(一）徐正濂先生談創(chuàng)作
一位寫字的朋友告誡我：“時刻不要忘記‘大氣’，所有的大家都是‘大氣’的?！睙o疑有許多人都能明白這個道理。因為追求“大氣”的篆刻家現(xiàn)在占了大多數。我認為，這本身并沒有錯?，F(xiàn)在許多人將“大氣”理解為“破敗、荒率、粗礪”，盡力營造“迸裂、漫漶、模糊”，卻不一定是正確的，至少不一定是全面的?！秷D寫山川》一印也許可以挑出許多毛病，但以“大氣”而論，似乎還不是太遜色。此印并沒有刻完的“做”，沒有可以的“漫漶”，也不運用白線下刀的迸裂，手法是極其簡單的，但“大氣”的效果卻并不因此而簡單。此印如果有難點，則在于線條沉酣中的鋒銳，或者說鋒銳中的沉酣，這二者是極容易互相沖突的。而我自認為得意的，則是“圖”字右上部的轉折，一刀而過，增強了“寫”的感覺。這樣的轉折靠慢慢地描摹是達不到所求效果的，靠刻完后的敲擊也達不到所求的效果。如果說這是全印中最難的一筆，則千萬不要歸結為什么“功力”，它可以更依仗工具；一是刻刀不宜太鋒銳，二是要用印床。只有夾緊印石，你才敢酣暢、果斷地一刀而過。如果將印石捏在手里，別人怎么樣我不知道，我可以斷定自己決刻不出這樣一刀來。
我相信，絕大多數的篆刻作品都是經過深思熟慮、慘淡經營的結果。但我也不否認有得之偶然的時候?！队娜烁咧隆芬挥【褪堑弥既?，當時我隨便在紙上寫了這四個字，覺得有點意思，由畫了一個圈，覺得像方印章，于是便決定創(chuàng)作，仔細地、反復地寫印稿，卻再也找不到那種感覺，再也達不到第一稿的效果。最后還是采用了第一稿，并將其反印到石面上，一刻而就。因為第一稿寫的不方正，而我當時還沒有那么大的長石材，只能刻在一方4×4厘米的青田石的側面。這方印后來被收入《全國第八屆中青年書法篆刻家作品展覽集》。發(fā)表以后，有人覺得非常好，特意從遠地打來長途電話表示贊揚；也有人覺得不好，覺得看不出什么傳統(tǒng)，我覺得兩方面的意見都不能算錯，后者更注重一種法度、規(guī)則，則此印確實不好解析。而前者覺得此印有一番意境，究竟是什么？我也說不清楚。前些年，北京辦過一次大寫意篆刻展。既然有“寫意”，相對也就有“寫實”，那或者就是指法度嚴謹、刻意周密的作品。我覺得寫意的作品，用“法度”、“規(guī)則”來套不大合適，即便像弗洛伊德那樣說的太具體，也是很掃興的。寫意的作品，其實只需要你認真體味，覺得有味道，有境界有行，至于啥味道，么意境，原是不需要琢磨得那么清楚的。這只是對專業(yè)人士而言的，而且還是針對懂“境界”的專業(yè)人士而言的。《書法導報》恐怕沒有那么多的專業(yè)讀者，你總還得胡謅幾句，唬一下吧。那么或可以稱此印疏而不空、瘦而不枯、奇寂清冷、或者一縷畫意。斯為“意境”。
我曾經很用心地學過黃牧甫的篆刻，但我現(xiàn)在又有意地回避黃牧甫。黃牧甫的篆刻有很多優(yōu)點，不必說我不能學會，即便我能，也未必是幸福。所謂“弱水三千”，我只取一瓢飲，我只學黃牧甫篆刻的勁、拙精神，我不學其形態(tài)和外貌，甚至他的篆刻太嚴謹、精悍的線條。我認為學習前人都可以如此，正像黃牧甫學習吳讓之一樣?！杜c父母生我之意大?！芬挥∪匀贿€有著黃牧甫印風痕跡。我有一位對黃牧甫深有研究的師兄說，印文的意思很好。言下之意是印章刻的不好。如果他是以黃牧甫的標準來衡量的話，我感到很高興，因為我基本達到了目的。雖然我目前還在不斷地提醒學生，要體會黃牧甫篆刻技巧和精嚴，但在我自己的審美意識中，卻認為一切的技巧和精嚴，以自然、隨意、看不出技巧和精嚴為最高境界。但若看不出，又怎知道你有什么技巧和精嚴呢？這是我自己也回答不了的問題。陸放翁說的“詩到無人愛處工”，或許是同樣的意思。我曾在書中讀到宋代詩人喜歡唐詩，大多不是我們稱道的“朝辭白帝彩云間……”這類。專門家與非專門家，原是有隔閡的。篆刻系小技，又過于專業(yè)，關注和理解的人更少。引家寂寞，甚于詩人。
絕大多數的古璽因為歲月的侵蝕，呈一種渾厚的古樸。我看過很多仿古璽印創(chuàng)作的作品，做得漫漶而陳舊，這當然是合理的，但未必是高級的。我以為高級的擬古，首先貴在似與不似之間。按照齊白石的說法，不似欺世，太似媚俗。而篆刻若過于擬古，則缺少了積極的創(chuàng)作意義。只有具備了古璽的氣息，而又不亂真，才是擬古的高境界。成熟的篆刻家應該有比較典型的個人語言，即便擬古，這種個人語言也只宜強調，不已淡化。黃牧甫、吳昌碩、來楚生等人，都是這方面的高手，如刻豬像豬，刻羊像羊，含糊了自己的語言，是昏庸之舉。臨摹古璽好比畫家深入生活，而創(chuàng)作應該比生活高出一籌。這不是不可能的，真實的模特兒大多沒有作品漂亮，這就是提煉。這么說，并不等于《玉堂富貴》一印達到了上述標準，我只是借此表達自己的意見罷了。
我在這里介紹幾方印章，實話實說。讀者和同道或嗤以為狂，或笑以為傻，我認為都比不過一個“真”字重要?；蛟S這也正是編者所希望的，我也就不揣孤陋了，不揣淺薄了，不揣自戀了，不揣傻冒了。
（二）王金泉先生談創(chuàng)作
書法一道，非朝夕之事。右軍使池水盡墨，始成正果。受名利所役，故不乏投機取巧者?；蚧氖韫刨t，或翻版今人。陷惡境而不拔，處懵懂而不悟。時飄飄然以大家自居也。于此等予“沒出息”論，或不為過。殊未知書藝雖非科技有極精密嚴謹性，亦難存點滴虛假也。一畫即出，露其功力；一字即出，露其才情；一篇即出，露其學養(yǎng)。蓋信息時代，眾目睽睽，欺世盜名自難逃識者之法眼。學書之道若履山道，彎彎繞繞，崎嶇不平。幸得家?guī)燑c撥，云開霧散，終生受用不盡。近于一裝裱店睹予昔時“佳”作，不勝愧汗，惟即刻撕毀而后快。嘻，或它年當毀今日之作也。若此，則知藝有進矣。
大凡入展或獲獎者，多非泛泛之輩。經年蕩舟藝海，自有破風斬浪之閱歷。予不才，然每逢國展，必真情厚待，率以文、形、體、色四步驟完成之。所謂文者，作品內容也。國展非等閑之展，舉國高手，同臺較技，不啻科場爭榜。若內容有損斯文，則大煞風景，評委皆文章里手者，于此自不屑一顧。嘆作者暗中“內傷”，猶莫名其妙矣。形者，作品之形式也。內容既定，何以表達為佳，此暗含章法事體，屬較難把握者。剔除楹聯(lián)，詩文橫豎皆可。形式美否，關聯(lián)展廳效果，不可小窺兒視。體者，書體，創(chuàng)作之關鍵環(huán)節(jié)。蓋多年嘔心瀝血，冷凳寒燈皆為此也。內容形式既定，書體則易定。然何以超常發(fā)揮，當以創(chuàng)作者心態(tài)面度。色者，宣紙之顏色也。今日工藝先進，紙色齊全，創(chuàng)作者結合內容形式，大有選擇余地，然過于花哨，則有輕薄之嫌。慎用，予創(chuàng)作第八屆中青展作品時，自創(chuàng)意至定稿歷時半月。初擬內容為自作詩歌，然思索良久，終忍痛舍棄。何也，雖格律工整，吟誦上口，但終顯淺俗，難登大雅之堂，露丑何如藏拙。后定為《世說新語》之《德行》篇，此篇諸故事短小精悍，以德示人，且文雅多趣，書時激情滿懷，無枯燥之感。作品形式定格為四塊斗方連成豎式，寬二尺，高七尺。書體為小字行楷，碑帖兼融。選灰色仿古灑金宣紙為質地。此紙色調沉著，最適合古文警語。此作完筆，久視不厭。但見洋洋灑灑，形象高華，疏密有致，字形多變，或夸張或保守或規(guī)整或破體，章法新奇，妙趣橫生。其間灑金點綴，極具浪漫氣息。予興奮足三日。后知榮獲二等獎，復興奮三日矣。然時隔一載，重觀此作錄象，則謬誤多矣。如墨色灰淡，神采匱乏；筆法荒率，精微欠缺；點畫輕佻，厚重不足等。子曰：“擇其善者而從之，其不善者而改之”。予努力而為。
學貴恒，亦貴于博。清人唐甄云：“君有明昏，世有治亂，學無興廢。善事父母，宜爾家室，學達于人倫；寒暑推遷，景新可悅，學達于四時；薄天而翔，騰山而游，學達于鳥獸；山麓蔚然，海隅蒼生，學達于草木。”良有以也。自愧少不更事，今而無成，當增閱歷、多讀書，禮往日之蹉跎，以競所業(yè)哉。 （三）米鬧先生談創(chuàng)作
一、臨帖
在書法學習和創(chuàng)作中，我是持保守觀念的，即傳統(tǒng)至上論。沒有傳統(tǒng)或者說割裂傳統(tǒng)等于是無源之水，創(chuàng)作便成為無緣無故的東西。學習傳統(tǒng)最有效的方法就是臨帖。方法當然人人各異。有人同臨，一遍一遍的，以后對人談起，曾臨《圣教》五百通，《蘭亭》八百通云云。我沒有通臨過，而是翻開之后，逮住哪是哪。無論什么次序，反正我覺得臨帖的目的是學技法，又不是讓老師檢查作業(yè)，不必那么整齊。關鍵是要學它用筆的方法和結字的方法。剛開始覺得古帖不太容易臨，后來就參看近代人的做法。比如我最先學米芾，他的一些字法我也理解不夠，不知道有些字為什么要這樣寫，這樣寫有什么好，或者怎樣來表現(xiàn)。于是就借來孫曉云、曹寶麟、張文平等寫米芾高手的作品來研究，看他們怎么寫，怎么消化，怎樣發(fā)揮，慢慢對原帖的東西就理解了，也知道如何下手了。這是由近及遠的方法。打個比方，就好象我想認識你，但是有難度，而我呢又認識他，他認識你，由他來做介紹，就容易多了。歸根結底是為了學習古代經典的作品，更容易進入角色。
我有時候也看書或這方面的文章，老在想一個問題，也就是技法中最關鍵的一項，筆法的問題。經過長時間的臨帖和創(chuàng)作實踐，我逐漸發(fā)現(xiàn)在寫字之前，舔筆的時候，把筆鋒稍微舔彎一點，微微往上翹的樣子，這樣寫起來特別順手，線條的質感也強，也有了彈性，而且轉折異常方便，線條粗細變化得心應手，我想古人說的“側鋒入低”是不是就指這回事呢？因為以前我一直搞不懂中鋒、側鋒的具體所指。這下好像一下子就明白了許多。剛開始是無意，后來慢慢有意識地這樣去操作。自我感覺能夠充分表現(xiàn)毛筆特有的豐富和彈性，最輕巧地表現(xiàn)行書簡潔的線條美。我不知道其他寫行書的書家是不是也這樣做。
再有就是結字。書家的個性主要靠結字來表現(xiàn)。啟功先生甚至說結字的重要性超過了用筆。盡管很多人不以為然，但老先生自有他的道理。結字的開合聚散，體現(xiàn)著字的精神，泄露著書家的性情，應該說書法的美至少有一半的因素在結字。我覺得行書的結字，其實體現(xiàn)著一種對立統(tǒng)一的原則。開與合的對比，抑與揚的交錯，動與靜的輝映，字便活潑了起來，有了姿態(tài)，楚楚動人。字就好像一個人，不能規(guī)規(guī)矩矩地站著，它應該拿一個動作，而體現(xiàn)一種動感，靜中有動。我們常玩字勢，字的勢靠什么，靠的就是結字。結字過于均勻，字側顯得呆板而無生氣，也就無勢可言。
其實有時候我也想，到底什么是筆法，什么是字法，似乎很清楚，又似乎很糊涂，因為它們往往是連在一起的，你中有我，我中有你，沒有單純的筆法，也沒有單純的字法，筆法有了結字的支撐，才顯出了它的線條美，結字也只有用質感強烈的線條組成，才有姿態(tài)可言。
其說到這兒，我再順便提幾句魏碑。幾年前我寫過一段《張猛龍》，后來也不常寫。因為在全國正書展獲獎，便也自信心十足，認為自己會寫楷書。其實在魏碑上我下的功夫不是太多。有時候把行書的一些方法加了進去盡量使字本身活潑一些。加上通常用的形式是徒手打格，也能平添幾分古趣，結字上一般力求中宮緊收，八面開張，略微去追求些霸氣。用筆方面保持魏碑的一些特征，如側鋒方筆，但注意節(jié)奏與字勢的變化，把字往“活”處寫。整體看上去就會給人以生動的感覺。
二、形式
作品的形式其實就是章法。字要通過一定的章法來展示，章法的不同，直接影響到字本身的效果。不同的書家都有各自不同處理章法的方法。而不同風格的字也需要不同形式去表現(xiàn)。如創(chuàng)作一件大行草，那么就適宜在大幅宣紙上用長條幅書寫，它追求一瀉千里的那種震撼力，字的行氣容易出來，字也能夠甩得開，搖曳生姿，一氣貫通。如用斗方寫或用橫幅寫，就覺得有氣出不來，不能盡興。而同樣這樣的形式。長條幅，你要去寫小行書，不是不可以。但確實不容易體現(xiàn)出小行書的美麗，它的書卷氣和文雅氣息就適宜在手札、橫批上才能表現(xiàn)得淋漓盡致。以前用小行書寫長條，老感到不舒服，不知道為什么，后來讀到孫曉云女士一篇文章，她說小行書的精致是讓人遠近來看的，而長條的視覺是適合遠觀。好像大概就是這個意思，心中豁然開朗，從此不再用小行書寫長條；確實要寫的話，把它分成幾段，等于把橫的變成豎的。這種形式，我想大概是展廳文化的產物，它既能體現(xiàn)小行書適宜手札的特點，又便于張掛。章法的千變萬化在于我們用心去探索，也在于互相借鑒，說白了就是跟別人學，所以信息一定不能閉塞。多看看別人怎么搞，自己可以受到啟發(fā)。我后來常用的一些章法模式，如分段打格，或者大字里參雜小字，都是受到別人影響，然后為我所用，再加以變通完善，成為自己擅長的表現(xiàn)形式。
材料的選擇也很重要。如今是“色紙時代”，很多人都喜歡用色紙，而色紙有時候特別容易出效果，自然很多人樂此不疲。展覽的導向作用也不可忽視，色紙的展覽效果出眾，確實能抓住評委和讀者，其實我們搞作品就是為了取悅于人，有人喜歡自己的作品，虛榮心當然也會得到大大地滿足。
色紙有了，印章的使用便成了錦上添花。如今鈐印已不是“宜少不宜多，宜小不宜大”了，而是韓信用兵，多多益善，甚至九疊篆，仿宋字都用上了。我覺得這是時代的產物，時風影響的結果，不是某一個人所能倡導的，也不是一兩句話所能制止的，可以說是大家的一種不約而同。如今的世界是一個色彩斑斕的世界，作為藝術的表現(xiàn)形式，自然也能夠傳達出某種信息，作為大千世界的一個反映。另一方面，也體現(xiàn)出人們唯美的一種思想。
三、文字
文字內容是書法作品的有機組成部分，它對于創(chuàng)作者、欣賞者都是至關重要的。文字內容出現(xiàn)錯誤，在書法評選中被稱為“硬傷”，為書法創(chuàng)作中的一大忌。
但如何選擇書寫的內容，各人看法不一。有的書家不太講究，照著《書家必攜》抄來就是，也有的書家到現(xiàn)在還寫唐詩宋詞。我覺得，文字的內容對書法作品來說，就權當是它本身的內容，最起碼是表達書法意境的一個輔助手段。文字的可讀性有助于加深對書法作品的欣賞和理解。因此我認為書法作品的文字內容不能有悖于書作本身的意境和情調，也就是說清秀、雅致的小行小草不要寫大江東去，丈二匹的王鐸行草好像也不適合李清照和李后主。文質相符，水乳交融，在這里并不是一個太高難度的要求。但結合得好，對創(chuàng)作者的激情投入和欣賞者感受的審美境界都會是一個促進。
我寫分段式的小行書，喜歡選用《人間詞話》、《世說新語》、《古今詩話》這樣也是一小段一小段之類的內容，創(chuàng)作中間有個間歇，也體現(xiàn)一種節(jié)奏。同時也盡量不要選大家都特別熟悉的文辭，一則沒有什么新鮮感，二來寫字多的作品難免會偶爾掉一兩個字，這樣大家也不大輕易看得出來。我的意思是不要去搞欺騙，而是這樣的微小瑕疵，對整篇作品來說損傷不大。你要寫個“朝辭白帝彩云間”，“白”字丟了，你說扎眼不眨眼？
書法作品的創(chuàng)作或者說制作，應該說是和勤奮分不開的，即便你的天分再高，也仍然離不開艱苦的努力。王鐸一日臨池一日應索清，終生不悔，我們也見一些書家，原來作品很好，由于長期不臨帖，書法便漸入野道，終于不堪入目，一直努力尚且惟恐落后，何況荒廢呢？河南省書協(xié)在給會員的公開信中有這樣一句話：現(xiàn)在已經不是“不進則退”了，而是“進得慢就是退”，這話說的中肯，我也希望以這句警句與諸位同道共勉。 （四）韋斯琴女士談創(chuàng)作
兒時，總聽大人說，字是人的第二張臉，觀其字便知其人。就為了得到這么一句話“字如其人”的贊語，我開始用心的練起鋼筆字，并單純地把書法理解為寫“漂亮字”。這個錯誤概念一直到就讀美專后才得以改正。
書法是美專里的一門主課。四年正規(guī)系統(tǒng)的學習，使我懂得書法是通過筆墨語言來反映書家情感、思維的藝術。我在臨摹書作時，除了精心揣摩他們的用筆、用墨、章法布白外，更注重的是隱含其中的神韻。
我是在學了一年的柳楷后轉學行書的，初學黃山谷。黃字用筆圓渾，多頓挫，中宮收而手腳放，開放大氣，頗合我口味。一年的柳楷讓我手腳極受束縛，寫出的字呈僵死狀，而黃字的聯(lián)系讓我擺脫了這種狀態(tài)。我認為，有楷書功底的人學行書，以黃山谷《松風閣》帖入手最佳，因其字形接近楷書，而行書筆法又甚為鮮明。通過學習黃山谷的行書，我掌握了基本的行書用筆要領，后又轉學很多書家，如二王、黃道周、王鐸、張瑞圖、米芾、蘇東坡等等，其中最為中意的莫過于二王和蘇東坡，喜歡二王的清雅、飄逸、脫俗，欣賞東坡的拙樸放達。其實，在學習書法這方面，我并不老實專一，可說是個雜家，喜歡不斷地更新字帖。在研習行書的同時，不時地要吃些“零食”，臨一些漢碑、六朝墓志造像和草書。我發(fā)現(xiàn)，正是由于我的不專一，才提高了我對書法的審美鑒賞力，如《張遷》、《石門頌》等碑的力厚骨勁、氣韻高古、金石氣濃郁，墓志造像的天真爛漫，張旭、懷素、王鐸林散之等草書的縱橫捭闔、恣意揮灑、虬龍盤結，都令我心馳神往。
但對于古帖的心追手摹，說到底只是為了最終形成自己的書風而作的必要功課。成熟的書家可以運用精湛的傳統(tǒng)筆墨技巧來表達自己內心的獨特情感，形成自己的獨特書風。而書風的高古、大氣、脫俗與否，則取決于書家自身的素質，所謂“書品即人品”。深厚的傳統(tǒng)功底與高品位的修養(yǎng)，兩者缺一不可。我時常困囿于筆墨技巧不精湛，很難把所感表于毫端，不能心手兩暢。我追求的書風是落落大方中能見散淡，散淡中又能見精到。我在創(chuàng)作時，喜歡找一些色澤清淡、不易滲墨的紙張來書寫自己的心情，用筆比較拙樸厚重，多用濃墨，偶爾濃淡兼施、枯潤互映，章法上不求刻意的錯落變化，但求溫潤、古樸、淡遠。在用印方面也是遵循這一原則，我認為印章可以起到潤色、平衡重心、豐富作品內容的作用。在選用印章時，我比較在意印章的內容風格是否與作品相協(xié)調，蓋印的多少則視作品的具體情況而定。
說來好笑，我當初練字的動機是欲求“字如其人”，一心想練一手娟秀、婉約、充滿女子氣的字。而今，我的筆低風光卻是另一番風貌，圈內圈外的朋友說我“字與人不相符”，這么秀氣的一個小女子，寫出的字卻是渾厚樸茂、充滿男子般大氣的。這可能跟我受黃、蘇影響太深有關，一舉一動尚未脫離兩家樊籬。我非常欣賞弘一、八大的書法，喜歡其中的恬靜、淡遠、超凡脫俗的氣韻。氣息淡古的字是要靠精深的筆墨技法來襯托的，而這正是我的缺陷。二王的筆法最豐富，運筆瀟灑自如、沉著痛快、神采飛揚，欲加深自己的傳統(tǒng)功力，我當多臨摹古人的佳作，在點畫上多用點功夫。 （五）朱培爾先生談創(chuàng)作
藝術創(chuàng)作的目的何在？是精神迷狂的發(fā)泄？是某種個體心靈的體現(xiàn)？亦或是創(chuàng)作過程中藝術家心靈和人類原始精神的交融？這是多么神氣、多么晦澀呵！
從模式上講，藝術創(chuàng)作有“心理“和：幻覺”之別。前者創(chuàng)作的“素材”，來自于人類有意識的領域，如人類命運與情感的體驗，創(chuàng)作使上述素材提高并升華到詩意與表現(xiàn)水平；而后者的“素材”，似乎是人類心靈深處某種道不清說不明的“原生狀態(tài)”。這是一種永恒的、人類陌生的然而卻又是無所不在超凡存在。在他們的世界里，深邃得令人神往，神秘得令人發(fā)狂！
顯然，藝術家創(chuàng)造力的最深源泉，正是這種無所不在的“原生狀態(tài)”，它使得藝術家的作品，有可能具有一種前所未有、神秘莫測和無窮無盡的創(chuàng)造意義。人們（包括筆者本人）無法準確地把握和重復，更無法對此作確切的、一般意義上的描述——當內心的騷動與尋覓的痛苦迫使我從一個意象跳躍到另一個意象的時候，當負載著有史以來人類的混芒在剎那間掠過我的腦海的時候，當我的思維超越時空而進入到一種無序的無意識領域的時候，什么“一己之情感”的發(fā)泄，什么生活瑣事的描繪，什么悲歡命運的寫照……一概被拋到了九霄云外。有的，只是想代表人類或一切能夠被我所代表的人們，訴說那千百年年來，千百萬人心里茫然又從來未能道出過的“心聲”。這“心聲”，當然是“原生狀態(tài)”的瞬間喚醒，是今后不復再來也沒有必要再來的全新意象，是一種從未有過的全新精神體驗，是一種錯過時機就再也聽不到了的遠古回音。
我終于明白，那被千百年來人們所津津樂道的淺唱低吟，沉迷癲狂乃至于所謂的殫思竭慮，只是藝術家生活的某種寫照而已。真正的創(chuàng)作，是把那瞬間即逝的“東西”，完美而獨特地固定下來，使不可說或不曾說成為一種可說，是混沌與迷茫化為某種意義上的清晰，總之是使剎那的瞬間成為永恒。這是多么崇高和神圣的事業(yè)！
伴隨著崇高和神圣，真正的藝術家將孤獨與痛苦終生。一件作品的成功，無法也不可能換來自己心靈永遠的寧靜。因為他渴望著新的創(chuàng)造，渴望著未曾有過的新的生理與心理體驗，渴望著再次聽見那使人陶醉與沉迷的遠古回音，當然也渴望著更新、更高、更大的輝煌！那種把藝術創(chuàng)作作為一種悠閑輕松的精神漫游與一而再、再而三的重復，已成為現(xiàn)代靈魂的自贖！我別無選擇！
（六）陳忠康先生談創(chuàng)作
古人或傳統(tǒng)的最好東西都凝集在經典書法里面，無論是以前、現(xiàn)在或將來。現(xiàn)代人善于夸大某些感覺，以為那就是現(xiàn)代精神，并崇拜它，搞一些藝術的造反，也確實是反映現(xiàn)代精神的，但這種現(xiàn)代精神的意義和價值能否經得起時間的考驗大有問題，人類是渺小的，它真正值得尊敬的價值也許不多，而這種價值也許不存在現(xiàn)在或將來，也許就存在于以前。所以，某種意義上來說，我們尊古是對人類真正意義上的回歸，和一種宗教式的崇拜。至于其他如創(chuàng)造性之類的追問在此之前就變得沒有意義。
