三言詩作為古代詩歌家族中的一員，沒有人否定過它的存在，但也沒有人正視過它的存在，古代詩學史上星星點點的言論只能給人提個醒，使不至于忘記三言詩；現(xiàn)當代連能提個醒的言論都少見了，幾乎沒有一部古代文學史曾述論及三言詩，研究論文近乎沒有。鑒于此而作此論，以供補缺之用。
    一　三言詩的始出時間
    關于三言詩的出現(xiàn)時間，古代詩學界多有論說，呈眾說紛紜之勢，去同存異，大體有這么幾種，一是劉勰在《文心雕龍·章句》中提出的“三言興于虞時，元首之詩是也”①；二是與劉勰同時的任昉在《文章緣起》中言的“三言詩晉散騎常侍夏侯湛所作”②；三是唐代劉存的觀點，“以為始于‘鷺于飛，醉言歸’”③，他把《魯頌·有駜》一詩中雜有的“振振鷺，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸”詩句看作了三言詩之始；明代還有三種觀點，謝榛認為“《江有汜》乃三言之始，迨《天馬歌》體制備矣”④；王世貞把漢鼓吹鐃歌《巫山高曲》、《上陵曲》作為三言詩之始，他在《藝苑卮言》卷二中言：“‘巫山高’、‘芝為車’，非三言之始乎？”⑤ 曹學佺認為，“候人兮猗”乃“三言詩之始”⑥。三言詩始出的時間，在古代成了仁者見仁、智者見智的問題。
    今天看來，上述的六種觀點，均有偏失。三言詩在春秋戰(zhàn)國時期體式已備(這一點將在下一部分論述)，任昉的三言詩始作于西晉夏侯湛詩之說，自然是不成立的；王世貞把兩首漢鼓吹鐃歌作為三言詩之始出，想必是兩詩障目，不了解漢代及漢代前的三言詩作。劉存、謝榛雖然把三言詩之始追溯至《詩三百》時代，但仍沒有窮盡其源起。中山大學陳煒湛教授在研究中發(fā)現(xiàn)，如果“將現(xiàn)存《商頌》中顯系后人添加的詞語刪去，將雙音詞易為同義的單音詞，再除去不見于甲骨文及同期金文之虛詞、形容詞、副詞，居然基本上仍能成詩，而其句式大致可易為三言句”，于是，陳教授就下了這樣的結(jié)論：“《商頌》的原始記錄(與其歌唱形式當然不同)不是四言詩而是三言詩。其四言詩形式是后世添加虛詞、副詞、迭音詞等的結(jié)果。如此說成立，則中國詩歌的原始階段固在商代，其文字記錄形式實為三言句或以三言句為主?！雹?據(jù)陳教授之說，三言詩的始出時間至少要追溯至殷商時期，劉存和謝榛的觀點顯然晚了一個朝代。
    曹學佺的三言詩始于“候人兮猗”說，上溯至大禹時代，有探本求源之勢，但細究起來，也是不成立之言論。涂山氏之歌“候人兮猗”，按陳煒湛教授的刪減方式，其就成了“候人”二言詩；如果保留“兮猗”兩個語氣詞，涂山氏之歌就成了四言詩。顯然，曹氏觀點不能自圓其說。再看劉勰的觀點，“元首之詩”最早載錄于《尚書·益稷篇》：“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！”“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉?！薄霸讌搽庠?，股肱惰哉，萬事墮哉！”⑧ 亦按陳教授的方式，將“元首之詩”中的語氣詞“哉”刪去，除“元首叢脞”一句是四言，其他詩句都是三言詩句，這樣看來，劉勰說“三言興于虞時”，還是有一定根據(jù)的。但“三言興于虞時”之觀點的成立，還要具備兩個條件，一是“元首之詩”確屬虞舜時代的作品，二是“元首之詩”至少是目前所能見到的最早三言詩資料。那么，先秦還有比“元首之詩”更早的三言詩資料嗎？如果再向前追溯，我們就會發(fā)現(xiàn)，葛天氏之樂歌是比“元首之詩”還早的三言詩資料。這樣說來，劉勰的“三言興于虞時”的觀點也就不成立了，“元首之詩”究竟是不是虞舜時代的作品，在這里也沒必要去考證了。
    《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！雹?有關葛天氏的時代，較明確的記載不多，約《漢書·古今人表》、《帝王世紀》兩處，前者言葛天氏是在伏羲、女禍之后，黃帝、炎帝之前的又一個氏族首領，后者言葛天氏在有巢氏之后，亦襲伏羲之號。兩處記載都是據(jù)傳說而錄，口耳相傳是上古時期史料傳播的主要形式，雖然傳說在可靠性上令人生疑，但其中仍能保存一些信息，葛天氏是氏族制時期象伏羲、黃帝、炎帝一樣的部落首領，而且早于虞舜，還是被公認的。但對葛天氏之樂歌至今還存在著誤解，認為“載民……總禽獸之極”乃“八闋”的題目，而“八闕”的內(nèi)容卻認為沒有保留下來。⑩ 事實上，“載民……總禽獸之極”即八句歌詞，而不是八個標題。通過比較我們會發(fā)現(xiàn)，“載民……總禽獸之極”八句，與《蠟辭》中的“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤”(11) 四句是相同性質(zhì)的祝禱式語段，八個祝禱式語句不適合作樂歌的題目。甲骨文“舞”字像一人手執(zhí)牛尾起舞?！安倥Ｎ?，投足”的三人，即三舞者。陳夢家先生曾言“名其舞者曰巫，名其動作曰舞”(12)，也就是說舞、巫同源，再結(jié)合“載民”“玄鳥”等八個祝禱式語句，我們可以得出這樣的判斷：《呂氏春秋》在這里所記載的是一個巫祭歌舞。葛天氏之樂歌中的歌詞作為祝禱語句，不可能是長篇巨制，應是象《蠟辭》中的語句一樣，語句少而簡短，“載民”“玄鳥”等八個簡潔的語句本身就是適宜而完整的巫祭歌辭，不可能再有其他語段。對葛天氏之樂歌的誤解，應該說是因“闋”字而起?！伴牎痹臼且粋€動詞，《說文解字》解為“事已，閉門也”(13)。后又引申為演奏結(jié)束、樂曲終止，如《儀禮·大射》有言：“主人答拜，樂闋?！?14) 在《呂氏春秋》的“投足以歌八闋”語句中，“闋”字既不是指事已，也不是指樂曲結(jié)束，而是引申為樂歌的單位名詞?！伴牎弊鳛闃犯鑶挝幻~，自在東漢馬融《長笛賦》語句“曲終闋盡”(15) 中再次出現(xiàn)后，直到唐朝才又開始被使用，出現(xiàn)在沈亞之《文祝延二闋》(16) 的標題中；到了宋代，開始普遍使用。“闋”在唐宋指一首樂歌或樂歌段落，如果拿“闋”字的這一義項來理解《呂氏春秋》中的“闋”字，自然會得出《葛天氏之樂》僅存八個樂歌段落標題的結(jié)論。但在《呂氏春秋》這里，“闋”作為樂歌單位名詞不是指樂歌段落，而是指樂歌中的句子。這里需要先看一看句子之“句”的解釋?！霸~意完具者為一句”(17)，《玉篇·句部》有解：“句，止也，言語章句也。”(18)《集韻·遇韻》也解：“句，詞絕也?！?19) 我們據(jù)句子的概念性解釋可以說，“闋”字可以引申出樂歌段落這一義項，也可以引申出樂句這一帶有“事已”之意的義項，馬融的“曲終闋盡”可以佐證?！扒K闋盡”中的“闋”，如果以樂歌段落來解釋，顯然與“盡”不搭配，而以樂句解之，就順乎句意了。以樂句解“投足以歌八闋”中的“闋”字，也比以樂歌段落解“闋”字更順乎《呂氏春秋》對葛天氏之樂的記載。所以，“載民……總禽獸之極”八句就是一首有二言、三言、五言的雜言詩。雖然這一首歌詩是雜言詩，但“遂草木，奮五谷，敬天常，達帝功，依地德”這五句整齊的三言詩句卻有不容忽視的時代詩學價值，其是三言詩在當時發(fā)端的表征。接下來需要說明的一個問題是，這首以三言為主的雜言樂歌在葛天氏時期有沒有產(chǎn)生的可能。據(jù)河姆渡文化遺址和馬家浜文化遺址考古發(fā)現(xiàn)，在距今有六七千年的氏族制新石器時代，已有豬、狗、牛等家畜，已種植秈稻、粳稻、葫蘆、蕨菜等農(nóng)作物，而且一些飛禽走獸栩栩如生地出現(xiàn)在陶器的圖案中。這些說明，葛天氏時期養(yǎng)牛、種植五谷，對禽獸作類概念上的認識，已不是不可能。那么，反映相關內(nèi)容的巫祭歌舞之出現(xiàn)也是合乎歷史實際的。從樂歌形式上看，也可以斷定其為較早的古歌。據(jù)夏啟時代已出現(xiàn)《九歌》、《九辯》等較大型的古樂歌，可以判斷在葛天氏時期出現(xiàn)“載民；玄鳥……”之簡古的樂歌完全是可能的。總之，據(jù)現(xiàn)有的文獻資料，三言詩的始出時間應追溯至葛天氏時代。
    二　三言詩的歷史發(fā)展
    三言詩肇始于上古時期，發(fā)展至秦代，有很長一段歷史，但受記錄條件的限制，三言詩的這一段發(fā)展史留下的文獻資料很少。從現(xiàn)有古代文獻中發(fā)現(xiàn)的先秦三言詩，只是數(shù)首春秋戰(zhàn)國時期的三言體歌謠。這些歌謠少則兩句，如《吳夫差時童謠》：“梧宮秋，吳王愁”(20)；多則四句，如《春秋時長春謠》：“豐其屋，下獨苦。長狄生，世主虜”(21)；或句句押韻，如前例詩；或隔句押韻，如后例詩，該詩首句也押韻；或中間換韻，如《魯連子》所引謠諺：“心誠憐，白發(fā)玄。情不怡，艷色媸?！?22) 雖然諸歌謠規(guī)模尚小，但已備三言詩之體制。相形之下，謝榛“迨《天馬歌》體制備矣”的觀點，后置了三言詩的成熟期。從這些三言歌謠看得出，三言詩至遲在春秋戰(zhàn)國時期體制上就已成熟了，《詩經(jīng)》中由三言詩每一句句末加語氣詞而構(gòu)成的四言詩(這將在第四部論述)，也可以說明這一點。
    漢代是三言詩發(fā)展史上的一個重要時期，三言詩作為一成熟的詩體，在這一歷史時期得以較頻繁地使用。這首先表現(xiàn)在，三言詩像四言詩、五言詩一樣，成了漢樂府中的重要詩體，僅郊廟歌辭就有12首，雜歌謠辭中的三言詩更多。其次，漢代文人已開始用三言詩體進行詩歌創(chuàng)作。廣川王劉去的兩首歌用的是三言詩體，崔骃也作有三言詩。雖然漢代的文人三言詩不多，但卻很有典型意義，其既表明漢代文人一定程度上欲打破四言詩的一統(tǒng)地位，也表明漢代文人對三言詩體一定程度上的認同。崔骃的三言詩“屏九皋，詠典文。披五素，耽三墳”(23)，吟詠的是儒家的經(jīng)典思想，不用四言詩體，卻用三言詩體，這更能說明三言詩的影響。再就是，時人喜用三言詩臧否人物，如《漢人為黃公語》、《諸儒為匡衡語》、《京師為楊雄語》等十多個人的評語，都采用了三言詩的形式。三言詩由作為春秋戰(zhàn)國時期的一種歌謠體，而成為漢代一較普遍使用的詩體，這不能不說是三言詩發(fā)展史上的一大飛躍。漢代三言詩不但有一個較為可觀的詩作數(shù)量，而且亦不乏長篇，郊祀歌中的《練時日》長達48句，《華燁燁》38句?？梢赃@樣說，三言詩在漢代呈崛起之勢。雖然漢代三言詩在數(shù)量上遠比不上同朝代的四言詩、五言詩，但比六言詩、七言詩多得多。
    三言詩在漢代一時興起的原因，這里有必要予以簡單的論說。楚歌的流行是三言詩在漢代興起的第一原因。漢高祖好楚聲作楚歌，劉氏子孫也多好而作之，趙王劉友、武帝劉徹、淮南王劉安，甚至于東漢末少帝劉辯等，都作有楚歌。上行下效，故漢代楚歌流行，在現(xiàn)存的漢代歌詩中，楚歌占很大的比例。楚歌的主體句式是口口口兮口口口，這種中間帶“兮”字的七言句可以拆為三言句，如劉邦《大風歌》中的七言句“大風起兮云飛揚”(24)，去掉“兮”字，就成了三言句“大風起，云飛揚”。有的楚歌就直接省卻“兮”字，而用三言詩體。《房中樂》“安其所”、“豐草葽”、“雷震震”三章是三言詩，很明顯是從楚歌拆分來的，這三章三言詩可加“兮”字，還原成七言楚歌。蕭滌非先生也曾做過相類的分析：“今傳世三言詩之入樂者，不得不首推《安世房中歌》，而其淵源則楚辭之《山鬼》、《國殤》也?！秶鴼憽啡浞ń匀绱?。如將句腰之‘兮’字省去，即成《房中歌》之三言體?；?qū)ⅰ斗恐懈琛酚诰溲鲆弧狻?，亦即成《國殤》體矣?！?25) 逯欽立在《先秦漢魏晉南北朝詩》中對《天馬歌》一詩輯錄了兩次，帶“兮”字的七言體《天馬歌》在前，去“兮”字的三言體《天馬歌》在后。如果瀏覽一遍漢代的三言詩，就會發(fā)現(xiàn)其中有不少的詩是不帶“兮”字的楚歌，所以，三言詩在漢代的興起，有楚歌之力焉。
    楚聲之外的新聲變曲也促進了三言詩在漢代的發(fā)展。漢武時期的樂府機構(gòu)對來自民間和異域的音樂一視同仁，均予以采編，這就打破了周朝雅頌之樂的板滯和束縛，無論是趙、代之謳，還是《摩訶兜勒》等胡曲，都傳唱于漢代。漢代詩樂未分，漢代的詩歌創(chuàng)作基本上是依聲填詞的歌詩創(chuàng)作，曲變詞亦變，于是三言等新詩體興起?，F(xiàn)存的漢代十八解“鼓吹曲”是北狄胡曲，三言句是其基本句式之一，《將進酒》全篇三言句，是一首整齊的三言詩?！皺M吹曲”一開始也名“鼓吹曲”，現(xiàn)存的十八解“鼓吹曲”也可代表李延年仿《摩訶兜勒》而作的二十八解“橫吹曲”(沒有流傳下來)的體式，其中想必亦不乏三言詩句。顯然，北狄、西域等異域音樂推動了漢代三言詩的發(fā)展。民間音樂也推動了漢代三言詩的發(fā)展，《王世容歌》、《河內(nèi)謠》等三言體樂府詩，都是受民間音樂影響而產(chǎn)生的三言詩?！端螘分尽吩u漢代棄雅頌之樂而按新聲自造新詩(26)，這一批評間接說明了漢代新興詩體三言詩與新聲變曲的關系。
    魏晉南北朝上承漢代，三言詩主要在郊廟歌辭、鼓吹曲辭和雜歌謠辭等樂府詩中，而且數(shù)量也不少，只是每一朝代諸類三言詩的多少不一，如曹魏時期郊廟歌辭和鼓吹曲辭中的三言詩總共才3首，齊的郊廟歌辭卻多達20首。自晉代起，新添樂府詩燕射歌辭，燕射歌辭中也有一些三言詩，晉代的《正旦大會行禮歌》十五章中有四章、宋燕射歌《食舉歌》十章中有六章、北齊《食舉樂》十章中有四章，都是三言歌辭。從宋開始，又新添舞曲歌辭，其中也有三言詩，但不多，《先秦漢魏晉南北朝詩》只輯錄了《宋世大雅》一首。
    這一歷史時期，自覺地進行三言詩寫作的詩人也少得很，僅有南朝的鮑照、王融、范云三人，每人也只寫有一首三言詩，分別是《代春日行》、《代五雜組詩》、《擬古五雜組詩》，都是擬作。《春日行》屬古樂府雜曲歌辭，但不知是哪一朝代的雜曲歌辭，詩句失傳，從鮑照的擬作《代春日行》可知其是一首三言樂府詩。《五雜組》一作《五雜俎》，也是一首古樂府詩，年代也不確定，《藝文類聚》卷五十六錄載了這首詩，題目是《古五雜俎》：“五雜俎，岡頭草。往復還，車馬道。不獲已，人將老?！蹦铣对?、王融的擬作，只擬寫二、四、六句，一、三、五句保持與原詩不變，改首句為“五雜組”，使與題目一致。魏晉六朝文人擬作樂府之風盛行，鮑照、王融、范云擬寫三言樂府詩，一定程度上是受此風氣影響，但也多少說明三人對三言詩體的垂青。但從漢代劉去、崔骃的創(chuàng)作三言詩，到鮑照三人的擬作三言詩，并沒有表現(xiàn)出文人三言詩創(chuàng)作上的進步，反有倒退之跡象。
    值得注意的是，齊梁時期三言詩在詩體上也發(fā)生了“新變”?！读簳も准缥醾鳌份d：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約，文章始用四聲以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時?！?27) 王融、沈約等人“用四聲以為新變”，首倡近體詩創(chuàng)作。學術界一直只言五言、六言、七言三種詩體發(fā)生了“新變”，而對三言詩從未言及。其實，三言詩也在“新變”之列?！靶伦儭鼻?，三言詩是偶數(shù)句押韻，還是奇數(shù)句押韻，沒有表現(xiàn)出規(guī)律性，一首詩也很少一韻到底，一般都換韻，用兩個或兩個以上的韻，一聯(lián)的兩句之間也不講究對仗，漢代郊祀歌中的《五神》可為代表：“五神相，包四鄰。土地廣，揚浮云。扢嘉壇，椒蘭芳。璧玉精，垂華光。益億年，美始興。交于神，若有承。廣宣延，咸畢觴。靈輿位，偃蹇驤?；茔榕F，析奚遺？淫淥澤，??然歸?！?28) 中間幾次換韻，句子押韻比較雜亂，對句用散文句法，十聯(lián)中無一屬對者。發(fā)生“新變”的三言詩，就有了明顯的不同，如沈約的雅樂歌《諴雅》(第一首)：“懷忽慌，瞻浩蕩。盡諴潔，致虔想。出杳冥，降無象。皇情肅，具僚仰。人禮盛，神途敞。僾明靈，申敬饗。感蒼極，洞玄壤?！?29) 七聯(lián)只用一個韻，并在偶數(shù)句押韻，對句間無論是平仄還是詞性，都屬對較工。謝朓的雩祭歌《迎神》(第四首)也有“新變”的特點：“張盛樂，奏云舞。集五精，延帝祖?！?30) 該詩雖然僅四句，但其押韻和對仗也是合乎近體的?！靶伦儭敝?，三言詩也像五、六、七言詩那樣，有了古、近體之分。
    唐代樂府三言詩不遜于以前諸朝，僅《郊廟歌辭》中的三言詩就有二十多首；其他樂府歌辭中也不乏三言體，柳宗元《唐鐃歌鼓吹曲十二篇》中有三首是三言體，在《唐封泰山樂章》九章中也有幾首是三言詩。另外，歌謠、讖文、銘文、碑刻文、劍文、和字訣等，也有不少是采用了三言詩體，如《羅池石刻》：“龍城柳，神所守。驅(qū)厲鬼，山左首。福土氓，制九丑”(31)；如《馬殷浚城石碣篆》：“龍舉頭，掉尾。羊為兄，猴作弟。羊歸穴，猴離次”(32)。
    唐代文人對詩歌充滿了激情，在五、七言詩的創(chuàng)作上樹立了一個高標。三言詩也為不少文人所感興趣，在創(chuàng)作上也達到了一個前所未有的高度。寒山作三言詩21首(現(xiàn)存六首)，顏真卿與陸羽、皇甫曾、李崿、皎然、陸士修有三言詩聯(lián)句，皎然與崔逵、令狐绹與張祜也均有三言詩聯(lián)句。唐代擬《五雜俎》詩作也多了起來，權德輿與雍裕之各作有一首，顏真卿等八人有兩次《擬五雜俎》聯(lián)句。另外，還有李賀擬作童子謠三言詩一首。盡管唐代文人三言詩在作者數(shù)量，還是詩作數(shù)量上，都不能和五七言詩，甚至四言詩相比，但這在三言詩發(fā)展史上，是一次大的飛躍，其遠遠超越了以前的幾個朝代。
    寒山等人的非擬作三言詩，代表了三言詩體的獨立。漢代廣川王劉去的兩首三言歌，是騷體楚歌的變體，還不具有三言詩體的獨立性。鮑照、王融、范云三人的三言詩都是樂府擬作，樂府三言詩和樂府三言詩擬作，是特定韻律特定節(jié)奏下的填詞，三言詩還沒有從音樂下獨立出來。崔骃的三言詩，倒是擺脫了與楚聲、樂府的關系，有一定的獨立性，但孤證不立，其說明不了三言詩體在漢代的獨立性。而寒山的三言詩、顏真卿等人的三言詩聯(lián)句，對音樂和樂府范作無復依傍，已成為從音樂下獨立出來的三言詩。三言詩的獨立，與沈約等人的“用四聲以為新變”不無關系，一定程度上是四聲理論把三言詩等詩體從音樂下解放出來。獨立的三言詩體，在寒山和顏真卿等人這里也已成為抒情言志的詩體，如寒山的“我居山，勿人識。白云中，常寂寂”(33) 一詩，寫其有山中白云之志；再如皎然的“高駕動，清角催。惜歸去，重裴回”(34) 聯(lián)句詩，抒發(fā)其依依不舍之情，而且這兩首詩有三言絕句之韻致。唐代文人三言詩古、近體參半，沒有厚古薄近、或厚近薄古之傾向。
    從漢代延續(xù)至唐代的樂府詩，在宋代斷了線(35)，宋代三言詩主要在文人之作中。三言詩雖然在唐朝已經(jīng)獨立，但在宋代仍沒有能成為詩歌創(chuàng)作的主要詩體，象在唐代一樣，也是邊緣性地存在著，詩作數(shù)量也不是很多。但象蘇軾、蘇轍、黃庭堅、陸游等著名詩人，都有三言詩作，而且對三言詩的寫作題材又做了開拓。寒山、顏真卿等人用三言詩體還只限于抒寫情志，而宋代出現(xiàn)了寫人詠物記事之三言詩，黃庭堅的《古風寄周元翁》三言詩，頌寫周元翁的古人風范；黃庭堅的另一首三言詩《玉醴頌》，詠贊玉醴酒味美色鮮；祖無擇的《東海郁林觀摩崖石刻三言詩》，敘述三位友人泛海登山、暢飲終日之經(jīng)歷。宋代三言詩在題材上有所開拓，但在體式上多用古體。黃庭堅作有六首三言詩，其中五首用古體；蘇軾、蘇轍兄弟兩人合作五首祈雨三言詩，也是用古體。總的說來，三言詩在宋代有所發(fā)展，但在體式上有復古之嫌。
    明代是三言詩在理論上和創(chuàng)作上都較為自覺的朝代。明代以前，雖然劉勰、任昉等人對三言詩的起源有論述，但對三言詩的體式特征卻沒有論及。明代不但有謝榛、許學夷等多人論及三言詩的起源，而且還有陸深、陸時雍的三言詩體式特征論。陸深對三言詩的論述，只有“三字語既短簡，聲易促澀，貴在和婉有余韻，令嫋嫋耳，如此詩落句是也”(36) 幾句，是由鮑照《代春日行》最后兩句“兩相思，兩不知”引發(fā)的議論；陸時雍的論述更少，只有“三言矯而掉”(37) 一句。雖然二陸的論述一個比一個論得少，但在古代詩學中幾乎是僅有的三言詩體式特征論。
    明代是三言詩創(chuàng)作的高峰期，寫作三言詩的詩人明顯增多，所作三言詩比任何一個朝代都多。李東陽《麓堂詩話》載：“國朝鄞人金埴專工此體，多至千篇，題曰《三言詩帙》，稿藏予家?！?38) 象金埴這樣的專工三言詩體的詩人，在古代是絕無僅有的；象《三言詩帙》這樣的三言詩集，在古代也是唯一的一部，其多至千篇的詩作在數(shù)量上也創(chuàng)造了一個高標。樊山王朱翊鉅《廣讌堂集》集賦及三言四言詩為一卷，該卷中也有一定數(shù)量的三言詩。汪廣洋、高啟、楊慎、李東陽、李攀龍、王世貞、鄒元標等均作有三言詩，趙完璧等人還有《五雜組》之擬作。明代三言詩也多用古體，有的在詩題中直接標名為古體，如汪廣洋以三言詩短歌行名篇，王世貞以三言古名篇。宋代三言詩體復古，還沒有為之張目的復古詩學理論，而明代有復古詩學思潮為其文化背景。復興“古調(diào)”是前后七子的主張之一，明中期的曹安也曾言：“予嘗欲取《皋陶賡歌》、《五子之歌》、《洪范》及詩之三言五言七言體刻之，使人習之以復古?！?39) 盡管體式上有所復古，但三言詩在明代確實有空前絕后的發(fā)展。
    清代對三言詩的熱情有減于明代，但在清代詩壇上仍不時能見到新的三言詩作。洪亮吉的《汪庶子學金以捉月圖屬題戲成三言詩一首》長達六十七句，是古代最長的三言詩。舒位擬寫《五雜組》五首，查慎行擬寫《五雜組》九首，擬作之多是前所未有的。舒、查二人另外還各有一首三言詩，《聊齋志異》中的《廷尉門童子謠》也用三言詩體。以上說明，三言詩直到清代并沒有失卻其生命力。
    三　三言詩的體式特征及對自身發(fā)展的制約
    因二言詩不能完整而明確地表情達意，和音節(jié)過于迫促，《彈歌》之后沒有繼作，二言詩早早地退出了詩壇。三言詩雖然僅比二言詩多一個字，多一個音節(jié)，但卻有了實質(zhì)性的改觀。三字句的足句句式使三言詩成為一簡單明了的詩體，三字句稍促而明朗的節(jié)奏使三言詩帶有其他詩體所不具備的韻律感，這決定了三言詩不會方出即沒，或方興即衰；但也受體式和文化環(huán)境的局限，三言詩沒有能像五、七言詩那樣如火如荼地繁榮起來。下面予以具體的分析。
    三言詩的句法特征，可以用簡凈來概括。三言詩容納不下復雜的句法結(jié)構(gòu)，每一詩句的句子成分少而且簡單，但多數(shù)三言詩句都是一個表意完整的足句，這是三言詩的基本句式。如《安世房中歌》中的《安其所》一章：“安其所，樂終產(chǎn)。樂終產(chǎn)，世繼緒。飛龍秋，游上天。高賢愉，樂民人?！?40) 顏真卿的三言聯(lián)句詩：“喜嘉客，辟前軒。天月凈，水云昏?！?41) 兩首詩中的主謂句和無主謂語句，都是表意完整的三言詩句。這些三言詩句表意完整，但句子成分并不復雜，一個字一個成分，或兩個字一個成分。當然，因三言詩句式過于簡短，詩中也有個別的句式是兩個或三個詩句構(gòu)成一個足句，如李賀的《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》(42) 一詩，就是“鄴城中，暮塵起”兩句為一足句，“切玉劍，射日弓。獻何人？”三句為一足句。在這兩種句式中，一句三言詩只是足句的一個成分，句法上也簡單得很。簡凈的句法結(jié)構(gòu)，決定了三言詩表意上的單純?！疤煸聝簟?、“水云昏”，每一句只是陳述一個簡單的自然現(xiàn)象，讀起來很容易理解和接受，但如果把兩句合成一個五言詩句“月凈水云昏”，這就成了一個較復雜的自然現(xiàn)象的陳述，而且較三言句更能渲染出一種意境，讀起來要費些琢磨才能接受。每一種詩體都有自身的優(yōu)勢，句法簡單，表意單純，是三言詩的優(yōu)勢之一，童蒙書《三字經(jīng)》選用三言詩體，歌謠也多用三言詩體，與這一優(yōu)勢不無關系。
    三言詩句節(jié)奏不外四種形式：二一式，如“鄴城中，暮塵起”；一二式，如“探黑丸，斫文吏”；字字頓式，如“棘為鞭，虎為馬”；三字頓式，如“關右兒”(這幾句引文皆出自《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》)。以前三種節(jié)奏形式為主，第四種節(jié)奏形式不多見。因三言詩句式太短，二一式和一二式節(jié)奏，剛開頭就煞了尾，這與字字頓節(jié)奏幾乎沒有多大的區(qū)分，所以，一首三言詩雖然細分起來，不只一種節(jié)奏形式，但總體的感覺卻是一字一頓。三言詩在字法上，有硬的特點。王富仁先生曾說，四言詩是“硬的”，“所容納的詞性是不全面的，其中多是實詞，虛詞極難進入四言句，連實詞中的副詞和形容詞也很難擠進”(43)。不管四言詩在字法上有沒有如此硬的特點，而三言詩在字法上確實有硬的特點，簡省的足句句式?jīng)Q定了虛詞極難進入三言句，副詞、形容詞也很難擠進。所以，三言詩硬朗的實詞，再配上一字一頓的節(jié)奏，故讀起來有朗朗之感。但三字句句頓簡短，字頓也不宜過長，這使得三言詩的節(jié)奏又有迫促之感。陸深、陸時雍兩人，一評價三言詩“聲易促澀”，一評價“矯而踔”，都準確地概括了三言詩的體式特征。三言詩體式夭矯而聲氣迫促踔厲的特點，比較適宜表達或輕快活潑、或情思沉潛而迫促的題材。輕快活潑的文人三言詩，要屬洪亮吉的《汪庶子學金以捉月圖屬題戲成三言詩》，其吟詠“欲捉月”的天真之舉：“天上月，地上人，煙茫茫，隔十塵。隔十塵，欲捉月，馳風輪。風輪遲，月輪快，不得已，及天外。隔十塵，欲捉月，轉(zhuǎn)地輪。月輪寬，地輪小，不得已，出天表……”(44) 幽默風趣的嬉戲情調(diào)，在詩中表現(xiàn)得非常充分，洪亮吉選用四、五、六、七言詩體中的任何一種，都不會產(chǎn)生這樣的表達效果。情思沉潛而節(jié)奏迫促的文人三言詩，鄒元標的《簡會中同志》一詩可以為代表：“急開眼，謹貼身。乾坤內(nèi)，做個人。學不疑，功不真。疑不問，氣不振。際嘉會，乘青春。魚有水，德有鄰。宜黽勉，莫因循。年年會，日日新。”(45) 詩人對簡會中嚴肅而急切的教誨，以三言詩的形式言出，有其他詩體所不可能產(chǎn)生的感染力。
    以上是三言詩體優(yōu)于其他詩體的兩個方面，也可以說是三言詩體的獨特價值所在，這是其他詩體所不可取替的價值內(nèi)容。另外，三言詩體雖然“聲易促澀”，但也能寫出“和婉有余韻”之作，如查慎行的《樓敬思朱襲遠追送于大瀜江賦三言古詩為別》一詩：“胡桐花，萬堆雪。躑躅花，千層血。大波淪，小波沏。百斛舟，十夫力。居者主，行者客。湘江南，漓水北。云淰淰，風淅淅。難莫難，此時別?！?46) 這是一首詠離別的三言詩，情景交融，不乏意境之美。再就是三言詩也可以寫人記事詠物，前文已經(jīng)論過。三言詩既有一個獨立詩體所應具備的抒情言意、敘事狀物的功能，也有其他詩體所不能取代的長處，所以，沒有象二言詩那樣，被詩歌史所淘汰。
    三言詩體有存在的價值，但能不能成為詩壇上的主要詩體，這取決于自身優(yōu)勢的大小和文化環(huán)境的需要。三言詩句式簡凈，表意單純直接，有易于接受的優(yōu)勢，但在“指事造形，窮情寫物”(47) 時，優(yōu)勢就成了劣勢，四言詩“文繁而意少”，“世罕習焉”(48)，三言詩文簡而意少，世也罕習焉。三言詩體夭矯靈活而聲氣掉厲的體式特征，適宜于寫作或輕快活潑、或沉潛而迫促的詩作，但這與古代以悲為美的詩歌審美傾向和“貴在和婉有余韻”的詩歌審美理想相矛盾。以上表明，三言詩不會有五、七言詩之繁榮。
    三言詩詩樂未分時，詩歌創(chuàng)作一般是依樂填詞，唐代樂府三言詩和唐代以前的三言詩，都與音樂有密切的關系，有是樂就有是詩。三言詩從音樂下獨立出來后，進入自為的存在。其體式特征和文化需要間的距離，使其存在陷入一種尷尬狀態(tài)：不會夭折，也不會有繁盛之可能。
    四　三言詩的詩體學價值
    三言詩是步入古代詩歌史最早的詩體之一，作為一種簡凈而自足的詩歌形式，對后來詩體的形成都發(fā)生了一定的影響。
    四言詩是在先秦成熟的詩體之一，在其體式構(gòu)成方式中，有一種是由三言詩每一句末加語氣詞構(gòu)成的，如果把這一體式中四言詩句末的語氣詞去掉，就會還原成一首三言詩?！霸字姟睂儆谶@種構(gòu)成方式，這在前文已經(jīng)論過?！对娊?jīng)》中這種構(gòu)成體式的四言詩不少，如《卷耳》中的第四章“陟彼砠矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣”(49)，去掉語氣詞“矣”，就成了一首句句押韻、一韻到底的三言詩。再如《擊鼓》中的第五章“于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”(50)，去掉語氣詞“兮”，也是一首句句押韻、中間換韻的三言詩。另外還有《旄丘》中的第二章，《猗嗟》和《月出》兩首詩的一、二、三章等，都是這種構(gòu)成體式。很明顯，三言詩體參與了先秦四言詩體的建設，先秦四言詩的大規(guī)模出現(xiàn)，其中有三言詩的一臂之力。但在秦后的四言詩中，沒有再發(fā)現(xiàn)這種體式。
    楚辭體也是在先秦成熟的，其比較典型的句式中有這樣兩種，一種是□□□兮□□，再一種是□□□兮□□□，中間的“兮”字有時換成“以”、“而”等虛字。這兩種句式在《楚辭》中多各自獨立成段，前一句式詩段如：“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中。覽冀州兮有馀，橫四海兮焉窮。思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！?51) 從這一段詩可以看出，這一句式“兮”字后的兩個字，在表意上只是前三個字的補充，如果把句中的前三字留下，后三字去掉，這并不會影響每一句的基本表意，而且該段會簡化出一首三言詩。倒過來分析就是，三言詩可以通過每一句末加兩字補充語的方式，擴展成為中間帶“兮”字的六言楚辭。也就是說，《楚辭》中由□□□兮□□句式構(gòu)成的段落，是由三言詩每句擴展而成的。后一句式詩段如：“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑?！?52) 如此的詩段可通過去“兮”字拆分成表意一樣的三言詩，而三言詩也可通過加“兮”字合成如此的楚辭體，這在前文已經(jīng)論過。這樣也可以下結(jié)論，《楚辭》中由□□□兮□□□句式構(gòu)成的段落，是由三言詩對句合并而成的。以上分析說明，楚辭體的形成，一定程度上也憑靠了三言詩體，以至于三言詩體成了楚辭體的重要組成單位。在此基礎上，我們還可以推斷，在楚辭體形成以前，在楚地曾出現(xiàn)過三言詩之繁榮。
    五言詩是在漢代崛起的又一詩體，其基本節(jié)奏是“二三”式，每一句以三字頓作結(jié)，后三字一般而言，即是節(jié)奏的重心，也是句意的重心，如果一首五言詩按“二三”節(jié)奏分開，后者有三言詩之體，如王維的《觀獵》：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平?！?53) 七言詩成熟于五言詩之后，其體式象五言詩一樣，也是以三字頓收尾，如果將其獨立出來，也有三言詩之體，如曹丕的《燕歌行》：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游多思腸。……”(54) 雖然五、七言詩的三字頓不如先秦四言詩和楚辭中的三言詩體成分明確，但至少可以說明，五、七言詩體多少保留了三言詩體的表意方式和美感成分。六言詩的基本節(jié)奏是“二二二”式，但也有“三三”式節(jié)奏，如朱彝尊《顧十一孝廉載酒寓樓遂同夜泛》之二，基本是“三三”式節(jié)奏：“白鷺鷥?nèi)蛔悖G楊柳散千條。誰唱彎彎月子，赤闌干第四橋。”(55) 這類六言詩也可看作是由三言詩對句合并成的，但這一類詩作特別少。
    詞是依聲填詞之詩體，體隨樂變，一般句子長短不齊，但也有句式整齊的《三字令》。詞之句式一定程度上是由詞樂所決定的，樂定后，“字之多寡有定數(shù)，句之長短有定式”(56)，但其中也有作者自選的主動性，“以詞配曲，有時聲多字少，有時字多聲少，歌詞與樂段之間存在著某種彈性，允許一定的自由。這種自由固然不及元曲那樣可以夾雜多至十余字的襯字，一二字的增損則是常見的，并不至于妨礙協(xié)律和歌唱?！?57)《花間集》中的《河傳》一調(diào)有十二種體式，可以證明這一點。唐代文人詞以奇言句式為主，其中又以三、七言組合最為常見(58)，這除了與詞調(diào)有關外，再就是詩體審美追求所致。李漁曾說：“空疏者作詞無意肖曲而不覺仿佛乎曲；有學問人作詞，盡力避詩而究竟不離于詩?！?59)《三字令》的出現(xiàn)，以及唐代文人詞多用三字句，尤其是一首詞中連用四句或六句等多句三言句，與三言詩體不無關系。
    以上論述說明，三言詩體在后來諸詩體的形成中有不可忽視的作用，所起作用雖然難以條分縷析，但三言詩的詩體學價值是不容置疑的。
    五　結(jié)束語
    據(jù)陳秉義先生考證，陶塤在先秦經(jīng)歷了無音孔(7000年前)、一音孔(6000年左右)、兩音孔(5000年左右)、三音孔(4000年前)、五音孔(3000年左右)、六音孔(2000年左右)之發(fā)展(60)。據(jù)三音孔的陶塤推斷，當時的音樂以三音階層為主，適應三音階層的主要節(jié)奏之一是三音步節(jié)拍，這是三言詩句的主要節(jié)奏形式，按先秦詩樂不分的詩歌現(xiàn)狀，有是樂即有是詩，所以在三音階層下的主要詩體之一是三言詩，這不但與陳煒湛教授的推斷相符合，也與上文據(jù)楚辭體中的三言詩體因素之判斷相符合，至此可以下結(jié)論，三言詩在當時曾盛極一時。據(jù)文獻資料，最遲從周王朝開始，三言詩呈衰勢發(fā)展，雖然如此，三言詩體作為詩體構(gòu)成之元素，潛移暗轉(zhuǎn)于其他詩體中。英國美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中著曾指出：“一種藝術品的根本性質(zhì)是有意味的形式”(61)?？傊?，無論是從三言詩體的自身而言，還是從其對后來詩體的建設上而言，三言詩體無疑是頗值得研究而又被忽略的“有意味形式”。
    注釋：
    ①劉勰《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，齊魯書社1995年版，第429頁。
    ②③⑤⑥(36)(39)(55)(56)任昉《文章緣起》、王得臣《塵史·論文》、《藝苑卮言卷二》、曹學佺《蜀中廣記卷一百一·詩話記第一》、陸深《儼山集卷二十五·詩話三十二則》、曹安《讕言長語》、鄒元標《愿學集卷一》、《御字詞譜·御制詞譜序》，文淵閣四庫全書影印本，上海古籍出版社1987年版。
    ④謝榛、王夫之著《四溟詩話·薑齋詩話》，宛平、夷之校點，人民文學出版社1961年版，第48頁。
    ⑦陳煒湛《商代甲骨文金文詞匯與〈詩·商頌〉的比較》，《中山大學學報》2002年第一期。
    ⑧楊任之譯注《尚書今譯今注》，北京廣播學院出版社1993年版，第44頁。
    ⑨《呂氏春秋》，李春玲譯注，青海人民出版社2002年版，第71頁。
    ⑩袁行霈主編的《中國文學史》(高等教育出版社1999年版)、王建緯《對“葛天氏之樂”的再認識——兼與〈“操牛尾”之質(zhì)疑〉作者商榷》(《四川文物》1999年第5期)等，都認為葛天氏之樂歌只存“載民”、“玄鳥”等題目，而歌辭已佚。
    (11)《禮記》，張文修編著，北京燕山出版社1995年版，第185頁。
    (12)陳夢家《殷墟卜辭宗述》，科學出版社1956年版，第600頁。
    (13)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第590頁。
    (14)崔高維校點《周禮·儀禮》，遼寧教育出版社1997年版，第37頁。
    (15)蕭統(tǒng)編《昭明文選》，中州古籍出版社1990年版，第237頁。
    (16)(31)(32)(33)(34)(41)(42)(53)《全唐詩》卷493、卷875、同卷、卷806、卷788、同卷、卷392、卷126。
    (17)黃侃《文心雕龍札記》，中華書局1962年版，第126頁。
    (18)(19)《康熙字典》，中華書局1958年版，第171頁，同頁。
    (20)(21)楊慎《古今風謠》，杜文瀾輯《古今謠》，中華書局1958年版。
    (22)(23)(24)(28)(29)(30)(40)(54)逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第82頁、第172頁、第87頁、第153頁、第2164頁、第1498頁、第146頁、第394頁。
    (25)蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社1984年版，第10-11頁。
    (26)沈約《宋書·志第九·樂一》，中華書局1974年版。
    (27)姚思廉《梁書·庾肩吾傳》，中華書局1973年版。
    (35)晏幾道遺憾于樂府的不傳，曾用《樂府補亡》名稱《小山詞》集，并在自序中明言“《補亡》一編，補樂府之亡也?！?br>    (37)(38)陸時雍《詩鏡總論》、李東陽《麓堂詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1402頁、第1381頁。
    (43)王富仁《四言詩與曹操的短歌行》(其二)，《名作欣賞》1995年第三期。
    (44)(45)洪亮吉《洪北江詩文集·更生齋詩卷第四》、朱彝尊《曝書亭集卷第二十一》，四部叢刊本。
    (46)查慎行《敬業(yè)堂詩集》，周劭標校點，上海古籍出版社1986年版，第1459頁。
    (47)(48)鐘嶸著、徐達譯注《詩品全譯》，貴州人民出版社1990年版，第9頁、同頁。
    (49)(50)陳子展《詩經(jīng)直解》，復旦大學出版社1983年版，第9頁、第94頁。
    (51)(52)蔣天樞《楚辭校釋》，上海古籍出版社1989年版，第132頁、第169頁。
    (57)吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年版，第64頁。
    (58)羅漫曾在《詞體的出現(xiàn)與發(fā)展的詩史意義》(《中國社會科學》1995年第5期)一文中做過統(tǒng)計。
    (59)李漁《窺詞管見》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第549頁。
    (60)陳秉義《古塤藝術》，遼寧畫報出版社2000年版，第18頁。
    (61)[英]克萊夫·貝爾《藝術》，周金環(huán)、馬鐘元譯，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版。

原載：文學評論20074

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