一
“廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美。”1931年，周作人在《<棗>和<橋>的序》里曾這樣稱贊他愛徒廢名的小說，而這個自稱“寫小說同唐人寫絕句一樣”的作家，也的確在中國現(xiàn)代文學史上留下了魅力獨具的身影。他在20世紀二、三十年代出版的短篇小說集《竹林的故事》《桃園》《棗》和長篇小說《橋》開辟了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的另一路向，成為后世詩化小說、散文化小說的濫觴，另外兩部長篇小說《莫須有先生傳》《莫須有先生坐飛機以后》也構成“五四”以降知識分子在現(xiàn)代中國動蕩不安歷史中精神軌跡的一份生動記錄。尤其因為廢名對于小說文體的精心營求，其風格搖曳多姿，或樸訥沖淡，或奇僻生辣，在小說美學上極具個性，也使他在中國現(xiàn)代小說家中形成難與他人混淆的獨異形象。
不過，廢名的文學成就并不止于小說，在現(xiàn)代散文、新詩和詩歌理論等方面，他也都有杰出的貢獻。與他的小說創(chuàng)作一樣，這些貢獻不僅在其一貫的“文章之美”，也源自他長于深思，不肯人云亦云，而展現(xiàn)出觀念認識上的鮮明創(chuàng)造性。在這方面，他的《談新詩》講義就是一個很好的例子。
《談新詩》是廢名1930年代中期在北京大學國文系擔任講師講授“現(xiàn)代文藝”課時的講義，最初共12章。后來由他的學生黃雨編定，并由周作人作序，于1944年11月由北平新民印書館出版。由于其時北平正處于淪陷之中，此后淪陷區(qū)文學也長時間不被注意，知者甚少。1946年北大復校后，廢名由家鄉(xiāng)黃梅返回北大任教，又續(xù)寫了四章，生前亦未公開發(fā)表。直至1984年，人民文學出版社將前后兩部分收集在一起，連同廢名1934年發(fā)表的《新詩問答》一文，再度以《談新詩》為名出版，廢名的新詩觀念才為越來越多的讀者所知，今天，對廢名詩論在新詩史上所具有的獨特價值，學界已形成了普遍的共識。
據(jù)廢名友人程鶴西回憶，廢名在開始講新詩之前，曾向時為北大國文系主任的胡適請教如何講好這門課，胡適建議他按當時剛出版不久的《中國新文學大系》來講，而廢名“大有不以為然的意味”。胡適是白話新詩的開創(chuàng)者，在《中國新文學大系》里也收入了他的《談新詩》《<嘗試集>自序》等闡述其白話詩觀念的文章，而從廢名的態(tài)度，也從其《談新詩》講義內容可以看到，他不僅不認同胡適的白話詩觀念，而且顯示出對后者的批判。這種批判意識也并不始自他在大學課堂講新詩的前夕，而是有一個逐漸形成和明確的過程，它的形成與他對早期新詩發(fā)展狀況尤其是1930年代中期詩壇風氣的觀察有關，有著明顯的針對性。
二
《談新詩》講義中寫于1930年代的部分共有12講，分別涉及胡適、沈尹默、劉半農、魯迅、周作人、康白情、“湖畔四詩人”、冰心、郭沫若的詩，就范圍而言，所討論的主要是“五四”時期的新詩。從結構來看，開頭兩講從胡適的《嘗試集》談起，第三、四講《新詩應該是自由詩》、《已往的詩文學與新詩》則從胡適的詩伸展開去，對胡適的白話詩觀、白話文學史觀以及早期新詩的實踐給以概括性的批評，就此正面提出他的新詩觀念，并借助考察“中國已往的詩文學”來進一步闡說他的詩觀?？梢哉f，這四講相當于這部講義的總論，而此后的八講在評析其他諸位詩人的作品時則不斷地對其詩觀加以引申和發(fā)揮。
廢名新詩觀念的要點，是在對比和區(qū)分新舊詩的基礎上，辨明和重新確立新詩的本體：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。”這個觀點他在此前的《新詩問答》中已表達過，而在《談新詩》講義里，廢名為他所謂“詩的內容”、“散文的內容”提供了一些更具體的說明：
什么叫做詩的內容，什么叫做散文的內容，我想以后隨處發(fā)揮，現(xiàn)在就《蝴蝶》這一首新詩來做例證，這詩里所含的情感，便不是舊詩里頭所有的，作者因了蝴蝶飛，把他的詩的情緒觸動起來了，在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因為這個詩的情緒已自己完成，這樣便是我所謂詩的內容，新詩所裝得下的正是這個內容。若舊詩則不然，舊詩不但裝不下這個詩的內容，昔日的詩人也很少有人有這個詩的內容，他們做詩我想同我們寫散文一樣，是情生文，文生情的，他們寫詩自然也有所觸發(fā)，單把所觸發(fā)的一點寫出來未必能成為一首詩，他們的詩要寫出來以后才成其為詩，所以舊詩的內容我稱為散文的內容。
之后他又在多處談到他對新舊詩差異的這種看法，同時反復重申這個“詩的內容”之于新詩的緊要，在第四講《已往的舊文學與新詩》中，他借評論溫庭筠的詞作表達了他對新詩之“詩的內容”的理想：
溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象，大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這里不是一個醞釀，這里乃是一個開始，一開始便已是必然了，于是在我們鑒賞這一件藝術品的時候我們只有點頭，仿佛這件藝術品是生成如此的。
雖然并沒有給出一個嚴格的定義，這些文字還是為我們提示了理解廢名新詩觀中“詩的內容”“散文的內容”這對關鍵概念的線索。在廢名這里，“詩的內容”不能是“情生文文生情”的，不能只有“調子”，因為這些正是“散文的內容”的表現(xiàn)，它應該是“當下完全”“不寫亦已成功”“表現(xiàn)著一個完全的東西”的，按照當代詩人、詩歌批評家西渡的分析，廢名反復強調的“詩的內容”，其內涵也可以用他曾提到的“實感”一詞來概括，即“寫作主體真實的、不帶虛飾的內在體驗”，這個“實感”的有無，是廢名判斷新詩的一個嚴格的界限。而這個“實感”在廢名的新詩觀念中具有這樣幾層含義：首先，它應該表現(xiàn)著作者的個性，廢名對舊詩乃至“已往的詩文學”與新詩的區(qū)分，其根本著眼點在于從詩歌觀念上將以“修辭”為核心的古典詩學與以“表現(xiàn)”為核心的現(xiàn)代詩學區(qū)別開來，在廢名的認識里，對寫作者個性的“自由表現(xiàn)”可謂新詩的本質特征。其次，這個“實感”必須具有獨創(chuàng)性，廢名雖然沒有直接使用“創(chuàng)新”等語匯來評價新詩作品，但他常用“朝氣”“新鮮”“古風”這些說法來表示他對詩感的獨創(chuàng)性的贊賞，在評論劉半農《揚鞭集》和“湖畔詩人”的作品時，廢名甚至提出，假如詩感新鮮而有生氣，則技巧的不成熟是次要的：“這個幼稚卻正是新詩的朝氣，詩里的情感無有損失了”。此外，這個“實感”在廢名這里還具有某種直覺的性質，廢名常用“當下相見”“當下完成”“一拍便成”“忽然而來”等說法，如所謂“當下便成為完全的詩”，都是在強調這種詩感的直覺性質。
從另一個方面，我們也可以把廢名所謂“詩的內容”與他使用的另一個概念“誠”聯(lián)系起來。同樣是在評論“湖畔詩人”時，廢名寫到：“中國的新文學，在自己知道要解放之后，其命脈便在作者依附著修辭立其誠的'誠字，新文學便自然而然的發(fā)展開了。……后來做新詩的人，架子好像更大，其實反而受了一層障礙，因為不免是成心要做新詩，而又一樣的對于詩沒有一個溫故知新的認識，只是望了外國的詩行做依傍，可謂毫無原故，較之當初康白情寫《草兒》以及湖畔詩社幾個年青人的詩，我以為還稍缺乏一個'誠字?！边@里是從寫作者的主體態(tài)度來說的，在廢名看來，如果能做到“修辭立其誠”，將一己詩感“自由的表現(xiàn)”出來，則其作品必然會獲得其個性和獨創(chuàng)性。
廢名對新詩之“詩的內容”的強調，是建立在對胡適白話詩觀和“新月派”格律詩觀的雙重批判之上的。在他看來，胡適倡導的白話詩運動雖然確立起“修辭立其誠”的方向，卻由于把白話詩的認識重心更多放在“白話”，忽視了“詩”之一字，而“新月派”的格律詩路線則背離了新文學與新詩藉以發(fā)生的歷史動機，有可能在外在形式的講求中重新回到舊詩只有“詩的文字”而無“詩的內容”的老路。換言之，白話/“散文的文字”是新詩的必要條件，僅有它并不能保證新詩詩質的充足，但離開這一點勢必會傷害到新詩的成立。所以，廢名說他“朝著詩壇一望，左顧不是，右顧也不是”，他的這種雙重批判立場在《新詩應該是自由詩》一講里表達得最為明確：
老牌的《嘗試集》表面上是有意做白話詩而骨子里同舊詩的一派結了不解之緣，后起的新詩作家乃是有心做“詩”了，他們根本上就沒有理會舊詩，他們只是自己要做自己的詩。然而既然叫做“做詩”，總一定不是寫散文，于是他們不知不覺的同舊詩有一個詩的雷同，仿佛新詩自然要有一個新詩的格式。而新詩又實在沒有什么公共的，一定的格式，像舊詩的五言七言近體古體或詞的什么調什么調。……與西洋文學稍為接近一點的人又摸索西洋文學里頭去了，結果在中國新詩壇上又有了一種“高跟鞋”。
盡管對這兩種新詩觀念和路線均表現(xiàn)出批判的立場，廢名在二者之間也顯出態(tài)度的分別。在《談新詩》中可以看到，廢名雖然批判胡適的白話詩觀，但對胡適開創(chuàng)新詩之功仍給予了充分的肯定，對胡適《嘗試集》中的一些作品也作出了非常高的評價，然而提及“新月派”時，他的批評則非常嚴厲：
我在抄選《揚鞭集》的時候，不禁起一種感想，我總覺得徐志摩那一派的人是虛張聲勢，在白話新詩發(fā)展的路上，他們走的是一條岔路，卻因為他們自己大吹大擂，弄得像煞有介事似的，因而阻礙了別方面的生機，初期白話詩家的興致似乎也受了打擊了，這不能不說是一件寂寞的事。新月派的詩人，其勤勉雖然可欽，其缺乏反省精神，也只好說是功過相抵，他們少數(shù)人的岔路幾乎成為整個新詩的一條冤枉路，——終于還是此路不通行，故我說是冤枉路。
后來做新詩的人，雖說是模仿外國的詩行，字句之間卻還是舊文人一套習氣的纏繞，不是初期新詩質素文章再經(jīng)過的修辭，這是很可惜的一件事?！傊自捫略妼懙糜M步，應該也就是白話散文愈進步，康白情與'湖畔四個少年詩人正是在這條路上開步走了。后來新月一派詩人當?shù)溃篝[其格律勾當，乃是新詩的曲折，不明新詩性質之故，我們也就可以說他們對于新詩已經(jīng)不知不覺的失掉了一個'誠字，陷于'做詩的氛圍之中，回轉頭來再看《草兒》與《湖畔》里的詩乃不能不有所感慨了。
可以說，盡管在這12講中未設專章評析“新月派”詩歌，但后者卻被廢名看作新詩的“反動派”，其格律詩觀念成為他著重批判的對象。無論是對新詩之“詩的內容”的強調，還是對早期白話詩在“散文的文字”下表現(xiàn)出來的真切詩情、清新詩感的贊賞，背后都是將“新月派”的格律詩作為了對立面。
三
廢名的新詩觀及其內含的這種批判性是在歷史與觀念的多重語境下逐漸形成的，這也是為什么他隨寫隨講，其《談新詩》講義卻顯出開宗明義的清晰面貌的原因。他對胡適白話詩觀念和“新月派”格律詩觀的雙重批判態(tài)度，早在他寫于1930年代初的《周作人散文鈔序》中就已有所表露。實際上，對照廢名和周作人的新詩與新文學觀念，我們可以發(fā)現(xiàn)廢名新詩觀明顯有著來自后者的啟發(fā)與影響。
具體而言，這種影響至少體現(xiàn)在以下幾個層面：首先是關于詩的本質的看法，周作人曾言：“本來詩是'言志的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質以抒情為主?！庇直硎荆骸靶略姷氖址?，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂'興最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！睆U名在《談新詩》中對“詩的內容”的強調，與周作人這種以抒情言志為根柢的詩歌主張是一脈相承的。同時，周作人很看重詩在表現(xiàn)上的含蓄，如《論小詩》：“詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄”，而這也是廢名詩論的著眼點之一，在《談新詩》中，廢名使用“詩的寫法”與“散文的寫法”這對概念所論述的即是與此有關的問題。
而在詩的形式上，周以真實為生命、以抒情為本分的詩歌觀念很自然地引導出“思想與形式之間有重大的相互關系，不能勉強牽就，……適當?shù)姆椒ㄎㄓ袨閮热萑ザㄍ庑巍钡男问接^，這與廢名的觀點也是聲氣相通，也就是他所說的：“我們的新詩首先要看我們的新詩的內容，形式問題還在其次?！?/span>
更深一層，周作人1930年代初期在《中國新文學的源流》等一系列文章中透露出來的將剛剛興起的“普羅文學”與歷史上的“載道派”及“八股”文章聯(lián)系在一起的批評策略，也啟發(fā)了廢名在觀察新詩問題時的認識視角，在《<周作人散文鈔>序》中，他對盛行其時的“新月派”格律詩即毫不客氣地指斥其為一種“洋八股”。可知廢名在新詩形式、格律問題上的態(tài)度與周作人的文藝思想有著深刻的關聯(lián)。
與此同時，廢名自身的文學觀在二三十年代之交也經(jīng)歷了一次很重要的變化，發(fā)展出他所謂“畫夢”的觀念，由此格外注重想象、幻想、自由聯(lián)想的價值，這在小說創(chuàng)作上使他從早期未脫寫實的小說作風轉向了極盡意念化、“心象”化的《橋》的構造，而在詩歌上，也使他獲得了頓悟的狂喜。一方面，他在中國“已往的詩文學”中發(fā)現(xiàn)了李商隱、溫庭筠一派詩詞的價值，另一方面，在1930年代初寫出一批迥然不同于以往的新詩之后，他也表現(xiàn)出越來越強烈的言說新詩問題與方向的信心。他在《談新詩》中對“詩的內容”的闡發(fā)，雖然也常涉及經(jīng)驗的切實與否，但更注重具體經(jīng)驗在寫作者那里引發(fā)的內心活動，從批評實踐的角度來看《談新詩》，廢名對詩歌想象、聯(lián)想邏輯的敏銳捕捉無疑是其最優(yōu)異的稟賦之一。在相當程度上，他對“詩的內容”或新詩“詩質”的界定，是內含了想象、幻想等因素的，他之所以強調新詩必須要用“散文的文字”來寫，也是為了保證這些“詩的內容”的完整性和生動性不致被損害。
然而，在他逐漸形成新的文學觀和新詩觀的同時，他所身處的1930年代前中期的平津文壇對于新詩發(fā)展方向的主導性觀念卻是與之大異其趣的。在這一時期形成的“京派”文學空間中，關于新詩的討論占據(jù)著一個相當醒目的位置，如沈從文主持的《大公報·文藝副刊》對新詩的興趣極其濃厚，在作品、批評、理論和譯介等各方面都給予了非常多的空間，在1935年秋，更是辟出刊中刊——《大公報·文藝·詩特刊》來增強對新詩問題的討論，其作者均以平津詩人、學者為主，而朱光潛在他北海后門慈慧殿三號的居所發(fā)起的“讀詩會”也把以北大、清華兩校師生為主體的一些詩人和關注新詩問題的學者聯(lián)系在一起。參加這個“讀詩會”的成員，除周作人、廢名、俞平伯師徒外，“新月派”老詩人如孫大雨、林徽因及沈從文，受“新月派”影響的年輕詩人卞之琳、何其芳和詩歌觀念上較為接近“新月派”或同樣持格律詩主張的詩人、批評家與學者如葉公超、羅念生、周煦良、朱光潛、梁宗岱、朱自清、王了一等占據(jù)了絕大多數(shù)。據(jù)沈從文的回憶，“讀詩會”的中心議題就是“新詩在誦讀上，究竟有無成功可能？新詩在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩究竟能否誦讀？”顯然，它所關注和探索的也是新詩格律方面的問題。
“讀詩會”的靈魂人物是朱光潛。他這一時期正在修改他的詩學專著《詩論》，同時也應胡適之邀在北京大學國文系講授其中的內容，而以新詩的誦讀作為“讀詩會”的議題，其目的之一正是為了將書稿中的觀點放在具體的吟誦實踐和討論中來加以檢驗。《詩論》一書本身也有著對新詩發(fā)展道路的關切，對于胡適“做詩如說話”的主張，朱光潛采取“替詩的音律辯護”的態(tài)度，在他的詩學研究中，詩的本體問題很早就成為他思考的對象，而由音律構成的形式被他視為理解這一問題的關鍵，他在1930年代初就專門寫文章對“詩是什么”、“詩之為詩其不同于散文者為何”等問題給以詳盡的討論，提出“形式可以說就是詩的靈魂，作一首詩實在就是賦予一個形式和情趣”。由此可見他與“新月派”在詩歌觀念上頗有相通之處。在《詩論》中，他通過考察中國詩和西方詩各自的發(fā)展史，以詩的音樂成分（音）與語言成分（義）之間關系的演變?yōu)樽鴺?，意在證明近代以來的詩歌無論中西均處于“在文字本身求音樂”的時期，這也是他有意借助“讀詩會”進行新詩誦讀實驗的原因。他對“詩的音律”的探索，也可說是對“新月派”的新詩格律化主張更學理化、更切合漢語特性的努力。
“形式就是詩的靈魂”，這樣的觀點無疑是與廢名的詩觀相沖突的，他在1930年代初已有的對“新月派”詩觀的批判態(tài)度在“讀詩會”的氛圍中不僅顯得很孤立，也必然會受到新的觸動。雖然沒有直接的證據(jù)說明，廢名起意談新詩的動因來自于“讀詩會”的激發(fā)，但后者偏重形式討論的旨趣與氛圍，很可能正是廢名寫《新詩問答》一文時的對話語境。他在這篇文章中先是提出：“我想把我的話作一個了結，我的重要的話只是這一句：我們的新詩首先要看我們的新詩的內容，形式問題還在其次?！痹诮Y尾時則強調：“我不妨干脆的這樣說，新詩的詩的形式并沒有?！逼鋵嵤请[含了爭辯的意味的，而且，廢名以往談論文學時，更多使用“文字”、“文章”等帶著古代詩文評氣味的詞匯，幾乎從未用過“形式”、“內容”這些從西方引入的“理論”概念，因此它們在《新詩問答》中的出現(xiàn)，很可能正是借自他的潛在對話對象（尤其是朱光潛），而當他用這組概念構造出他的核心觀點時，這種爭辯的意味就更加顯明了。從“形式就是詩的靈魂”到“新詩首先要看內容”，可以說，廢名在《談新詩》講義中展開的新詩論述正是在與1930年代中期平津詩壇主導性觀念的頡頏中逐漸發(fā)展成型的。
我們也可以從《談新詩》論述的另一個重要特征來看它的這種爭辯色彩。廢名在二三十年代之交經(jīng)歷的文學觀的變化里還有一個層次也與周作人有關，幾年后他在《談新詩》講義中評論周作人的詩時，讓我們看到后者在理解新文學的途徑與方向上的變化對廢名的啟發(fā)：
新文學的質地起初是由外國文學開發(fā)的，后來又轉為“文藝復興”，即是由個性的發(fā)展而自覺到傳統(tǒng)的自由，于是發(fā)現(xiàn)中國文學史上的事情都要重新估定價值了，而這次的新文學乃又得了歷史上中國文藝的聲源，而且把古今新的文學一條路溝通了，遠至周秦，近迄現(xiàn)代，本來可以有一條自由的路。這個事實揭穿之后又是一個很平常的事實，正同別的有文學史的國度是一樣，一國的文學都有一國文學的傳統(tǒng)。只是中國的事情歪曲很多，大約同八股成比例，反動勢力永遠撥不開，為別人的國度里所沒有的現(xiàn)象。周作人先生在新文學運動中，起初是他介紹外國文學，后來周先生又將中國文學史上的事情提出來了，雖然周先生是思想家，所說的又都是散文方面的話，然而在另一方面周先生卻有一個“奠定詩壇”的功勞。
從1920年代起，周作人逐漸發(fā)展出了一種以中國文學自身作為認識新文學展開線索的批評視角，到了《中國新文學的源流》里更是形成了系統(tǒng)化的論述，他那種把中國文學分為“載道”“言志”兩路，以此來觀察“五四”以后新文學的思路，顯然也影響了廢名，可以發(fā)現(xiàn)，周作人的反“八股”文學的立場，促成了廢名對中國古代“詩文學”的理解，并由此概括出舊詩以“文生情”為其本質這一觀點。他雖然認為新詩與舊詩的成立依據(jù)不同，但又提出新詩“也只是中國詩的一種”，只是“古與今相生長而不相及”而已，這種側重從中國文學自身脈絡觀照新文學和新詩的認識視角，內含了一種文化政治立場，他批評“新月派”格律詩為“洋八股”，正是對“新月派”主要借鏡西方詩歌來思考新詩前景的做法的不滿。
四
廢名對“新月派”的批評，顯示出在探索新詩發(fā)展道路的過程中，兩種不同的新詩想象之間的緊張?！靶略屡伞钡母衤稍娪^是在對初期白話詩的反思基礎之上形成的，廢名對新詩格律化流弊的批評，“新月派”詩人并不缺乏自省，早在1926年，徐志摩在《詩刊放假》中就寫到，“……詩的生命是在他的內在的音節(jié)（Internal rhythm），……誰要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了?！駝t就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內在的）的擔保。實際上字句間盡你去剪裁個整齊，詩的境界離你還是一樣的遠著;你拿車輛放在牲口的前面，你那還趕得動你的車？我們還可以進一步說，正如字句的排列有待于全詩的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起原于真純的'詩感?！薄埃ㄎ遥┮呀?jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標榜的'格律的可怕的流弊！誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有和你見面！”顯然，在詩必須要有“真純的詩感”上二者并無異議，根本的分歧就在于新詩是否需要格律、是否以其作為新詩成立的必要條件。如果將廢名詩論放回到他所身處的這一辯駁性的語境中，也可以看出它在新詩形式觀念上的某些局限。
廢名所說的“形式”，更多的意指著“詩形”或“格式”，即其對話者朱光潛《詩論》中所謂“詩的共同性”或“固定模型”，以及聞一多所主張的“節(jié)的勻稱與句的均齊”，后來，在讀到卞之琳、馮至等人卓越而有著明顯格律特征的詩作后，他修正了先前所說的“新詩的詩的形式并沒有”的觀點，在后來續(xù)寫的《談新詩·十年詩草》一講中他表示：
我現(xiàn)在對于新詩的形式問題比以前稍為寬一點，即是新詩也可以有形式，不過這不是根本的事情，根本的事情還是我以前的話，新詩要詩的內容散文的文字。我再一想，新詩本來有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了。因為是散文的文字，同西洋詩的文字一樣，要合乎文法，于是形式確是可以借助于西洋詩的形式寫成好詩的。卞之琳與馮至的有規(guī)律體的詩確是很好了。我自信我沒有成見，我是從事實觀察，在我以前編講義的時候，我還沒有發(fā)現(xiàn)有規(guī)律體的好詩。
廢名在新詩格律觀念上的這種“退卻”，根源于他先前形式理解上的疏漏，也就是他把“散文的文字”與“自由詩”劃上等號，而與詩的格律對立起來，混淆了語言的形態(tài)與詩歌體式的分別。在《林庚同朱英誕的新詩》一講里，對于他喜愛的朱英誕的格律詩，他辯稱“是作者幫助方塊，并不是方塊幫助作者”，但把新詩形式等同于“方塊”，在形式認識上顯然是有失簡單了。
而廢名所說的“詩的內容”對詩感的直覺性質的偏重，即所謂“當下便成為完全的詩”，或“一拍便成”“忽然而來”，也形成對新詩中敘事、說理等成分的排斥，帶來新詩可能性的縮減。在他的新詩觀念里，大概也很難給予長詩一席之地。
盡管存在這些局限，《談新詩》仍無疑是新詩史上一個極具價值的批評理論文本。它的長處不在于概念的嚴格、論述的縝密，而在于個性鮮明獨樹一幟的觀念傾向性、生動恣肆的表述和隨處生發(fā)別具洞見的感悟體會，有著濃郁的“詩人談詩”的色彩。它對我們認識早期新詩觀念的演變、新詩界內部的觀念交錯與競爭具有不可多得的意義，而它那種援古論今的別開生面的論述方式，不僅在新詩與舊詩關系的認識上提出了新穎的見解，對新詩轉化古典詩歌資源的實踐也構成了有益的啟示。更重要的是，廢名對新詩“詩質”的強調，對想象與幻想的看重，直到今天也仍不失其價值，他基于出色的藝術感受力對新詩作品做出的評鑒，以其活潑優(yōu)美的隨筆筆墨出之，對讀者也始終葆有一種詩性的吸引。所有這些，使這本小書獲得了持久的生命力。
作者簡介
冷霜，1973年生于新疆，2006年獲得北京大學文學博士學位，現(xiàn)任教于中央民族大學文學與新聞傳播學院。曾參與編輯民間詩刊《偏移》，詩作結集于《蜃景》。另著有批評文集《分叉的想象》，編有《馬雁詩集》，合編《中國新詩百年大典》《百年新詩選》等。曾獲劉麗安詩歌獎、“詩建設”詩歌獎等。
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