某種消費(fèi)觀念, 要么間接創(chuàng)造某種消費(fèi)氛圍, 要么培養(yǎng)出潛在的消費(fèi)者。后現(xiàn)代廣告不是直接將產(chǎn)品“推”向消費(fèi)者, 但是卻以另類的、反叛的方式將消費(fèi)者“引”向產(chǎn)品及其外圍支持系統(tǒng): 產(chǎn)品形象、消費(fèi)理念乃至消費(fèi)氛圍,與這一切都毫無關(guān)聯(lián)的后現(xiàn)代廣告是不存在的。正是在這個意義上說, 只要視覺文化傳播還遵循市場理性的原則,表征體系就不可能被徹底消解于無形, 形象符號必然要越出自身指向某種權(quán)力、身份、地位或者其它關(guān)聯(lián)價值, 從而, 一切虛擬都以某種隱諱的方式與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián), 留下現(xiàn)代性的印跡。
再次, 傳播理念和傳播技術(shù)的發(fā)展為視覺文化傳播中主體性的發(fā)揮開辟了新的空間?，F(xiàn)代傳播經(jīng)歷了大眾傳播向分眾傳播的轉(zhuǎn)變, 目前正在進(jìn)一步向適位傳播轉(zhuǎn)變,傳播技術(shù)也正在向數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、集成化方向邁進(jìn)。一方面, 圖像轟炸和圖像暴力確實(shí)消解了人的主體性, 但是另一方面, 隨著觀看方式越來越私人化, 在泛濫的圖像海洋之中, 個人作為孤零零的觀者, 他不得不進(jìn)行信息搜索,做出各種各樣的個人化選擇; 就傳播者而言, 虛擬圖像和網(wǎng)絡(luò)傳播賦予他自由創(chuàng)造和傳播圖像的無限可能性, 對于受眾而言, 私人化的觀看方式又賦予他非常個性化的圖像感知和解讀空間。如英國著名學(xué)者費(fèi)斯克認(rèn)為, 文化消費(fèi)者完全有可能發(fā)揮他的主動性的解碼功能, 促使文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為他所愿意接受的形態(tài)。我們可以想象, 當(dāng)傳播越來越窄播化、個性化, 當(dāng)視頻點(diǎn)播的方式不斷完善、普及,受眾就會擁有更多主動選擇、定制、參與創(chuàng)造、互動交流的機(jī)會和空間, 圖像被傳媒經(jīng)濟(jì)模式強(qiáng)行“推”到受眾面前的局面就有可能會得到改善, 受眾的主體性相應(yīng)也會得到增強(qiáng)。
五、結(jié) 語
視覺文化傳播的崛起, 是我們這個時代影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象之一。從印刷文化向視覺文化的過渡, 是現(xiàn)代性背景中的一個后現(xiàn)代事件。但是, 這種過渡并沒有完成從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。與其說兩者是涇渭分明的, 倒不如說其間的關(guān)系復(fù)雜交錯。視覺文化傳播, 就其內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美趣味和原則而言, 主要呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征; 而A__?歘就其傳播驅(qū)動力量、傳播方式、傳播體制而言, 主要遵循現(xiàn)代性的原則。一方面, 視覺文化及其傳播中存在著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。如丹尼爾·貝爾在討論資本主義的文化矛盾時, 就指出了企業(yè)家的沖動和藝術(shù)家的沖動之間的沖突, 它具體體現(xiàn)為社會結(jié)構(gòu)(技術(shù)- 經(jīng)濟(jì)體系)和文化之間的明顯斷裂。前者受制于效益、功能理性一類的經(jīng)濟(jì)原則, 后者則趨向于反理性和反智主義。顯然, 這種矛盾并不只存在于視覺文化領(lǐng)域, 只不過是影像特殊的表現(xiàn)方式和傳播方式承擔(dān)并且凸顯了這種矛盾。另一方面,正如尼古拉·米爾左夫所說, “視覺文化是一種策略, 用它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用?！?/span>我們似乎也可以說, 視覺文化的后現(xiàn)代性在某種意義上也是一種策略, 現(xiàn)代性利用它來實(shí)現(xiàn)自身的目的。如果我們簡單地將視覺文化理解為一場“眾生平等”的去中心化的影像狂歡,那么其后現(xiàn)代性特質(zhì)必然要求打破傳播過程中的一切束縛、等級限制以及其它任何整合性、統(tǒng)攝性要求。但是, 新的傳播理念的形成過程似乎并沒有向這個方向邁出堅實(shí)的步伐, 相反, 這一過程由于凸顯了形象的商業(yè)價值和傳播的市場控制, 反倒顯得像是對現(xiàn)代性的某種形式的回歸。因此, 從總體上來講, 我傾向于認(rèn)為視覺文化及其傳播更應(yīng)該被視為一種現(xiàn)代性現(xiàn)象, 而不是相反。
注釋:
① 孟建:《視覺文化傳播: 對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》,《現(xiàn)代傳播》, 2002 年第3 期, 第2 頁。
② 尼古拉·米爾左夫:《什么是視覺文化》, 見《文化研究》第3 輯, 天津社會科學(xué)院出版社, 第3 頁。
③ 孟建:《視覺文化傳播: 對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》,《現(xiàn)代傳播》, 2002 年第3 期, 第1 頁。
④ 周憲:《視覺文化和消費(fèi)社會》,《福建論壇》, 2001 年第2 期, 第32 頁。
⑤ 李彬:《符號透視: 傳播內(nèi)容的本體詮釋》, 復(fù)旦大學(xué)出版社, 2003 年版, 第375 頁。
⑥ 轉(zhuǎn)引自孟建:《視覺文化傳播: 對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》,《現(xiàn)代傳播》, 2002 年第3 期, 第3 頁。
⑦ 工具理性可以說是啟蒙理性的變異發(fā)展。啟蒙理性注重人文關(guān)懷, 將人文價值作為其考量的重要因素, 然而工具理性是一種技術(shù)
理性, 它擯棄人文價值, 顯現(xiàn)出“人的缺失”的現(xiàn)代狀況。市場理性是工具理性的體現(xiàn), 市場被作為至高無上的工具, 并按其自
身的邏輯自足發(fā)展。
⑧ 孟建:《視覺文化傳播: 對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》,《現(xiàn)代傳播》, 2002 年第3 期, 第1 頁。
⑨ Nicholars Mirzoeff , The Visual Culture Reader , published by Routledge , London 1998 , p16
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