歷代的宮廷繪畫作品大致可以分成以下幾類：一、紀(jì)實(shí)畫；二、歷史畫；三、道釋（宗教）畫；四、花鳥畫；五、山水畫。
乾隆朝服像 佚名 立軸絹本設(shè)色 縱220厘米 橫183厘米 北京故宮博物院藏
清代宮廷繪畫不僅僅只是整個中國古代繪畫一個小小的局部，而且也只是清代繪畫一個小小的部分。這部分繪畫作品，由于時代離現(xiàn)在較近，其中的大部分作品又深藏宮內(nèi)，不大為外人所知、所見，故在相當(dāng)長的時間里，并未被美術(shù)史家們所注意，也談不上對此有很多的研究。其實(shí)這部分繪畫作品數(shù)量相當(dāng)可觀，其中一部分具有紀(jì)實(shí)價(jià)值的作品和具有“中西合璧”藝術(shù)特色的作品尤為令人矚目。
關(guān)于“臣字款”繪畫
在說及正題之前，先要說一下“臣字款”繪畫的問題。在相當(dāng)多的清代繪畫中，有一部分作品的署款有著很明顯的特點(diǎn)，即在畫家姓名前加署一個“臣”字，如“臣丁觀鵬奉敕恭畫”、“臣王原祁恭畫”、“臣弘恭繪”等。在封建社會里君臣是最重要的人際關(guān)系，從畫面的署款上就可以知道，凡是如此書寫款識的畫幅，必定是臣民為帝王所畫的。也就是說這部分繪畫作品與宮廷都有一定的關(guān)系。
雖然以上所說的作品，從署款來看都是相同的，但是經(jīng)過對畫家身份仔細(xì)的研究，可以發(fā)現(xiàn)，其中存在著很大的差別。這里面既有供職宮廷的職業(yè)畫家、也有身居高位的大臣、還有“金枝玉葉”的貴族，其身份高下差別是十分懸殊的。根據(jù)對畫家身份的確認(rèn)，大致可以歸納為以下四種類型：一、宮廷畫家；二、詞臣畫家；三、宗室畫家；四、民間畫家。其中的二、三類畫家，或是各部大臣、或是皇親貴胄，社會地位很高，他們作畫帶有一定的業(yè)余性質(zhì)，但是為皇帝作畫時必定按照以上格式署款。而第四類畫家，是指皇帝外出巡視，各地的民間畫家給皇帝呈獻(xiàn)的作品也應(yīng)當(dāng)如此署款。而本文所要敘述的繪畫作品和畫家指的是第一類，也即供職宮廷的職業(yè)畫家和他們的作品。
清代宮廷繪畫分類
歷代的宮廷繪畫作品大致可以分成以下幾類：一、紀(jì)實(shí)畫；二、歷史畫；三、道釋（宗教）畫；四、花鳥畫；五、山水畫。清代的宮廷繪畫同樣也不出以上的范圍，但是又有它自己的特點(diǎn)，那就是紀(jì)實(shí)繪畫特別突出，數(shù)量多、且質(zhì)量也高；而相比之下，歷史畫則數(shù)量很少，沒有什么出色的作品，這大概是因?yàn)榍宄怯蓾M族建立的王朝，與它更注重于表現(xiàn)本民族的歷史和人物這樣一個因素有關(guān)；至于清代宮廷中的山水畫和花鳥畫，大都是為裝飾宮廷殿堂而用的，沒有太多的特色，質(zhì)量亦平平；道釋（宗教）畫中，類似喇嘛教“唐卡”風(fēng)格的作品，是宮廷繪畫中比較新穎的題材。下面分別簡要敘述。
一、紀(jì)實(shí)畫
當(dāng)然，清代的宮廷紀(jì)實(shí)繪畫，幾乎完全是圍繞皇帝的活動加以描繪的。這些作品中又以表現(xiàn)皇帝出巡、狩獵、宴飲、慶功等場面最多。重要的作品舉例如下：
康熙皇帝在位長達(dá)六十一年，政治上頗有作為?！犊滴跄涎矆D》卷，共十二卷，總長度超過200米，現(xiàn)存第一、二、三、四、七、九、十、十一、 十二卷，分藏于北京故宮博物院、法國巴黎吉美博物館、美國紐約大都會美術(shù)館。它描繪了康熙皇帝在位后第二次南巡的全部過程，首尾相接，每卷畫中康熙皇帝的形象出現(xiàn)一次。圖中除去皇帝一行外，各色人等、牛馬逾千，所經(jīng)之處的山川形勢、名勝古跡均一一畫出并用文字標(biāo)明。此圖為高頭大卷，全畫構(gòu)圖繁復(fù)，繪制精細(xì)，氣勢宏大，是康熙時期宮廷繪畫的精品。是圖由著名山水畫家王主筆，參加繪制的畫家還有楊晉、王云、冷枚等人，十二巨卷歷時六年方告完成。
《雍正祭先農(nóng)壇圖》卷，共兩卷，現(xiàn)分藏于北京故宮博物院和法國巴黎吉美博物館；《雍正臨雍圖》卷，亦為兩卷，現(xiàn)存第二卷藏北京故宮博物院；還有數(shù)量甚多的表現(xiàn)雍正皇帝日常生活的“行樂圖“，都是這個在位僅十三年皇帝不同側(cè)面的生動寫照。
清朝入關(guān)以后的第四代皇帝弘歷，年號乾隆，在位六十年，退位后又當(dāng)了三年太上皇，是歷史上統(tǒng)治時間最長的皇帝之一。父、祖積累下的財(cái)富，使得“康、雍、乾盛世”在此時達(dá)到了頂峰。雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、皇帝個人對于書畫的雅好，這些都使清朝的宮廷繪畫也出現(xiàn)了高潮。以描繪乾隆皇帝為主的紀(jì)實(shí)繪畫數(shù)量相當(dāng)多，而且此時正好有若干歐洲傳教士畫家在宮中供職，所以這部分繪畫一般都帶有濃厚的“中西合璧”的藝術(shù)特色。
從乾隆皇帝即位起，他就留下有逼真、傳神的肖像畫，此后在各類畫幅中，乾隆皇帝的肖像不斷出現(xiàn)，直至老年像，其數(shù)量之多，無人能與之相比。在乾隆皇帝的畫像中，既有穿戴整齊的朝服像，又有身著古裝（漢裝）的便服像，還有頭戴帽盔、身披鎧甲的戎裝像，甚至有身穿袈裟的佛裝像。這部分肖像畫占清宮紀(jì)實(shí)繪畫的很大比例。
《乾隆朝服像》軸，是比較典型的一幅此類作品，收藏于北京故宮博物院。它描繪了乾隆皇帝登極時的相貌，年輕而富有朝氣，面部刻畫精細(xì)，以色澤深淺塑造形體，線條不很明顯，解剖準(zhǔn)確，富有立體感；朝服畫得十分細(xì)致，衣服上的圖案鮮明，衣料的質(zhì)感也非常直觀；身下的寶座及足下的地毯，前后透視關(guān)系準(zhǔn)確，深遠(yuǎn)感很強(qiáng)。除去皇帝的畫像外，一些后妃也有類似的朝服像存世，如《孝賢純皇后像》軸、《慧賢皇貴妃像》軸等（均為北京故宮博物院收藏），從畫法來看，應(yīng)當(dāng)也出自歐洲傳教士畫家之手。
《馬術(shù)圖》橫幅及《萬樹園賜宴圖》橫幅，是兩幅巨型作品，它描繪了清朝中央政權(quán)與西北少數(shù)民族交往的史實(shí)，具有非常重要的價(jià)值。這兩幅作品構(gòu)圖復(fù)雜，場面宏大，人物眾多，其中包括皇帝在內(nèi)的許多主要人物都具有肖像的特征，甚至皇帝的坐騎都是以真馬為依據(jù)而畫的，故畫面有著很強(qiáng)的歷史真實(shí)感。這兩幅大畫原先懸掛在熱河避暑山莊行宮的卷阿勝境殿的東西墻上，畫幅的內(nèi)容一動一靜，對比很強(qiáng)烈。根據(jù)畫面的風(fēng)格判斷，兩幅作品是由中外畫家共同完成的，參與繪制的歐洲畫家有郎世寧、王致誠、艾啟蒙等，完成的時間是乾隆二十年（公元1755年），現(xiàn)均為北京故宮博物院收藏。
《阿玉錫持矛蕩寇圖》卷（臺北故宮博物院收藏）和《瑪斫陣圖》卷（有相似的兩卷，分別為臺北故宮博物院及德國柏林國立東亞美術(shù)館收藏），均為意大利畫家郎世寧所畫。這兩幅作品中的主人公，都是清朝在平定新疆準(zhǔn)噶爾部及回部戰(zhàn)爭中立功的將士。畫面描繪了他們在沖鋒陷陣時的英姿，人物面貌具有肖像的特征，馬匹和武器裝備刻畫具體、真實(shí)，是兩幅十分成功的作品；《紫光閣功臣像》是清朝為了表彰立功將士所畫的大型人物肖像組畫。參加創(chuàng)作的畫家有歐洲人艾啟蒙，中國畫家徐揚(yáng)、賈全、陸燦等，每個功臣一幅，均作站立狀，下為畫面，上為文字題贊。根據(jù)文字記載，紫光閣內(nèi)歷次的功臣像多達(dá)數(shù)百幅，但是在光緒二十六（公元1900年）“八國聯(lián)軍”侵占北京期間，流散損失殆盡，國內(nèi)除天津市歷史博物館有個別收藏外，其余大都流傳到海外，分藏于博物館或私人之手；宮廷畫家姚文瀚所畫的《紫光閣賜宴圖》卷，描繪了清軍平定新疆準(zhǔn)噶爾部及回部后，在北京大內(nèi)西苑的紫光閣前慶功的場面，既有賞賜宴飲，又有冰戲助興，場景非常富有生活氣息。
《哈薩克貢馬圖》卷，現(xiàn)藏法國巴黎吉美博物館，它描繪了乾隆皇帝在皇家園林圓明園中，會見前來進(jìn)獻(xiàn)駿馬的哈薩克部族，皇帝和兩側(cè)的大臣都具有明顯的肖像特點(diǎn)，周圍的環(huán)境富有皇家園林的氣氛，極具真實(shí)感。畫面上體現(xiàn)出來的“中西合壁”的風(fēng)貌，再加上清內(nèi)務(wù)府造辦處檔案的記述，說明了這幅畫的作者有意大利畫家郎世寧及中國畫家金廷標(biāo)。
以上所提及的紀(jì)實(shí)繪畫作品，完整地反映了清朝乾隆中期，中央政權(quán)與西北準(zhǔn)噶爾部及回部征戰(zhàn)和相處的一段歷史。
清朝前期的幾個皇帝十分重視武備，經(jīng)常要檢閱王公貴族和八旗將士的騎射本領(lǐng)，以示不忘馬背上奪取天下的艱難，在沒有戰(zhàn)事的時侯，行圍狩獵就是一個很好的補(bǔ)救方式。所以在清代宮廷繪畫中此類題材的作品也為數(shù)不少。在熱河承德的皇家行宮“避暑山莊”以北有一片很大的森林丘陵，稱為“木蘭圍場”，乾隆皇帝幾乎每年秋季都要帶著隨從到此地進(jìn)行大規(guī)模的狩獵行動?！赌咎m圖》卷，一共四卷，畫的就是乾隆皇帝一次狩獵活動的全過程，這四卷畫幅將狩獵的每個細(xì)節(jié)都一一表達(dá)了出來，極為真實(shí)細(xì)致，畫家們又采用了十分寫實(shí)的筆法，使得畫面更具有“實(shí)錄”的效果，此圖以郎世寧為首、并有若干中國畫家參加共同完成的，現(xiàn)藏法國巴黎吉美博物館；《木蘭圖》軸大幅，描繪了狩獵活動結(jié)束，皇帝一行滿載獵物，在山間行進(jìn)返回營地的行列，參加此圖繪制的應(yīng)當(dāng)有郎世寧、唐岱等中外畫家，此圖現(xiàn)藏北京故宮博物院。
二、歷史畫
歷史畫作品在清宮中數(shù)量很少，大都是作為皇子及后妃直觀教育的畫幅，如焦秉貞畫《歷朝賢后故事圖》冊、冷枚畫《養(yǎng)正圖》冊，金廷標(biāo)畫《婕妤當(dāng)熊圖》軸等（以上均藏北京故宮博物院）。這與明朝宮廷內(nèi)歷史畫較多，形成明顯對比。
三、道釋畫
清宮中的道釋畫（即宗教畫）數(shù)量不少，宮中的許多畫家都曾奉命創(chuàng)作和臨摹過古代的宗教畫，存世的有郎世寧畫《維摩說法圖》軸（北京故宮博物院藏）、丁觀鵬摹《張勝溫法界源流圖》卷（吉林省博物館藏）、丁觀鵬畫《乾隆洗象圖》軸（北京故宮博物院藏）、杜元枚摹《下元水官圖》卷（北京故宮博物院藏）等。除去傳統(tǒng)的道教、佛教題材繪畫外，此外還有一部分喇嘛教題材和樣式的畫幅，在宗教繪畫題材作品中頗為奇特，它們有著喇嘛教“唐卡”畫的風(fēng)格和樣式，圖中的佛像卻分明是乾隆皇帝的肖像，這類特殊樣式的圖像，似乎只有清朝宮廷中才有。這樣的作品有《乾隆扎什倫佛裝像》軸、《乾隆普寧寺佛裝像》軸（均藏北京故宮博物院）等。
四、花鳥畫
宮廷中的花鳥題材作品，一般都是作為裝飾宮廷殿堂用的“貼落”畫，或是案頭觀賞的小品畫出現(xiàn)的，大部分作品無論在題材還是表現(xiàn)手法上均沒有新的開拓。惟獨(dú)有一部分走獸翎毛畫，描繪的是海外或周邊各部族進(jìn)獻(xiàn)的動植物，頗具實(shí)錄價(jià)值，故又可將它們視作紀(jì)實(shí)繪畫作品，這樣的作品如郎世寧繪《十駿馬圖》橫幅（分藏于北京故宮博物院和臺北故宮博物院）、郎世寧繪《愛烏罕四駿圖》卷（臺北故宮博物院藏）、郎世寧繪《玉花鷹圖》軸（臺北故宮博物館藏）、賀清泰、潘廷章合繪《喀爾喀貢馬象圖》（北京故宮博物院藏）等。
五、山水畫
清代宮廷的山水畫，基本上是“四王”畫風(fēng)的天下，其中尤其受王原祁的影響最大。王原祁的很多弟子（包括再傳弟子），進(jìn)入宮廷成為供奉畫家，如唐岱、金永熙、佘熙璋、孫阜、張宗蒼、陳善、方琮、王炳等，故其風(fēng)格成為宮廷山水畫的主流樣式。由于王原祁的弟子們的畫藝都沒有超過老師的，所以宮中山水畫的水平很是一般，僅僅是作為裝飾宮殿用的貼落畫而已，并無出色的成就。
“中西合璧”的繪畫新風(fēng)格
由于清代宮廷內(nèi)有不少歐洲傳教士畫家供職，他們便將西方的繪畫方法帶進(jìn)了宮廷，形成了這部分繪畫最大的特點(diǎn)。
在清代宮廷繪畫中，明顯地看出歐洲焦點(diǎn)透視的痕跡，即所有的斜向線條，都是按照一定的規(guī)律和走向，集中于畫面之中或之外的某一個點(diǎn)，此點(diǎn)在透視線上被稱為“焦點(diǎn)”或“滅點(diǎn)”，從而在平面的畫幅上造成深遠(yuǎn)的效果，也就是說力求在二維的平面上表達(dá)出三維的空間來。它們不像中國傳統(tǒng)的“界畫”，所有的斜線都是平行的。這些特色大都體現(xiàn)在表現(xiàn)建筑物的畫面中，從焦秉貞、冷枚的畫上就能發(fā)現(xiàn)他們掌握了這些技法，至于在郎世寧等外國畫家的筆下，更是司空見慣，運(yùn)用得非常多，比如焦秉貞所畫的《歷朝賢后故事圖》冊（北京故宮博物院藏）、冷枚所畫的《養(yǎng)正圖》冊（北京故宮博物院）等；又如郎世寧領(lǐng)銜主繪的《乾隆雪景行樂圖》軸（北京故宮博物院藏）、《乾隆觀孔雀開屏圖》橫幅（北京故宮博物院藏）等。以上所舉例的作品如果說有什么差異的話，那就是中國畫家的畫中，其滅點(diǎn)大都是在畫外，而歐洲畫家的畫中，其滅點(diǎn)大都是在畫面之內(nèi)。
在運(yùn)用西法上，另一個明顯的例子就是肖像畫。供職清宮的歐洲畫家都有一手寫實(shí)繪畫的技巧，尤其在人物肖像的寫生方面，有其長處。歐洲文藝復(fù)興后，許多自然科學(xué)的因素融入到藝術(shù)中，使描繪更加精確逼真，富有立體感和明暗層次。這些“栩栩如生”的新穎的肖像畫，自然引起了皇帝極大的興趣，一再利用歐洲畫家們的獨(dú)特技藝，要他們?yōu)樽约阂约昂箦?、大臣們繪制肖像。但是這些歐洲畫家并非完全照搬原先的手法，而是適當(dāng)揉進(jìn)中國傳統(tǒng)“寫真”的某些要素。當(dāng)時許多歐洲畫家喜歡人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，一部分臉處于亮部、一部分臉處于暗部，明暗對比強(qiáng)烈；而東方民族（包括中國人）卻不欣賞這種“陰陽臉”式的人物肖像畫。中國傳統(tǒng)的人物“寫真”，描繪的是被畫者不受光線變化影響常態(tài)下的相貌。所以清宮的人物肖像畫大都兼有二者的長處，既保留解剖準(zhǔn)確、略帶明暗的歐洲風(fēng)格，又有五官清晰、中國“寫真”的特點(diǎn)。這一特色不但見于歐洲畫家的作品，同樣也見于中國畫家之手。
