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詩(shī)歌在中國(guó)文學(xué)和文化中享有至高無(wú)上的地位。編纂于公元前600年左右的《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)現(xiàn)存最早的詩(shī)集，孔子視其為教育規(guī)劃的重要組成部分。孔子認(rèn)為精通《詩(shī)經(jīng)》是任何人被委任邦國(guó)事務(wù)的先決條件。在隨后的朝代中，詩(shī)歌的地位穩(wěn)步上升。學(xué)者們不僅孜孜不倦地把《詩(shī)經(jīng)》作為儒家經(jīng)典加以研究，而且致力于以越來(lái)越多樣化、復(fù)雜化的形式來(lái)寫(xiě)詩(shī)，詩(shī)歌創(chuàng)作成為他們自我表達(dá)、社會(huì)批評(píng)乃至仕途升遷之不可或缺的媒介。優(yōu)秀的詩(shī)歌經(jīng)常為他們贏得社會(huì)聲望，以及進(jìn)入官場(chǎng)的機(jī)會(huì)。普通百姓也同樣會(huì)創(chuàng)作、吟誦、演唱詩(shī)歌，其口頭傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)所有主要詩(shī)體的興起都起到了推動(dòng)作用。

本書(shū)追溯了這個(gè)偉大詩(shī)歌傳統(tǒng)的演變，所介紹的近200首名篇佳作創(chuàng)作于近3000年的漫長(zhǎng)時(shí)期。當(dāng)我們通讀這些作品后，會(huì)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的主要方面有所了解。筆者將著重介紹這些方面，為我們深入詩(shī)歌文本做好準(zhǔn)備。

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中國(guó)詩(shī)歌大致可分為十一個(gè)主題，檢視這些主題是了解中國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)單而快捷的方法，這些主題也是不斷發(fā)展演變的中國(guó)詩(shī)學(xué)經(jīng)典的核心。

戀愛(ài)與求偶是《詩(shī)經(jīng) · 國(guó)風(fēng)》中一個(gè)突出的主題?！秶?guó)風(fēng)》中的很多詩(shī)是真正的愛(ài)欲情歌，毫不掩飾地描述一次次幽會(huì)或風(fēng)流韻事。在這些歌曲中，女性很少表現(xiàn)出壓抑的跡象，事實(shí)上，她們經(jīng)常是一段秘密戀情的大膽而機(jī)智的發(fā)起者。除了元曲，這種豪放任性的女子在后來(lái)的文人創(chuàng)作中再也看不到了。在大多數(shù)文人的作品中，女性通常陷入兩種相當(dāng)固定的類(lèi)型：美女和棄婦。

“美女”的形象展示了文人如何將女人重新定義為一種抽象的、靜態(tài)的欲望對(duì)象，以作為精神上的滿(mǎn)足或感官上的愉悅，抑或兩者兼而有之。在第一位著名的文人詩(shī)人屈原所作的《離騷》中，我們可以看到女性美被明顯地轉(zhuǎn)換為一種倫理美德的象征。這種對(duì)女性美的寓托手法在后來(lái)的詩(shī)歌 創(chuàng)作和批評(píng)中一直占有顯著地位。同時(shí)，美麗的女性往往呈現(xiàn)為男性詩(shī)人 凝視之下的觸手可及、令人愉悅的客體。男性詩(shī)人用誘人而優(yōu)雅的辭藻來(lái)描繪她，試圖以一種“文雅”的方式來(lái)表現(xiàn)他的情欲幻想。這種對(duì)無(wú)論真實(shí)的還是想象中的愛(ài)欲的審美化，是無(wú)數(shù)關(guān)于宮女和歌伎之詩(shī)的顯著特征。 在許多批評(píng)家看來(lái)，梁朝詩(shī)人所寫(xiě)的一些宮體詩(shī)，也意在傳達(dá)佛教關(guān)于人類(lèi)存在虛幻本質(zhì)的信仰，即使這不是其唯一目的。在這些詩(shī)歌中，寓言和肉欲、神圣和世俗，似乎都交織在一起。

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清門(mén)應(yīng)兆補(bǔ)繪蕭云從離騷圖中冊(cè)《離騷圖》

臺(tái)北故宮博物院藏

“棄婦”的形象常常涉及文人詩(shī)人扮演女性角色的主題。誠(chéng)然，許多關(guān)于這一主題的無(wú)名氏的樂(lè)府詩(shī)和詞給我們的印象，都是現(xiàn)實(shí)世界中被遺棄婦女真實(shí)的自我表達(dá)。然而，如果是一個(gè)男性詩(shī)人創(chuàng)作的一首關(guān)于棄婦之詩(shī)，很可能是他對(duì)自己的含蓄悲嘆。通過(guò)運(yùn)用棄婦這一角色，詩(shī)人希望能 接觸已疏遠(yuǎn)了自己的主公，從而增加詩(shī)作者重獲主公好感的機(jī)會(huì)。

“頌美和諷諫”可能是上古時(shí)期一個(gè)重要的詩(shī)歌主題，但在漢代以后就不再那么突出了?！对?shī)經(jīng)》的《大雅》和《頌》，大部分內(nèi)容都是對(duì)神話(huà)或 者歷史中王朝創(chuàng)立者的頌揚(yáng)。這些詩(shī)歌除了對(duì)王朝締造者的贊頌外，還常常包含一些諷諫性的段落，通常是對(duì)周人的普遍警告，而非針對(duì)某一特定 統(tǒng)治者的明確告誡。頌美和諷諫的主題在漢代大賦中達(dá)到頂峰。在班固和張衡關(guān)于漢代都城的鴻篇巨制的賦作中，我們可以看到頌美傳統(tǒng)的深刻轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中的“雅頌”是通過(guò)列舉古代君主的英雄事跡來(lái)頌揚(yáng)他們，那么這些著名的漢賦作品則以百科全書(shū)式地展示帝國(guó)的輝煌顯赫來(lái)贊頌漢代的當(dāng)朝皇帝。諷諫傳統(tǒng)在漢大賦中的轉(zhuǎn)化也同樣深刻。例如，在司馬相如的《上林賦》中，我們可以看到，作者通過(guò)講述一個(gè)奢華的宮廷游獵故事，婉轉(zhuǎn)地諷諫皇帝對(duì)畋獵的沉迷。亡是公與天子為故事中兩個(gè)關(guān)鍵人物，影射了作者及其潛在的讀者或聽(tīng)眾，即漢武帝。這篇諷諫之作與《詩(shī)經(jīng)》中普遍的、不面對(duì)具體君主的諷諫相去甚遠(yuǎn)。

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仇英《上林圖》（局部）

臺(tái)北故宮博物院藏

魏晉南北朝時(shí)期，有關(guān)文人生活的新主題興起并逐漸成為中心。這些主題反映了文人生活的三個(gè)世界：文化與政治世界、自然世界、想象世界。

“游子”是關(guān)于文化和政治世界的永恒主題。它包含一系列廣泛的、令人沮喪的話(huà)題和母題：游宦羈旅的艱辛困苦、政治上主公的不可信賴(lài)、朝堂政事的爾虞我詐、饑饉與剝削的景象、持續(xù)不斷的邊境戰(zhàn)事、不眠之人的長(zhǎng)久自省、與摯愛(ài)親朋的分離，而最重要的，是一個(gè)士大夫連綿不絕的 鄉(xiāng)愁。無(wú)論是作為真正的自我表達(dá)，還是作為純粹的文學(xué)練習(xí)，詩(shī)人們總是慣于把自己塑造為一個(gè)孤獨(dú)、厭世、永遠(yuǎn)渴望故鄉(xiāng)的游子。當(dāng)然，在文化與政治的真實(shí)世界中并不都是艱辛和痛苦?！霸佄镌?shī)”就反映了一些與朝廷關(guān)系密切的文人詩(shī)人悠閑的生活方式。

相比之下，自然世界為“山水”和“歸隱與田園”這兩個(gè)主題提供了背景，其特征為自發(fā)的喜悅和精神上的滿(mǎn)足。對(duì)謝靈運(yùn)、謝朓以及其他深陷仕途生涯痛苦的詩(shī)人們而言，登山臨水成為他們怡悅的逃避煩惱的方式，也為他們提供了觀賞宮女或文化對(duì)象所無(wú)法提供的精神樂(lè)趣。而對(duì)像陶潛這樣的高傲?xí)邕_(dá)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，只有在寧?kù)o的田園中才有望從腐敗的官場(chǎng)解脫出來(lái)，并與自然的永恒過(guò)程“道”超然合一。合而觀之，“二謝”的山水詩(shī)和陶潛的田園詩(shī)標(biāo)志著一個(gè)劃時(shí)代的發(fā)現(xiàn)——自然本身開(kāi)始成為詩(shī)歌的主要題材。

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仇英 《謝靈運(yùn)烹茶行樂(lè)圖》

想象世界是另外兩個(gè)重要主題“游仙”和“追憶”的領(lǐng)域?！坝蜗稍?shī)” 最早出現(xiàn)于古代巫曲中，長(zhǎng)期受到文人詩(shī)人的青睞，使他們能夠幻想獨(dú)自遠(yuǎn)離紅塵俗世，進(jìn)入一個(gè)永生的極樂(lè)世界。這也為他們提供了一個(gè)有效的手段來(lái)嘲笑所有世俗的牽絆?！霸伿吩?shī)”同樣提供了一種想象中的心靈飛翔，但囿于歷史時(shí)間與地點(diǎn)的范圍內(nèi)，它們常常對(duì)無(wú)法挽回的損失進(jìn)行憂(yōu)郁的沉思，諸如一個(gè)所愛(ài)之人的離世，一支強(qiáng)大軍隊(duì)的毀滅，或者一個(gè)帝國(guó)的覆亡，這僅是其中的一些例子。詠史詩(shī)往往以一種沉郁的悲悼作結(jié)，哀嘆無(wú)論恢宏還是渺小的一切事物都會(huì)瞬息幻滅，人類(lèi)所有的努力終屬徒勞。然而，并非所有對(duì)歷史的反思都是消極悲觀的，有些詩(shī)人，比如陶潛，就通過(guò)回望過(guò)去，找到了精神上的同伴以及在逆境中可以效仿的高尚榜樣。

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陳洪綬《淵明賞菊?qǐng)D》

這些以文人為中心的主題，自魏晉南北朝時(shí)就已牢固地確立起來(lái)，直至20 世紀(jì)，在詩(shī)歌經(jīng)典中都一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。六朝之后，中國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)造活力似乎轉(zhuǎn)向了對(duì)這些主題的拓展和深化，而不是尋找新的主題。例如，山水詩(shī)和田園詩(shī)在唐宋時(shí)臻于鼎盛。再如，新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖白居易 和元稹使“民生疾苦與不公”的主題達(dá)到了一個(gè)新的高度。唐宋兩代的詩(shī)人們?cè)谥販嘏f主題時(shí)，展現(xiàn)出非凡的創(chuàng)新性與成熟度，融文化、自然與想 象于一體。再比如，在杜甫的五言律詩(shī)中，自然和人巧妙地被融合在一個(gè)宏大的宇宙圖景之中。在杜甫和李商隱最好的七言律詩(shī)中，當(dāng)時(shí)的政 治、王朝歷史、傳說(shuō)故事以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可以天衣無(wú)縫地交織為精美絢麗的織錦。

文人主題的主導(dǎo)地位不可避免地導(dǎo)致了那些被視為與文人雅趣相對(duì)立的主題的邊緣化甚至被排斥。例如，大多數(shù)文人詩(shī)人都試圖通過(guò)寓言或?qū)徝赖姆绞絹?lái)凈化情色歌曲。情色主題因此被壓制，這對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)造成了不小的損失。也因此，中國(guó)詩(shī)歌缺少了必要的喜劇性調(diào)劑，也失去了將滑稽猥辭轉(zhuǎn)化為社會(huì)和宗教諷刺的機(jī)會(huì)，一如杰弗里 · 喬叟（Geoffrey Chaucer）在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）和約翰 · 多恩（John Donne）在他的玄學(xué)詩(shī)中令人嘆服的做法。直到元代，中國(guó)文人被剝奪了特權(quán)，失去作為道德捍衛(wèi)者和高雅品位衛(wèi)護(hù)者的角色，他們才開(kāi)始在元散曲與雜劇中接受情色主題，這是很多文人賴(lài)以為生的兩種新興的流行娛樂(lè)體裁。除了喜劇的調(diào)劑以外，粗俗潑辣的言語(yǔ)還能讓元代的文人作家們嘲弄自己破滅的仕途夢(mèng)，從而驅(qū)散他們?cè)诿晒沤y(tǒng)治者高壓下的絕望。事實(shí)上，一首喧鬧的愛(ài)情詩(shī)往往掩蓋了這種自嘲令人心碎的沉痛。

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威廉·卡克斯頓《坎特伯雷故事集》第二版

木刻版畫(huà)，1483年

文人的統(tǒng)治地位也意味著女性詩(shī)人實(shí)際上被排除在經(jīng)典之外。大多數(shù)主要的詩(shī)選都只有數(shù)量很少的女詩(shī)人，她們通常是來(lái)自皇家的妃嬪，或是某些著名文人的夫人，以及歌伎。這些女詩(shī)人被置于那些詩(shī)集的最后，僅僅成為男性文人詩(shī)人的附庸。正如我已提及的，男性詩(shī)人甚至借用了女性 的聲音，因此當(dāng)女詩(shī)人們尋求自我表達(dá)時(shí)，她們不得不尋找巧妙的方法以避開(kāi)那些聲音。一些很有天賦的女詩(shī)人奮起迎接這個(gè)挑戰(zhàn)，并成功地創(chuàng)造了她們自己真實(shí)有效的聲音。以李清照為例，她在詞中以最強(qiáng)烈的抒情力度和最精湛的技藝來(lái)表達(dá)自己的個(gè)人情感，這為她在中國(guó)詩(shī)歌的殿堂中博得了突出的地位，否則這個(gè)殿堂中就只有男性的牌位了。

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崔鏏《李清照像》

廣州美術(shù)館藏

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在一個(gè)更為抽象的層面上，中國(guó)詩(shī)歌史可以從其主要體裁及體式的演變來(lái)理解，這在本書(shū)中已有廣泛的考察。中國(guó)詩(shī)歌有五種主要體裁：詩(shī)、 騷、賦、詞和曲。傳統(tǒng)上，每一種體裁都以其占統(tǒng)治地位的歷史時(shí)期來(lái)冠名：楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲。這樣的標(biāo)簽可能會(huì)給人以錯(cuò)誤的印象，即這些體裁是以線(xiàn)性發(fā)展的方式來(lái)一種取代另一種。實(shí)際上，這五種體裁都一直在被使用，甚至在見(jiàn)證了它們鼎盛的王朝之后，仍然蓬勃發(fā)展。 除了騷體詩(shī)，這些體裁的影響力一直持續(xù)到20世紀(jì)。

這五種體裁都各自有其獨(dú)特的體式譜系。詩(shī)的體式譜系在所有體裁之中最為復(fù)雜。由于幾乎不間斷地發(fā)展演變了大約2500多年，詩(shī)歌的總體數(shù) 量不斷擴(kuò)大，需要不斷重組。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的四言詩(shī)是最古老的詩(shī)體形式?！对?shī)經(jīng)》按來(lái)源與功能分為風(fēng)、雅、頌三部分。在漢代，四言詩(shī)徹底衰落，逐漸成為宮廷頌贊詩(shī)的一個(gè)小分支。這為五言詩(shī)的迅速崛起留出了空間。這種新的詩(shī)體出現(xiàn)于東漢末年，并在魏晉南北朝迅速取得統(tǒng)治地位。逮至6世紀(jì)，詩(shī)歌的總量已經(jīng)變得非常龐大，以至于梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)幾乎全部按照主題將之劃分為24類(lèi)。然而，這種新的主題劃分法并沒(méi)有流行開(kāi)來(lái)。初唐時(shí)期格律詩(shī)興起，并迅猛增長(zhǎng)。不久，格律詩(shī)不僅純粹在數(shù)量上，在重要性上，也可以與非格律的古體詩(shī)相抗衡了。這就產(chǎn)生了一個(gè)寬泛的二分法：古詩(shī)（或曰“古體詩(shī)”）和近體詩(shī)，前者包括所有早期的非格律詩(shī)——五言古詩(shī)、雜言樂(lè)府詩(shī)及其他；后者則包含兩種體式——律詩(shī)和絕句。這兩個(gè)新的詩(shī)體形式又依次以每行的字?jǐn)?shù)劃分出五言和七言。這種復(fù)雜的、多層級(jí)的分類(lèi)體系廣泛地應(yīng)用于明清詩(shī)選中。

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清高宗《御筆詩(shī)經(jīng)圖》

臺(tái)北故宮博物院藏

另外四種體裁的譜系要簡(jiǎn)單明了得多。嚴(yán)格地說(shuō)，“騷”沒(méi)有細(xì)分出不同的體式：后世的騷體詩(shī)均以楚辭為藍(lán)本，其特點(diǎn)是大量使用停頓詞“兮” 字。“賦”通常按照篇幅和題材劃分為大賦與小賦，大賦以百科全書(shū)式地描寫(xiě)漢帝國(guó)之恢宏富麗而聞名，小賦則以篇幅短小和濃郁的抒情色彩著稱(chēng)，當(dāng)然還有其他更精細(xì)的劃分方式，以容納漢代之后所創(chuàng)作的豐富多樣的賦。“詞”一般按照長(zhǎng)度分為小令和慢詞。“曲”則往往根據(jù)其與不同時(shí)代和地區(qū)的戲劇傳統(tǒng)之關(guān)聯(lián)來(lái)劃分與歸類(lèi)。元散曲是“曲”著名的體式之一。

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詩(shī)歌的主要體裁和體式的演變是一個(gè)耐人尋味的故事，反映了民間口頭傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng)之間的持續(xù)互動(dòng)，或用現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的說(shuō)法，是口頭性和書(shū)面性（orality and literacy）之間的持續(xù)互動(dòng)。我們可以說(shuō)出至少四種主要的口頭性文學(xué)形式：漢代以前的詩(shī)騷、漢代的樂(lè)府、晚唐至北宋初年的詞，以及元曲。很明顯，這四種口頭性文學(xué)的共同標(biāo)志是，每一種新詩(shī)體都誕生于民間口頭傳統(tǒng)，隨后獲得文人詩(shī)人的青睞，并最終占據(jù)了文壇的中心位置。在每一種詩(shī)體初興之際，文人詩(shī)人們都滿(mǎn)腔熱情地收集、保存和潤(rùn)飾民間歌謠，并在宮廷中或文人雅集時(shí)表演。與此同時(shí)，文人也不遺余力地在自己的創(chuàng)作中模仿這些歌謠，包括它們樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言以及基于音樂(lè)的韻律。他們經(jīng)常改編基于音樂(lè)的韻律或重構(gòu)現(xiàn)有的語(yǔ)義節(jié)奏以貼合曲調(diào)，彼此競(jìng)勝，爭(zhēng)妍斗奇。正是在這種深入全面與民間口頭傳統(tǒng)的交匯中，中國(guó)詩(shī)歌的五種主要體裁誕生了。

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《樂(lè)府詩(shī)集》

通常而言，中國(guó)詩(shī)歌體裁的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，文人對(duì)口頭傳統(tǒng)進(jìn)行模仿、吸收，并最終將其轉(zhuǎn)化為純文學(xué)傳統(tǒng)。這種從口頭性到書(shū)面性的穩(wěn)步發(fā)展，其特點(diǎn)是口頭表演的逐漸消失，民間主題的寓言化挪用，放棄簡(jiǎn)單的語(yǔ)言而采用優(yōu)雅的措辭，以及過(guò)度使用典故等。如果我們追溯從 漢樂(lè)府到晚唐律詩(shī)，或者從早期小令到后期詠物慢詞的發(fā)展歷程，可以看到一條清晰的從口頭性到書(shū)面性的內(nèi)部共性（intra-generic）之軌跡。有趣的是，對(duì)文本性（措辭）和互文性（典故）的執(zhí)著追求，往往標(biāo)志著徹底的“文人化”體裁最后的輝煌，也預(yù)示著一種新的民間口頭文學(xué)體裁的迅速崛起。宋詞和元曲的興盛正集中體現(xiàn)了這種從書(shū)面性回歸口頭性的轉(zhuǎn)變。

我們可以把口頭性和書(shū)面性視為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)造力的對(duì)立而又互補(bǔ)的兩極。二者之間這種持續(xù)的相互作用就像陰陽(yáng)動(dòng)態(tài)一樣，口頭性是可以一次又一次挖掘的創(chuàng)造力源泉，而書(shū)面性則將口頭性的豐富潛力最大限度地發(fā)揮出來(lái)。口頭性和書(shū)面性的消長(zhǎng)變化不是一種守舊的循環(huán)，而是動(dòng)態(tài)的向 前運(yùn)動(dòng)。鑒于口頭性在革新中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中的關(guān)鍵作用，20 世紀(jì)初，一些激進(jìn)的文化改革鼓吹者轉(zhuǎn)向民間口頭文學(xué)——從《詩(shī)經(jīng)》中的《風(fēng)》到少數(shù)民族現(xiàn)存的口頭傳統(tǒng)——為他們的詩(shī)學(xué)革命尋找靈感，也就不足為奇了。

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聆聽(tīng)所選詩(shī)歌的錄音資料，我們可以注意到漢語(yǔ)韻律的幾個(gè)顯著特征。首先，漢語(yǔ)的押韻似乎比英語(yǔ)簡(jiǎn)單一些。英語(yǔ)押韻要求重音音節(jié)中的元音和隨后的輔音相同（例如 pan 和can），而漢語(yǔ)押韻通常只需要韻母相同。漢語(yǔ)中的輔音結(jié)尾比英語(yǔ)中的少得多：漢語(yǔ)的輔音結(jié)尾最明顯的是n 和ng，以及在上古、中古漢語(yǔ)中以不送氣的 p 、t 、k 結(jié)尾的入聲字。漢語(yǔ)中的押韻并不需要韻母完全相同，有時(shí)候語(yǔ)音相似的韻母就足夠了。

同英語(yǔ)詩(shī)歌一樣，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中尾韻是最重要的押韻方式。押韻的方式從一個(gè)體裁到另一個(gè)體裁變化極大。詩(shī)、騷、賦通常在偶數(shù)行押韻，通常一首詩(shī)的大部分(如果不是全部的話(huà))會(huì)使用相同的韻腳（很可能是由于有大量的同音異義字）。在律詩(shī)中不能換韻，且要求押平聲韻。不過(guò)，在 詞和曲這兩種體裁中，整首作品經(jīng)常換兩個(gè)或更多的韻，并且押韻的頻率不可預(yù)測(cè)，有時(shí)幾乎句句押韻，有時(shí)又會(huì)間隔好幾句押韻。此外，詞、曲中的韻腳可以是平聲字，也可以是仄聲字，或兩者通押。這些押韻特點(diǎn)都代表了對(duì)根深蒂固之押韻習(xí)慣的徹底突破，可能受到了中亞新音樂(lè)的影響。

漢語(yǔ)的聲律，要求在規(guī)定數(shù)量的音節(jié)或漢字的詩(shī)行之間，平聲和仄聲這兩大類(lèi)聲調(diào)有序地相互交替。因此它被一些人認(rèn)為是“平仄音節(jié)型” （tonal-syllabic）。平聲包括現(xiàn)代漢語(yǔ)的一聲和二聲，仄聲包括現(xiàn)代漢語(yǔ)的三聲和四聲，加上中古漢語(yǔ)的入聲字。本書(shū)個(gè)別章節(jié)詳細(xì)闡述了近體詩(shī)以及詞、曲聲調(diào)交替的復(fù)雜規(guī)則（第 8 、13 、14 、17 章）。

不過(guò)，如果把平仄規(guī)則當(dāng)作中國(guó)詩(shī)歌韻律的決定性特征，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。約在《詩(shī)經(jīng)》之后一千多年的初唐，格律詩(shī)的地位才牢固地確立起 來(lái)，并且即使格律詩(shī)在后世贏得了聲望和人氣，它的前輩，非格律的古體詩(shī)也繼續(xù)蓬勃發(fā)展。如果僅僅從聲律規(guī)則的角度來(lái)討論中國(guó)詩(shī)歌的韻律， 那么就會(huì)排除大部分的中國(guó)詩(shī)歌。

為了全面了解中國(guó)詩(shī)歌的韻律，我們還需要考慮可以稱(chēng)之為“語(yǔ)義節(jié)奏”（semantic rhythm）的概念，它是一行詩(shī)中句法單位之間可預(yù)測(cè)的停頓模式。雖然英語(yǔ)也有發(fā)聲和無(wú)聲的交替，但這種交替并不代表一個(gè)既定的詩(shī)歌節(jié)奏，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)單詞由數(shù)量不等的音節(jié)組成，單詞之間的停頓不可預(yù) 測(cè)。然而，在中國(guó)詩(shī)歌中，語(yǔ)義節(jié)奏至關(guān)重要。漢字均為單音節(jié)，一句之中，一個(gè)漢字可以作為一個(gè)單純?cè)~獨(dú)立發(fā)揮作用，也可以作為雙音節(jié)復(fù)合 詞的一部分發(fā)揮作用。因此，典型的漢語(yǔ)詩(shī)句表現(xiàn)出可預(yù)測(cè)的語(yǔ)義節(jié)奏， 其特征是單音字和雙音詞的各種可能組合。由于這種句法的斷句始終可以預(yù)測(cè)，每一種主要的詩(shī)歌體裁與體式都展示出自身既定的一種或多種語(yǔ)義節(jié)奏。在詩(shī)人和讀者的意識(shí)里，所有這些詩(shī)性的節(jié)奏可能比任何明確的韻律規(guī)則都更為根深蒂固。這不僅使聲音的強(qiáng)化體驗(yàn)成為可能，而且使詩(shī)意的再創(chuàng)造成為可能。語(yǔ)義節(jié)奏對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌的聲音與意義的重要性，我們將在最后一章詳細(xì)討論。

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通過(guò)閱讀本書(shū)的近200首詩(shī)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌的兩個(gè)相互競(jìng)爭(zhēng)又互為補(bǔ)充的結(jié)構(gòu)原則：時(shí)間邏輯和類(lèi)比聯(lián)想。時(shí)間邏輯結(jié)構(gòu)原則顯著地運(yùn)用在《詩(shī)經(jīng)》的《頌》和《大雅》之中，即中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)中被稱(chēng)為“賦” 的手法?！对?shī)經(jīng)》里“賦”的手法是一種連續(xù)的擴(kuò)展敘事或描寫(xiě)，即使不是  整首詩(shī)，也橫跨了一首詩(shī)的大部分段落。這樣一種連續(xù)的敘事或描寫(xiě)，對(duì)事件或事物的敘述被安排得非常整齊。因此，“賦”后來(lái)成為一種新詩(shī)體的名稱(chēng)并非偶然，尤以其宏大的敘述/描寫(xiě)手法著稱(chēng)。大賦的結(jié)構(gòu)在事件被重述時(shí)，往往采取時(shí)間邏輯，而在物體和場(chǎng)所被詳盡描寫(xiě)時(shí)，往往采用時(shí)空邏輯。作為一種整體結(jié)構(gòu)原則，“賦”的靈活運(yùn)用不僅顯著體現(xiàn)在以之命名的體裁中，而且在其直系后裔樂(lè)府詩(shī)以及可說(shuō)是遠(yuǎn)房后代的詞中也清晰可見(jiàn)。本書(shū)中的很多樂(lè)府詩(shī)和詞都表現(xiàn)出持續(xù)的時(shí)間邏輯之賦體結(jié)構(gòu)。

類(lèi)比聯(lián)想結(jié)構(gòu)原則在《詩(shī)經(jīng)》中甚至表現(xiàn)得更為突出，尤其是在 《風(fēng)》中。在本書(shū)中，我們經(jīng)常會(huì)遇到二元結(jié)構(gòu)模塊：自然描寫(xiě)的兩行詩(shī)與抒情的兩行或更多行詩(shī)句，純粹是在類(lèi)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上結(jié)合在一起。在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)中，這些詩(shī)句的二元組合被叫作“比興”，有時(shí)候分別叫作“比”（類(lèi)比模式）和“興”（聯(lián)想模式）。與其同類(lèi)術(shù)語(yǔ)“賦”不同， “比興”并沒(méi)有演變成一種體裁的名稱(chēng)，也沒(méi)有擴(kuò)展為一個(gè)表示整體結(jié)構(gòu)的原則。當(dāng)傳統(tǒng)的中國(guó)批評(píng)家們運(yùn)用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，他們僅僅是想著不相干句群的二元組合。

在我看來(lái)，“比興”一詞可以被有效地重新定義為描述中國(guó)詩(shī)歌中自然風(fēng)光（景）和抒發(fā)情感（情）的慣常二元組合，這兩部分在長(zhǎng)度上通常十分平衡，且由于類(lèi)似和相關(guān)而有交相強(qiáng)化的效果。這樣一種二元結(jié)構(gòu)似乎是模仿舊有的比興手法，盡管這兩部分扭合在一起的力度較小。無(wú)論如何，這種二元結(jié)構(gòu)意味著比興結(jié)構(gòu)向整體結(jié)構(gòu)原則的轉(zhuǎn)換。在詞與曲中，自然與情感的結(jié)合經(jīng)常被徹底重構(gòu)。一些詞、曲作品中的情與景就像在詩(shī)中一樣平衡，而在另一些作品中情與景卻刻意地、戲劇性地不對(duì)稱(chēng)，這兩種方式形成鮮明的對(duì)照。在一首詞、曲作品中，我們可以看到自然描寫(xiě)被限制在最低限度，而情感表達(dá)則充斥了這首詩(shī)的其余部分。在另一首作品中，我們也許會(huì)觀察到自然意象占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，同時(shí)情感表達(dá)減少到一兩行詩(shī)句。 盡管如此，這種自然意象與情感的非對(duì)稱(chēng)組合仍可認(rèn)為是比興結(jié)構(gòu)，雖然是一種變異很大的結(jié)構(gòu)。

如果我們將“賦”和“比興”結(jié)構(gòu)繪制在坐標(biāo)軸的縱橫兩端，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這本詩(shī)選中很少有詩(shī)歌是嚴(yán)格地按照一條軸線(xiàn)排列的?？梢钥闯?，大多數(shù)都處于兩者之間。一般來(lái)說(shuō)，一首總體為賦結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌也傾向于包含類(lèi)比聯(lián)想模塊在內(nèi)，尤其是那些有抒情傾向的詩(shī)人之作。屈原的《離騷》 也許是這種混合最早的著名例子。反之，總體上為比興結(jié)構(gòu)的一首詩(shī)通常以小型的敘述或描寫(xiě)為特征，有時(shí)流暢地融合在一起，有時(shí)它們之間又突 然中斷。

在強(qiáng)調(diào)中國(guó)詩(shī)歌的主要方面后，我將就此擱筆，讓讀者在偉大的中國(guó)詩(shī)歌的世界里開(kāi)始他們自己的發(fā)現(xiàn)之旅。

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陳洪綬《屈子行吟圖》