一
    賦分三體，然而古今研究者大多只關(guān)注文體賦和騷體賦，對于詩體賦卻很少提及，更遑論全面深入的探討了。“詩體賦”這一概念，是已故馬積高先生在《賦史》中最早提出來的。他認(rèn)為，所謂詩體賦，由《詩經(jīng)》演變而來，《左傳·隱公元年》所載鄭莊公“大隧”為較早的篇目，屈原《天問》、荀況《賦篇》中的《佹詩》、《遺春申君賦》亦屬之，此后到揚(yáng)雄《酒賦》、《逐貧賦》，此體得以發(fā)展。（注：詳見馬積高：《賦史》第6頁，上海古籍出版社1987年版。）馬先生關(guān)于詩體賦淵源、發(fā)展和范疇的論述，為研究者指出了一個大體的輪廓，不過依然有進(jìn)一步補(bǔ)充、完善的必要。
    詩體賦源于《詩經(jīng)》，就四言體賦之范圍來說，這一論斷是非常正確的。“賦”與《詩經(jīng)》的關(guān)系十分密切。首先，劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也；鋪彩摛文，體物寫志也。”“賦”在鋪陳手法的意義上，為《詩經(jīng)》“六義”之一，賦、比、興構(gòu)成《詩經(jīng)》最基本的表現(xiàn)手段。其次，《漢書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。”《論語·子路》言“誦詩三百”，《漢志》曰“誦其言謂之詩”，顯然《詩經(jīng)》既可弦歌亦可徒誦，那么“賦”在吟誦方式的意義上，也是實(shí)現(xiàn)《詩經(jīng)》社會功能的重要途徑。再次，《左傳》中所載春秋時大夫行人所“賦”所“誦”者，大多是《詩經(jīng)》的原文。有鑒于此，班固從文體源流的角度說：“賦者，古詩之流也。”（注：班固：《兩都賦序》。）作為一種文體，賦的來源是多元的，但毫無疑問，《詩經(jīng)》也是其中之一。而賦體文學(xué)對《詩經(jīng)》形式的接受，除了在賦作中普遍地使用四言句外，便最集中地體現(xiàn)在以四言為基本句式的詩體賦上。
    《左傳·隱公元年》曰：“公入而賦：‘大隧之中，其樂也融融。’姜出而賦：‘大隧之外，其樂也洩洩。’”同書《僖公五年》：“士蔿……退而賦曰：‘狐裘尨茸，一國三公，吾誰適從？’”此兩則材料因其押韻，經(jīng)常被作為賦體文學(xué)醞釀期作品的例子，雖有一定道理，但莊公、姜氏、士蔿所“賦”，皆為即時性的口頭韻語，短短兩三句，更未以“賦”名篇，因而不能說是早期的詩體賦。屈原《天問》實(shí)乃楚辭，雖對詩體賦的形成產(chǎn)生了重大影響，但也并非嚴(yán)格意義上的詩體賦。真正最早用“賦”作為篇名，而且以四言詩體句為基本句式的賦作，是荀子的《賦篇》和《遺春申君賦》。馬先生只將《賦篇》中的《佹詩》而非整體納入詩體賦，可能是因?yàn)檐髑湮遒x，各篇中間部分皆夾雜有一定數(shù)量的散文句式，其實(shí)體式不純恰恰是任何文體初期形態(tài)的共同特征，即便《佹詩》亦非純粹的四言詩體?！哆z春申君賦》全文如下：“寶珍隋珠，不知佩兮。袆布與絲，不知異兮。閭姝子奢，莫知媒兮。嫫母求之，又甚喜之兮。以瞽為明，以聾為聽，以是為非，以吉為兇。嗚呼上天，曷惟其同！”（注：《戰(zhàn)國策·楚策四》。）此作基本為四言，但多楚地的“兮”字句，同樣體現(xiàn)了初期詩體賦句式駁雜不純的風(fēng)貌。
    與荀卿之作相比，西漢前期出現(xiàn)的數(shù)篇詩體賦，在形制方面有了較大的發(fā)展。這些賦作包括鄒陽《酒賦》、《幾賦》、公孫詭《文鹿賦》、羊勝《屏風(fēng)賦》、劉安《屏風(fēng)賦》、孔臧《楊柳賦》和劉勝《文木賦》。勿庸諱言，上述賦作見于《西京雜記》、《古文苑》和一些類書，其真?zhèn)我恢笔艿綄W(xué)界的懷疑，不過在被確證為偽作之前，暫將其作為西漢前期的賦作看待，似乎也有一定理由。這些賦作以四言為主體，偶爾有六言、三言句，篇幅較短，都以某一具體的物事為敘寫對象，其中兩篇《屏風(fēng)賦》全為四言詩體句，體式最純，例如劉安之作：
    惟茲屏風(fēng)，出自幽谷。根深枝茂，號為喬木。孤生陋弱，畏金強(qiáng)族。移根易土，委伏溝瀆。飄飄殆危，靡安措足。思在蓬蒿，林有樸樕。然常無緣，悲愁酸毒。天啟我心，遭遇徵祿。中郎繕理，收拾捐樸。大匠攻之，刻雕削斫。表雖剝裂，心實(shí)貞愨。等化器類，庇蔭尊屋。列在左右，近君頭足。賴蒙成濟(jì)，其恩弘篤。何惠施遇，分好沾渥。不逢仁人，永為枯木。（注：此據(jù)費(fèi)振剛等輯校：《全漢賦》第44頁，北京大學(xué)出版社1993年版。）
    作品描寫山野喬木被制作成為宮中屏風(fēng)的過程，并多有擬人化的表述，通篇四言，首尾完整，與同時期《七發(fā)》、《子虛》等作相較，少了散文句法奢費(fèi)的鋪張，卻多了一份《詩經(jīng)》式的簡樸和整飭，因而可以視為詩體賦定型的標(biāo)志性作品。
    從西漢中期開始，以騁辭為特征的文體大賦盛極一代，逐漸成為賦體文學(xué)乃至整個文壇的主流文體，而四言詩體賦卻始終未能得到充分的發(fā)展，只是以一種邊緣化的狀態(tài)存在著，再加上此時期的篇章多賴類書保存，殘篇甚多而很難據(jù)以判斷整篇之體式，因而遍檢文獻(xiàn)，漢武帝至建安前漫長的歷史時期里，可稱得上詩體賦的作品，僅有揚(yáng)雄《逐貧賦》、《酒賦》、桓譚《仙賦》、鄧耽《郊祀賦》、趙壹《窮鳥賦》、蔡邕《青衣賦》、《彈棋賦》、《團(tuán)扇賦》、張超《誚青衣賦》、繁欽《暑賦》、丁廙《彈棋賦》等共十余篇，其中數(shù)篇還不是純粹的四言句。在這些賦作中，揚(yáng)雄兩篇向來被認(rèn)為是詩體賦的代表作，其原因在于篇目的完整和通篇皆為四言，尤其是《逐貧賦》，設(shè)“貧”與“揚(yáng)子”主客問答，立意奇巧而兼具賦文體結(jié)構(gòu)的典范性，故為學(xué)者所看重。其實(shí)除了立意結(jié)構(gòu)方面技高一籌外，揚(yáng)雄之作與劉安《屏風(fēng)賦》等作相比，并無大的進(jìn)展，倒是《窮鳥賦》和《青衣賦》透出一種新的氣息。例如趙壹的《窮鳥賦》：
    有一窮鳥，戢翼原野。畢網(wǎng)加上，機(jī)穽在下，前見蒼隼，后見驅(qū)者，繳彈張右，羿子彀左，飛丸激矢，交集于我。思飛不得，欲鳴不可，舉頭畏觸，搖足恐墮。內(nèi)獨(dú)怖急，乍冰乍火。幸賴大賢，我矜我憐，昔濟(jì)我南，今振我西。鳥也雖頑，猶識密恩。內(nèi)以書心，外用告天。天乎祚賢，歸賢永年，且公且侯，子子孫孫。（注：見：《后漢書·文苑列傳下》。）
    以“窮鳥”喻人，全篇用比興象征手法，而且語言流暢，描寫生動，讀來感覺到濃厚的詩意，與屈子《橘頌》、曹子建《吁嗟篇》有異曲同工之妙。而蔡邕的《青衣賦》，更用詩歌般的語言描述婢女的美麗多姿，性情和婉，志行高潔，并滿懷深情地傾訴自己對她的熱切慕戀，其整體風(fēng)格與詩歌并無二致。
    隨著建安文學(xué)抒情性的加強(qiáng)，詩體賦本來應(yīng)該有一個突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但一方面由于四言句風(fēng)格相對拘謹(jǐn)，容量有限，不適合表達(dá)自由開張的時代精神，另一方面則因?yàn)槲?、七言詩的迅速崛起，極大地擠壓了四言詩體賦的發(fā)展空間。于是，魏晉文人一般只將四言句用在頌、銘、贊、誄等應(yīng)用性較突出的文體上，而很少在四言詩體賦的創(chuàng)作上耗費(fèi)心力。這一時期此類賦作主要有曹植《鷂雀賦》、《蝙蝠賦》、鐘會《菊花賦》、傅玄《棗賦》、嵇含《瓜賦》、左思《白發(fā)賦》等。數(shù)量雖然不多，曹植、左思所作，卻完全稱得上佳品。東晉南朝，窮力追求文體新變的文人，便無暇顧及四言詩體賦這種傳統(tǒng)體式，以致此體幾乎被遺忘。事實(shí)上此后整個中國古代文學(xué)史上，四言詩體賦作也是非常少見的。
    從以上有限的作品中，我們可以歸納出四言詩體賦的一些基本特點(diǎn)：其一是承《詩經(jīng)》而來，基本采用四言句，但偶爾也雜有六言、三言句；其二是語言保持著《詩經(jīng)》質(zhì)樸而典雅的風(fēng)格，與漢代鋪張揚(yáng)厲的騁辭大賦、兩晉南朝文辭華美的小賦有著很大區(qū)別；其三是篇幅一般比較短小，結(jié)構(gòu)比較精致，具有小品賦的特性。其四是繼承了《詩經(jīng)》的比興手法，大多通過類比和象征來表述觀點(diǎn)或情志。此外還值得注意的是，典范的四言詩體賦，往往運(yùn)用虛擬性主客問答的方式構(gòu)筑篇章，例如揚(yáng)雄《逐貧賦》中的“貧”與“揚(yáng)子”、曹植《鷂雀賦》中的“鷂”與“雀”、左思《白發(fā)賦》中的“白發(fā)”與潛在的世俗，均是如此。也許這正是詩體賦自別于詩，從而對“賦”文體特性的一種有意識的保留罷。這種手法的虛擬性，同時還在某種程度上導(dǎo)致了此類作品兼有寓言賦的品格。
    　　　　二
    馬積高先生在《賦史》中所界定的詩體賦，僅僅指上文所論述的四言體，這顯然并沒有反映詩體賦的實(shí)際情況，因?yàn)樵婓w賦還包括另一種類型的作品，那就是五、七言體賦作。清人許梿曰：“六朝小賦，每以五、七言相雜成文，其品致疏越，自然遠(yuǎn)俗。初唐四子，頗效此法。”黎經(jīng)誥亦云：“梁簡文帝集中有《晚春賦》，元帝集中有《春賦》，賦中多有類七言詩者。唐王勃、駱賓王亦嘗為之，云‘效庾體’，明是梁朝宮中庾子山創(chuàng)為此體也。”（注：以上兩則材料均見：《六朝文絜箋注》卷一，中華書局1962年版。）五、七言詩體賦形成于南朝，有一個漫長的孕育過程，更非庾信個人的“創(chuàng)體”。與四言體源于古老的《詩經(jīng)》不同，其文體淵源是后起的五、七言詩。五、七言詩的興盛與普及，是此類詩體賦產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)。
    一般論者在談到“賦的詩化”時，都要以班固詩體《竹扇賦》、張衡《思玄賦》結(jié)尾的七言“系辭”和趙壹《刺世嫉邪賦》所附“秦客、魯生之歌”為例證。《竹扇賦》見于《古文苑》卷五，全篇由十一句七言構(gòu)成，從文學(xué)史的史實(shí)來看，我國古代七言詩自劉宋時期才逐漸成熟并流行，東漢時期不可能產(chǎn)生這樣純七言的作品，因而很多學(xué)者將此賦視為后人的托名之作。《思玄賦》之“系辭”也即“亂辭”，是賦文學(xué)繼承《楚辭》的一種常格，通常采用騷體“○○○○，○○○兮”的句型，賦中的“系辭”只不過省略了“兮”字而已。如其中首兩句本為“天長地久，歲不留兮；俟河之清，只懷憂兮”，因?yàn)榫淠?#8220;兮”字并無實(shí)義，僅為一個表示語音持續(xù)的泛聲符號，人們在記錄和傳抄的過程中也就很容易將它省略，（注：關(guān)于“兮”字被省略的規(guī)律和實(shí)例，可參見拙著：《楚辭與中國古代韻文》第三章，湖南師范大學(xué)出版社2001年版。）于是在現(xiàn)在可見的文獻(xiàn)中，便成了“天長地久歲不留，俟河之清只懷憂”之類的七言句了。這種情況表明了賦作中騷體句向七言句的演變，雖然并非七言詩直接的影響，卻同時也開啟了七言句進(jìn)入賦體文學(xué)的重要渠道。《刺世嫉邪賦》中所附的兩首五言詩歌，是在漢樂府歌詩和《古詩十九首》等五言詩開始成熟的背景下產(chǎn)生的，它真實(shí)地反映了五言詩對賦體文學(xué)的浸淫。
    所謂“賦的詩化”過程，實(shí)質(zhì)上也就是五、七言詩體賦演進(jìn)和形成的過程，這一過程肇端于東漢，經(jīng)魏晉南朝，至初唐基本終結(jié)，跨度長達(dá)數(shù)百年。在這一演進(jìn)過程中，七言句甚至比五言更早融入賦體文學(xué)之中，而造成這種現(xiàn)象的原因，主要是賦作中“歌曰”、“倡曰”、“亂辭”、“系辭”等的存在及其句式的演變。祝堯曰：“古今賦中或?yàn)楦?，固莫非以騷為祖。他有‘誶曰’、‘重曰’之類，即是亂辭。”祝氏還說：“后代賦者多為以歌代亂。”（注：此兩則材料分別見祝堯：《古賦辯體》卷二、卷十，上海古籍出版社影印四庫全書版。）可見賦中的“歌”有兩個位置：或處于作品中間，這是承楚辭“倡”、“少歌”而來；或處于作品之末，這是承楚辭的“亂辭”而來。而無論在中間還是在末尾，這些文體賦中的“歌”一般都采用騷體的形式。
    最早將“歌”安插在作品中間的文體賦是枚乘的《七發(fā)》，其中寫道：“使師堂操暢，伯子牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪。’”司馬相如《美人賦》也有一首“歌”：“獨(dú)處室兮廓無依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長自私。”漢魏賦中楚騷體的“歌”，一般都是由作品中人物唱出的，如《七發(fā)》中的“伯子牙”、《美人賦》中的“女”、張衡《舞賦》中的“美人”、蔡邕《釋誨》中的“胡老”、曹植《七啟》中的“游女”等。建安而后，有些賦中的“歌”直接插入其中，如嵇康的《琴賦》等，這種情況在兩晉尤其是南朝的文體賦中極為常見，如江淹《蓮華賦》之類。賦中結(jié)尾處的“亂辭”，是直接從楚辭那里繼承而來的，因而漢代大部分賦的“亂辭”，在形式上仍然保留著楚辭“○○○○，○○○兮”原初句型，但與此同時也發(fā)生了兩個變化：或改變了基本句法；或用“歌”放在末尾，以充當(dāng)“亂辭”的角色。前者如王延壽《夢賦》、張衡《定情賦》；以歌代“亂”的情況出現(xiàn)較晚，但在南朝賦的創(chuàng)作中非常普遍。值得注意的是，隨著詩歌的興起和對文體賦的影響，南朝位于文體賦篇末的“歌”往往也不再特意標(biāo)明“歌曰”、“謠曰”，而是用“已矣哉”、“已矣乎”等帶有強(qiáng)烈感情色彩的語詞直接領(lǐng)起擔(dān)當(dāng)“亂辭”功能的騷體句。如江淹《別賦》、蕭綱《悔賦》、蕭繹《蕩婦秋思賦》等作品便是如此。與上述賦作中間的“歌”逐漸無需篇中人物來唱一樣，兩者都揭示了騷體句與賦的融匯由疏松走向緊密的實(shí)質(zhì)。
    楚騷句式特別是《九歌》句式直接融進(jìn)作品，或者以“歌”、“亂”等形式進(jìn)入賦作，給詩體賦的孕育形成提供了一個重要契機(jī)。首先，“○○○○，○○○兮”、“○○○兮○○○”這兩種融入賦中的騷體句，通過語氣詞“兮”字的省略和實(shí)義化兩條途徑，開始了向七言詩體的演進(jìn)；其次，隨著五、七言詩的興起，也隨著魏晉南朝文人在形式上追求“新變”蔚成風(fēng)氣，用五、七言詩句取代賦中傳統(tǒng)的騷體“歌”、“亂”，逐漸成為一種時尚。前者如張衡《思玄賦》“系辭”、馬融《長笛賦》“辭”等七言，皆由騷體中“兮”字省略而來；后者如張衡《南都賦》“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與”、蕭綱《七勵》“酣醑半兮樂既陳，長歌促節(jié)綺羅人。拂鏡弄影情未極，迥簪轉(zhuǎn)笑思自親”等等。而發(fā)展到梁、陳，則有不少賦作中的“歌”，已經(jīng)被純粹的五、七言詩所代替了。
    當(dāng)然，上述情況還不足以產(chǎn)生真正意義上的詩體賦，因?yàn)榇祟愒婓w賦形成的前提是五、七言詩的流行。眾所周知，五言詩在東漢已經(jīng)成熟，到建安則非常普及了；而七言詩真正在篇章、體式及韻律上成形，并成為文人廣泛運(yùn)用的體裁，是在鮑照之后的齊、梁時期，而梁武帝的大力提倡更使之迅速推廣普及。正是在這樣的背景下，五、七言詩體賦加快了它形成的步伐。嚴(yán)格地說，五、七言詩與賦體文學(xué)的實(shí)質(zhì)性融合，是從南齊開始的，其中沈約《愍衰草賦》可為代表。下面是此篇的全文：
    愍衰草，衰草無顏色。憔悴荒徑中，寒荄不可識。昔時兮春日，昔日兮春風(fēng)。銜華兮佩實(shí)，垂綠兮散紅。巖陬兮海岸，冰多兮霰積。布綿密于寒皋，吐纖疏于危石。雕芳卉之九衢，隕靈茅之三脊。風(fēng)急崤道難，秋至客衣單。既傷檐下菊，復(fù)悲池上蘭。飄落逐風(fēng)盡，方知?dú)q早寒。流螢暗明燭，雁聲斷裁續(xù)。霜奪莖上紫，風(fēng)銷葉中綠。秋鴻兮疏引，寒烏兮聚飛。徑荒寒草合，草長荒徑微。園庭漸蕪沒，霜露日沾衣。（注：《全梁文》卷二十五。）
    賦作主要由五言詩句、楚騷《九歌》句和六言的賦體句糅合而成，而五言詩句在其中占了最主要的成分。特別是作品的后半，十六句整齊的五言，分別以六句、四句、六句為單元轉(zhuǎn)韻，幾乎就是一首聲情搖曳的五言詩。梁、陳時期，五、七言詩更普遍地進(jìn)入賦體文學(xué)，成為構(gòu)成全篇的一個重要文體因素，這一階段的詩體賦主要有蕭綱《鴛鴦賦》、《對燭賦》、蕭繹《蕩婦秋思賦》、《對燭賦》、徐陵《鴛鴦賦》、庾信《春賦》、《蕩子賦》、《對燭賦》、《鴛鴦賦》、蕭愨《春賦》等。梁、陳此類詩體賦，多與沈約所作相類，除五、七言句外，賦中的六言賦體句、騷體句依然占有相當(dāng)比例，但亦有的賦作，已經(jīng)徹底詩化而變成純粹的詩體賦。試看庾信《對燭賦》：
    龍沙雁塞早應(yīng)寒，天山月沒客衣單。燈前桁衣疑不亮，月下穿針覺最難。刺取燈花持炷燭，還卻燈檠下燭盤。鑄鳳銜蓮，圖龍并眠。燼高疑數(shù)剪，心濕暫難然。銅荷承淚蠟，鐵鋏染浮煙。本知雪光能映紙，復(fù)訝燈花今得錢。蓮帳寒檠窗拂曙，筠籠熏火香盈絮。傍垂細(xì)溜，上繞飛蛾，光清寒人，焰暗風(fēng)過。楚人纓脫盡，燕君書誤多。夜風(fēng)吹，香氣隨，郁金苑，芙蓉池。秦嘉辟惡不足道，漢武胡香何物奇。晚星沒，芳蕪歇，還持照夜游，詎減西園月。（注：《全后周文》卷八。）
    全篇五言八句、七言十二句、四言六句、三言六句，六言的賦體句和騷體的“兮”字句已完全消失。與沈約《愍衰草賦》相較，其詩化的程度有了進(jìn)一步的發(fā)展。換言之，五、七言詩體賦經(jīng)過漫長歲月的演進(jìn)，至梁、陳時期才得以完成，其代表性的作品便是徐陵《鴛鴦賦》、庾信《對燭賦》、《春賦》、蕭愨《春賦》等。
    五、七言詩體賦在梁、陳時期成熟后，并沒有隨著社會的急劇動蕩和變化而停止其延續(xù)乃至發(fā)展的步伐。我們知道，南朝流靡的文風(fēng)，一直籠罩著此后的隋代和初唐，由此才引發(fā)陳子昂等人變革的呼聲。這種文學(xué)的慣性，使五、七言詩體賦在一段較長的時間內(nèi)依然保持其活力，甚至在初唐形成了一個小高潮，王績《三日賦》、《元正賦》、朱桃椎《茅茨賦》、王勃《春思賦》、駱賓王《蕩子從軍賦》，便是這個小高潮產(chǎn)生的成果。我們之所以說初唐是五、七言詩體賦的一個小高潮，并非指其數(shù)量而言，主要是從其藝術(shù)形式上說的。句式方面，初唐此類賦作幾乎全由四、五、七言句組成，而尤以七言居多；篇幅方面，雖沿襲南朝短制，但有的作品明顯大大擴(kuò)充，如王績《三日賦》正文共一百八十六句，王勃《春思賦》則多達(dá)二百零四句，這在此前的同類賦作中是沒有過的；語言風(fēng)格方面，既保持著南朝的流麗華美，更增添了幾分音調(diào)的圓融與氣韻的剛健。例如駱賓王《蕩子從軍賦》云：
    胡兵十萬起妖氛，漢騎三千掃陣云。隱隱地中鳴戰(zhàn)鼓，迢迢天上出將軍。邊沙遠(yuǎn)離風(fēng)塵氣，塞草長萎霜露文。蕩子辛苦十年行，回首關(guān)山萬里情。遠(yuǎn)天橫劍氣，邊地聚笳聲。鐵騎朝常警，銅焦夜不鳴。抗左賢而列陣，比右校以疏營。滄波積凍連蒲海，雨雪凝寒遍柳城。……征夫行樂踐榆溪，倡婦銜怨坐空閨。蘼蕪舊曲終難贈，芍藥新詩豈易題？池前怯對鴛鴦伴，庭際羞看桃李蹊?；ㄓ星槎?dú)笑，鳥無事而恒啼。蕩子別來年月久，賤妾空閨更難守。鳳凰樓上罷吹蕭，鸚鵡杯中休勸酒。同道書來一雁飛，此時緘怨下鳴機(jī)。裁鴛帖夜被，薰麝染春衣。屏風(fēng)宛轉(zhuǎn)蓮花帳，夜月玲瓏悲翠帷。個日新妝始復(fù)罷，祗應(yīng)含笑待君歸。（注：《全唐文》卷一百九十七。）
    邊關(guān)景色的蒼涼與將士征戍的豪氣，絲毫不亞于盛唐的邊塞詩歌，與蕭繹《蕩婦秋思賦》等作相比，已褪盡脂粉柔媚之態(tài)，而透露出激越雄邁的大唐氣象。
    從上述賦作可以看出，五、七言詩體賦，是指以五、七言句為主要句型的賦，在梁、陳和初唐較為興盛。但此類詩體賦，并非純粹的五言或七言，絕大多數(shù)還雜有四言、三言或六言的賦體句，不過愈成熟其他句式就愈少，到庾信、王勃、駱賓王等人的作品，基本上與詩歌沒有區(qū)別了。與四言詩體賦的典雅質(zhì)樸相比，此類賦作語言流麗，風(fēng)格縱恣，更適合抒發(fā)激烈或怨憤的感情，這與歌行體的詩作非常相近。也許正是因?yàn)檫@種詩、賦合一的體式消彌了賦體文學(xué)本身的特點(diǎn)，當(dāng)唐代的律賦與科舉考試緊密聯(lián)系在一起之后，五、七言詩體賦就很少有人去作了。從這個意義上說，此類詩體賦的消亡是合理的，也是必然的。
    　　　　三
    如果認(rèn)為詩體賦僅僅包涵上面我們所論述的四言體和五、七言體，那至少是不全面的，因?yàn)樵诙鼗臀墨I(xiàn)中，還保存著一些特殊的詩體賦作。據(jù)伏俊連《敦煌賦校注》（注：甘肅人民出版社1994年出版。）所收賦作二十五篇，可納入詩體賦者多達(dá)十一篇。除去見于其他典籍而在上文論及的王績《三日賦》和《元正賦》兩篇，也還有九篇之多。這些作品主要創(chuàng)作于唐代，大多以七言為主體，也有以四言為主者。其著者或有主，或佚名，其中既有知名作家，也有下層文人；還有的作品，是在民間長期流傳而逐漸形成定本的說唱文學(xué)。
    以七言為主的賦作有劉希移（夷）《死馬賦》、劉長卿《酒賦》、盧竧《龍門賦》以及無名氏《秦將賦》、《月賦》、《子靈賦》。這些作品基本上都是文人賦作，在形式方面與上述初唐諸作并無本質(zhì)的區(qū)別，其變化主要有三：其一，七言句在作品中的比例大大增加，五言句大為減少，四言和六言賦體句則只是偶爾出現(xiàn)，《死馬賦》、《酒賦》、《龍門賦》、《月賦》更是通篇七言、三言，因此其總體風(fēng)格類似于七言歌行體的詩；其二，三言句作為調(diào)整語氣、變換節(jié)奏的一個重要因素，被大量引入作品，如“鵝兒黃，鴨頭綠，桑落蒲桃看不足”（《酒賦》），“石為龕，金為像，半隱半見遙相望”（《龍門賦》），“陰之精，月之體，初出海中凈如洗”（《月賦》）等等，這種形式與南朝許多樂府小令相同，其特點(diǎn)是更能適應(yīng)與樂曲的配合，因而這些賦作在當(dāng)時應(yīng)該是可以配樂歌唱，或配合鼓點(diǎn)講唱的；其三，語言上具有明顯的通俗化傾向，例如《死馬賦》云：“連山四望何高高，良馬本代君子勞。燕地冰堅(jiān)傷凍骨，胡天霜落縮寒毛。愿君回來鄉(xiāng)山道，道傍青青饒美草。”《酒賦》云：“為聽十拍黃花酒，打折一條白玉鞭。”《子靈賦》云：“寄語洛陽諸貴子，莫學(xué)三春楊柳根。唯有周游涉四海，須得榮華副子孫。”不同于此前四言賦的典雅質(zhì)樸，五、七言賦的華美麗靡，而是通俗易懂，明白如話，甚至透出一種勾欄坊間的俚俗之氣。
    以四言為主的詩體賦有無名氏《韓朋賦》、《燕子賦》（甲）兩篇，《燕子賦》（乙）則通篇全為五言，三賦都是作為演出腳本的民間講唱文學(xué)，因?yàn)槠涑蔀槎ū厩坝幸粋€長期的加工改造過程，故可以斷定為許多藝人共同創(chuàng)造的成果。三篇皆為故事賦，都有相對完整的情節(jié)，以表達(dá)某種勸世之意。例如《韓朋賦》據(jù)民間流傳之“韓憑夫婦”愛情故事改編而成，其情節(jié)主要包括韓朋夫婦成婚立誓、韓朋出游仕宋、韓妻貞夫寄書、宋王逼娶貞夫、韓朋貞夫雙雙殉情、化為鴛鴦、未及三年宋國滅亡、點(diǎn)出“行善獲福，行惡得殃”的主旨。又如《燕子賦》（乙）亦包括燕子雀兒爭巢、互嘲自夸、鳳凰依理判案、交代“錢財如糞土，人義重于山”的主題、燕子雀兒終歸和好等情節(jié)。
    除了鮮明的敘事性之外，三篇俗賦還有幾個方面值得注意：第一是夸張性的鋪陳，例如《韓朋賦》中“一鳥頭破齒落，毛下分分，血流落落。馬蹄踏踏，諸臣赫赫”之類的描寫，《燕子賦》（甲）中“乃有黃雀，頭腦峻削。倚街傍巷，為強(qiáng)凌弱”之類的刻畫，以及《燕子賦》（乙）中“麥?zhǔn)煳蚁仁?，禾熟在前嘗。寒來及暑往，何曾別帝鄉(xiāng)？子孫滿天下，父叔遍村坊”之類的敘述，無不窮力夸飾，盡情渲染，這顯然是對賦體文學(xué)傳統(tǒng)的一種繼承；第二是對話體的結(jié)構(gòu)方式，《韓朋賦》中的貞夫與韓朋、貞夫與使者及宋王、宋王與梁伯，《燕子賦》（甲）中燕子與黃雀、鳳凰與黃雀、黃雀與燕子，《燕子賦》（乙）中的燕子與雀兒、鳳凰與燕子及雀兒等，這種對話體一方面承自樂府民歌，同時也與傳統(tǒng)賦體文學(xué)“主客問答”的結(jié)構(gòu)方式有一定聯(lián)系，只不過問答者由主客兩方變成多方罷了；第三是表現(xiàn)的寓言化，兩篇《燕子賦》均借助非人類的動物來表現(xiàn)人類社會的普遍問題，篇中的燕子、黃雀、鳳凰等，都是某種社會階層的代表，這種寓言化、擬人化的寫法，與漢魏六朝曹植《鷂雀賦》等四言詩體賦有驚人的一致，很難說是偶然的巧合；第四是語言比同為敦煌卷子中的文人七言賦更加通俗和口語化，例如“使者下車，打門而喚。朋母出看，心中驚怕”（《韓朋賦》）、“一年十二月，月別伍佰文?？芍姓摲空n，定是賣君身”（《燕子賦》（乙））等，可以看出是有意選擇大眾熟知的俚俗語詞，而這正是任何負(fù)有宗教性勸誡功用的民間講唱文學(xué)的共同特征。
    敦煌詩體賦中的一些作品，往往被研究者作為詩歌來看待，例如《死馬賦》被收入中華書局《全唐詩外編》，《酒賦》被任半塘收入《敦煌歌辭總編》等，這與南朝和初唐部分五、七言詩體賦的情況頗為相似。這種“詩”“賦”交叉、難以嚴(yán)格區(qū)分其文體的尷尬，源于此類作品既以“賦”名，卻又采用五、七言詩體句的形式和手法。筆者認(rèn)為，此類作品盡管詩意多而賦意少，但若細(xì)細(xì)尋繹，還是可以找到與傳統(tǒng)賦體文學(xué)的某種內(nèi)在聯(lián)系，況且既然是作者所命名，理應(yīng)得到我們的尊重，故稱其為“詩體賦”是比較合適的。
    寬泛一點(diǎn)說，其實(shí)騷體賦也是詩體賦的一種，尤其是以“○○○兮○○○”為基本句型的仿《九歌》類騷體賦，參差錯落，一唱三嘆，在形式和表現(xiàn)上具備了詩歌的所有特質(zhì)。此外，南朝劉宋以來，隨著文人在文學(xué)形式上的追求“新變”，也因?yàn)楦鞣N文體的交融互滲，逐漸形成了一種兼綜詩、騷、賦三類文體的特殊韻文。雖然這些韻文不能納入“詩體賦”的范疇，但有著詩一般的韻致和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，無疑也應(yīng)引起人們的重視。