《論語》“繪事后素”，鄭玄認(rèn)為是一種繪畫技巧，指的是繪畫后施白采；朱熹則釋“素”為“粉地”，認(rèn)為指的是先有白底，然后彩繪。清代學(xué)者多是鄭非朱，但由于時代所限未能提供可靠的實物印證，削弱了立論的可信度；現(xiàn)代也有不少學(xué)者批駁朱熹的觀點，但證據(jù)側(cè)重語言學(xué)。本文從考古實證的角度對鄭是朱非做了新的補(bǔ)正。
[關(guān)鍵詞]論語；漆畫；帛畫；繪事后素
[中圖分類號]H13
[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A
[文章編號]1004-518X(2007)04-0233-05
邵碧瑛(1981―)，女，杭州師范學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生，研究方向為訓(xùn)詁學(xué)。(浙江杭州 310018)
一
“繪事后素”語出《論語?八佾》篇：
子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也?子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎?”子曰：“起予者商也!始可與言詩已矣?！?
前人注疏大致有兩派觀點。一派以鄭玄為代表，認(rèn)為“繪事后素”就是繪畫先布眾色，后施白采。何晏《論語集解》引鄭玄注曰：“繪，畫文也。凡繪畫，先布眾色，然后以素分布期間，以成其文。喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之。”邢?疏贊同鄭說。[1](P2466)唐以前經(jīng)不破注，皇侃《義疏》[2]亦持此說。
一派以朱熹為代表，認(rèn)為“繪事后素”指的是先有白底，然后彩繪①：
素，粉地，畫之質(zhì)也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質(zhì)，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也。子夏疑其反謂以素為絢，故問之。繪事，繪畫之事也。后素，后于素也?！犊脊び洝吩唬骸袄L畫之事，后素功?！雹谥^先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。禮必以忠信為質(zhì)，猶繪事必以粉素為先。……楊氏曰：“‘甘受和，白受采，忠信之人，可以學(xué)禮。茍無其質(zhì)，禮不虛行?！恕L事后素’之說也。[3](P63)
朱子和鄭玄在“繪事后素”解釋上的背離，清代已有不少學(xué)者有所辯駁，多數(shù)學(xué)者是鄭非朱。如惠士奇根據(jù)繪畫重師承和當(dāng)時繪畫多以紅色為底駁斥朱子“粉地”說，而贊同鄭說：
古者裳繡而衣繪，畫繪之事代有師傳，秦廢之而漢明復(fù)古。所謂“斑間賦白，?密有章”，康成蓋目?之，必非臆說?；蛟评L事素地加采謂之“白受采”，此不知而妄為之說也?！多l(xiāng)射記》曰：“凡畫者丹質(zhì)”，則丹地加采矣。司常九旗畫日月龍蛇之象，亦以絳帛為質(zhì)也。子夏疑素以為絢，夫子以后素惟繪事為然，故舉以示之，子夏遂因素而悟禮。[5](P1709)
?廷堪則據(jù)清代繪畫實際亦先布眾色，后用白彩勾勒，贊同鄭說，并認(rèn)為其與《考工記》“畫繢之事后素功”具有一致性：
近儒如蕭山毛氏、元和惠氏、休寧戴氏皆知古訓(xùn)為不可易，而於“禮后”之旨，終不能會通而發(fā)明之，故學(xué)者終成疑義。竊謂《詩》云“素以為絢兮”者，言五采待素而始成文也。今時畫者尚如此，先布眾色畢，后以粉勾勒之，則眾色始絢然分明，《詩》之意即《考工記》意也。子夏疑五采何獨(dú)以素為絢，故以為問，子以‘繪事后素’告之，則素以為絢之理不煩言而解矣。子夏禮后之說，因布素在眾采之后而悟及之者也。[6](P146)
劉寶楠《論語正義》則從素與禮在功能上具有一致性出發(fā)，贊同鄭說，并認(rèn)為《考工記》“畫繢之事后素功”與《論語》“繪事后素”義相補(bǔ)足：
禮注與此注，義相足矣。素加而眾采以明，采者，禮之文也。鄭以美女雖有美質(zhì)，須加禮以成之?！对姟匪扑?，猶之繪事亦后加素也。美質(zhì)須禮以成，則子夏言禮后，重禮而非輕禮矣。[7](P49)
然而，全祖望等人③支持朱子的觀點：
《論語》之說正與《禮器》相合。蓋《論語》之素乃素地，非素功也，謂有其質(zhì)而后可文也。何以知之?即孔子借以解《詩》而知之。夫巧笑美目是素地也，有此而后可加粉黛簪珥衣裳之飾，是猶之繪事也，所謂絢也，故曰繪事后于素也。而因之以悟禮，則忠信其素地也，節(jié)文度數(shù)之飾，是猶之繪事也，所謂絢也，豈不了了?[8](P2403-2404)
惠氏、?氏、劉氏重考據(jù)，或從繪畫技法、繪畫材地，或從繪畫流傳的角度，認(rèn)為鄭說不可推翻，具有相當(dāng)?shù)牡览怼５怯捎跁r代所限，未能提供實證，只能以今推古，含有較多猜測的成分，降低了其立論的可信度。而全氏所言實際上是對朱子之說的重新演繹，并未有新的論據(jù)，其所謂的孔子解詩實則是朱子解詩。若細(xì)摳字眼，全氏說“夫巧笑美目是素地也，有此而后可加粉黛簪珥衣裳之飾”，似還暗含條件關(guān)系，換言之，若非天生麗質(zhì)還不能梳妝打扮，這又陷其立論于不利位置。
亦有不少現(xiàn)代學(xué)者撰文討論此問題，結(jié)果仍是眾說紛紜。支持朱熹“粉地”說的學(xué)者多將“繪事后素”與先秦思想史聯(lián)系起來④，其不足在于雖能自圓其說卻沒有充分證據(jù)反駁鄭說，這就很有問題。贊同鄭玄觀點的多從文字訓(xùn)詁、歷史知識等角度反駁朱說⑤，偶也見利用繪畫資料和現(xiàn)代繪畫技法的⑥，可惜點到即止，未能深入。
二
“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料”[9](P2)，王國維先生在上世紀(jì)初就倡導(dǎo)用“二重證據(jù)法”辨別上古史真?zhèn)螁栴}，此法對我們今天解決訓(xùn)詁學(xué)中的很多問題同樣具有借鑒意義。清儒和現(xiàn)代學(xué)者對朱子“粉地”說的有力反駁，已非常清楚地說明朱說難以成立。下面以地下出土的繪畫材料為實證對此再作補(bǔ)充說明。
“素”作“粉地”解不僅不符合上古漢語的使用習(xí)慣⑦，亦不符合先秦繪畫實際。先秦之際，繪畫多以紅、黑為底色，而絕少見于粉地作畫的。?廷堪說“若夫古畫繪之事，從無以粉地為質(zhì)者”，[6](P147)誠然有些言過其辭，但現(xiàn)代考古文物出土材料確也說明先秦時期絕少有在粉底作畫的。偶見之，亦在壁畫上。由于建筑物毀滅嚴(yán)重，先秦時期的壁畫留存至今的甚少。秦都咸陽宮殿遺址一處廊道壁面尚存部分壁畫，墻壁畫面和底色是白色蛤粉。[10]但以壁畫為證不足以說明朱熹的觀點正確，因為不管是否用于作畫，當(dāng)時一般的高級建筑物都用蜃灰堊壁。《周禮?地官?掌蜃》“共白盛之蜃”，鄭注：“盛猶成也，謂飾墻使白之蜃也。”賈公彥疏：“《爾雅》云：‘地謂之黝，墻謂之堊。黝，黑也。堊，白也?！羧唬私?jīng)所云白盛，主於宗廟堊墻也?！盵1] (P748)孫詒讓正義引《匠人》注亦云：“蜃之言成也。以蜃灰堊墻，所以飾成宮室?！盵4] (P1219)許倬云先生認(rèn)為：“所謂白蜃，則為了清潔，未必算是裝飾。”[11] (P21)
除壁畫外，先秦繪畫按其質(zhì)地分，主要是帛畫和竹木漆畫。絲織品易腐爛，帛畫保存至今的不多。迄今發(fā)現(xiàn)最早的帛畫實物為戰(zhàn)國時代的帛畫，共兩幅⑧：一幅為湖南長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》，一幅為長沙子彈庫楚墓發(fā)現(xiàn)的《人物御龍帛畫》。對于質(zhì)地顏色，除了發(fā)掘報告對后者“整個畫幅因年久而呈棕色”的簡單描述[15]，無論是考古文物發(fā)掘報告，還是繪畫研究的專書都未有進(jìn)一步的細(xì)述，估計當(dāng)初是在絲帛之本色上繪畫，并非如朱子說的于粉地繪畫。從文獻(xiàn)記載看，即使是在素帛上繪畫的，也未必就在白素上為之。如郭若虛《圖畫見聞志》所記載的《八駿圖》其古本為穆王時所畫，即在黃素上為之，“舊稱周穆王八駿，日馳三萬里。晉武帝所得古本，乃穆王時畫，黃素上為之”。[16]
不過保存下來的漆畫不少，它們多數(shù)是在黑底或紅底上繪畫的，從西周到西漢初年各個時期無不如此。西周時期的漆器，多以褐色、黑色、紅色中的一色為底色，再以他色繪制花紋。如在琉璃河墓地發(fā)現(xiàn)的漆壺，是以紅漆為底色，再用他色繪制而成的精美雕花漆器。琉璃河M1043出土的?和張家坡M170出土的銅足漆案分別以紅漆、黑漆為底色繪制而成。[14](P190-191，圖版17-1)
東周時期漆器繪畫，色彩更加豐富，圖案更加精美，然而以黑色和紅色為底色的風(fēng)格未變。如1983年發(fā)掘的河南光山寶相市春秋早期黃君孟夫婦墓的木棺，通體髹黑漆，周邊皆以朱漆勾繪竊曲紋。1988年發(fā)掘的湖北當(dāng)陽趙巷M4春秋中期墓隨葬的方壺、簋、豆、俎、鎮(zhèn)墓獸、瑟等，髹黑漆地，繪紅色花紋，并間以金、銀、黃色勾畫點染，色彩艷麗，層次感強(qiáng)。1971～1972年發(fā)掘的山東臨淄郎家莊M1春秋晚期墓出土的漆器，基本都是黑地朱彩，個別是紅地黑彩，偶見白色勾邊。1972年發(fā)掘的山西長治分水嶺M269和M270春秋晚期墓隨葬的漆箱，多為朱地黑彩，也有少量的黑地朱彩。1975～1976年發(fā)掘的湖北江陵雨臺山558座東周墓，224座墓出土漆器，絕大多數(shù)屬戰(zhàn)國時期。漆器的種類達(dá)20余種，900多件，一般在器表髹黑漆，內(nèi)壁髹紅漆。彩繪紋飾均施于黑漆地上，以金、黃、紅、赭色居多。1957～1958年在河南信陽M1發(fā)掘出土的漆器，集中展示了楚國漆器的特色。其中的一件漆案，案面長方形，髹朱漆地，以綠、金、黑色繪36個圓渦紋，排列成4行，每行9個。漆床用竹、木為欄，以銅鑲角，通體髹黑漆，床身周圍繪朱色連云紋，床足透雕卷云紋。1965年在湖北紀(jì)南城望山M1出土的彩繪木雕小座屏，座屏以黑漆為地。1986～1987年在湖北荊門包山M2戰(zhàn)國中晚期墓發(fā)掘出土的雙連杯，杯內(nèi)髹紅漆，外髹黑漆地，以紅、黃、金色彩繪羽毛紋、波浪紋、圓圈紋、勾連云紋和蟠龍紋等。1978年在湖北隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土大量漆木器，其彩繪時多以黑漆為地，再以朱漆、金漆(或黃漆)描繪圖案。曾侯乙墓的內(nèi)外棺也以紅、黑為地。外棺棺外髹黑漆，繪朱紅、金黃色花紋。內(nèi)棺以紅漆為地繪金黃和黑色紋飾。此外，楚國漆器⑨彩繪使用最多的顏色也是黑色和紅色，但以黑地朱繪為主。[14](P442-449)
三
用上述出土漆畫材料反駁朱子“粉地”說，可謂非常有力。下文所舉的帛畫材料則可為鄭玄“然后以素分布其間”、后施白采⑩提供可靠的實物印證。
馬王堆一號漢墓出土的印花敷彩?{1}是一種用印花和彩繪相結(jié)合的方法加工而成的絲織物，它不僅為研究古代印花工藝提供資料，也為還原和再現(xiàn)先秦繪畫技藝提供了可靠的證據(jù)。
一號漢墓出土的同類實物約有五種，設(shè)色雖各有不同，但花紋相似，工藝也一致，底紋先印花，然后在此基礎(chǔ)上敷彩繪畫。王?《馬王堆漢墓的絲織物印花》一文以標(biāo)本N-5為例，根據(jù)筆墨關(guān)系，對繪花敷彩工序進(jìn)行逐一分析和還原，有力地證明了“繪事后素”就是繪畫后施白采：
銀灰色的藤蔓底紋可以說是圖案的基礎(chǔ)。印得底紋之后，等于為敷彩工藝打了底稿。隨即可以按設(shè)計要求進(jìn)行彩繪?！P(guān)于繪花敷彩的過程，從幾件標(biāo)本的筆墨關(guān)系分析，一般約有六道工序(圖版拾貳，3(2―7))。(一)在印好的底紋上，先繪出朱色的花穗(或花蕊)。(二)用重墨點出花穗的子房。(三)勾繪淺銀灰色的葉(或卷須)、蓓蕾及紋點。(四)勾繪暖灰色調(diào)的葉與蓓蕾的苞片。(五)勾繪冷灰(近于蘭黑)色調(diào)的葉。(六)最后用濃厚的白粉勾結(jié)加點。做到這里，印花和敷彩的全部工藝才算完成(圖版拾貳，3(8))。[15]
圖一 N-5標(biāo)本印、繪工序示例
(1.一版所印成的底紋 2-7敷彩順序 8.完成后的樣子)
另外，1974年金雀山九號漢墓出土一幅長200、寬42厘米帛畫。[16]據(jù)劉家驥、劉炳森《金雀山西漢帛畫臨摹后感》介紹，該畫在繪制方法上，采用的主要方法也是先用眾色平涂，后用紅、白色勾勒：
這幅帛畫的繪制方法，主要是以淡墨線和?砂線的靈活運(yùn)用，先起畫稿，然后分別用各種顏色以平涂方法繪出畫意，最后以?砂線和白粉線作部分勾勒?！劣诠淳€，多是在染色之后，只是用以“提神”，起些輔助作用，而不是利用勾線解決一切畫意的造型問題。實際上，用后來的繪畫技法比喻，就是先用“沒骨”法，后輔以部分勾勒。[17]
有人可能會以《論語》所記載的事情大致在春秋末期至戰(zhàn)國中期為由，提出質(zhì)疑，認(rèn)為我們所舉的馬王堆一號漢墓出土的絲織物上的敷彩印花、金雀山九號漢墓出土的帛畫尚不足以說明先秦時期存在此種繪畫技法。我們認(rèn)為，此擔(dān)心是多余的。1973年5月，在長沙市城東南子彈庫發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國時期《人物御龍帛畫》?{1}，已見此種繪畫技法的端倪：
這幅帛畫與《晚周帛畫》時代大體相當(dāng)，從共存的器物組合判斷，應(yīng)是戰(zhàn)國中期的作品?！O(shè)色為平涂和渲染兼用。畫中人物略施彩色，龍、鶴、輿、蓋基本上用白描，畫上有的部分用了金白粉彩，是迄今發(fā)現(xiàn)用這種畫法的最早的一件作品。[18]
據(jù)上述發(fā)掘報告的描述，結(jié)合相關(guān)研究文獻(xiàn)提供的繪畫彩圖?{1}，其繪畫過程大致應(yīng)是先用白描，再用淡彩平涂和渲染，而金白粉彩則最后施用。這樣既可避免金白粉彩被他色污漬，又可起到加強(qiáng)藝術(shù)效果的功效。盡管用的是金白粉彩，但就原理而言，與繪畫后施白采當(dāng)有相通之處。
此外，亦有學(xué)者從技術(shù)層面對當(dāng)時的印花敷彩技術(shù)作了較全面的分析，認(rèn)為一號漢墓出土的絲織品絕非草創(chuàng)時間的作品，其創(chuàng)始“應(yīng)當(dāng)還要早的多”。[19]
從地下出土帛畫來看，鄭注所謂的“以素分布其間”，在具體技法上還可細(xì)分。如人物御龍帛畫用的是渲染或點綴，金雀山帛畫用的則是勾勒，而馬王堆漢墓的敷彩印花“最后用濃厚的白粉勾結(jié)加點”，當(dāng)是勾勒、點綴兼而有之，這一點我們從所附的圖片上亦可以看出。此外，趙承澤先生還利用現(xiàn)代光譜分析材料，認(rèn)為“素”的來源是硫化鉛和云母。[20] (P285)
黃金貴先生在概括審鑒傳統(tǒng)訓(xùn)詁是非得失的規(guī)律時曾有這么一條：“凡二說或數(shù)說相對峙者，若非名物詞，往往一是他非；若名物詞語，一般合之則全?！盵21] (P15)“繪事后素”鄭注之不可易，不僅充分證明了這一點，還告誡我們?nèi)舴怯写_鑿證據(jù)，不可輕易否定舊注。
注釋：
?、僦祆溽屗貫椤胺鄣亍?、“畫之質(zhì)”，似乎存在兩種解釋：一則指素作為絲織品天然固有的白底，一則指繪畫之前人工涂上去的白采。但若按前者，只需言“繪事于素”即可，“繪事后素”的“后”字則無從著落。故而我們認(rèn)為后者所釋較符合朱子“粉地”之本意。其后言“禮必以忠信為質(zhì)，猶繪事必以粉素為先”亦可為證。
?、凇袄L畫之事”應(yīng)當(dāng)為“畫繢之事”?！犊脊び洝贰胺伯嬂D之事，后素功”，鄭玄注：“素，白采也。后布之，為其易漬?也?！睂O詒讓正義：“白色以皎潔為上，漬?則色不顯，故於眾色布畢后布之。若先布白色，恐布他色時漬?之，奪其色也?！盵4](P3311)惠士奇、?廷堪、劉寶楠均贊同鄭說。朱熹解“后素功”為“先以粉地為質(zhì)，而后施五采”乃誤解《考工記》之本義。故朱熹此處兼引《考工記》，實與其“粉地”說相抵牾。
?、劢顺虡涞沦澩系挠^點，詳見程樹德撰，程俊英、蔣見元點?！墩撜Z集釋》第158-159頁，中華書局1990年。
④如陳池瑜《孔子的禮樂思想與“繪事后素”》(《山東社會科學(xué)》2005年第9期)、李新華《孔子“繪事后素”的含義：主輔互為關(guān)系》(《美術(shù)觀察》2005年第2期)、熊良智《“繪事后素”與孔子思想》(《文史雜志》1996年第6期)等。
⑤如趙代根《“繪事后素”辨》(《安徽教育學(xué)院學(xué)報》1996年第4期)、王景志《“繪事后素”解》(《歷史教學(xué)》2003年第5期)等。
?、奕鐝埐t《“繪事后素”辨――對一處譯文的商榷》，《船山學(xué)刊》2006年第1期。
?、咴斠娳w代根《“繪事后素”辨》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報》1996年第4期。
?、嘀两癜l(fā)現(xiàn)于絲帛上的戰(zhàn)國帛畫共三幅，還有一幅《四維月將圖》以配畫形式與帛書同繪，二十世紀(jì)三四十年代出土于湖南長沙子彈庫楚墓。相關(guān)描述可參見張長壽、殷瑋璋主編《中國考古學(xué)?兩周卷》第496-497頁，中國社會科學(xué)出版社，2004年。
?、釛顧?quán)喜《楚文化》第179-194頁(文物出版社2000年)對楚國出土的漆器遺物分門別類作了較為詳細(xì)地描述，亦可作參考。
?、狻犊脊び?畫繢》“凡畫繢之事后素功”，鄭玄注：“素，白采也。后布之，為其易漬?也?！?
?{1}對于印花敷彩工藝，王?先生有這樣一段解釋：“這是半印半繪的特別加工方式，它有兩面性，其產(chǎn)品從外觀上看，儼然是繪花織物的裝飾效果。當(dāng)時，它一定也是作為繪花織物來生產(chǎn)和使用的。在這個意義上，它向我們展示的是古代繪花織物的基本面貌”(王?《馬王堆漢墓的絲織物印花》，《考古》1979年第5期)。
?{1}古代印花起源于彩繪。標(biāo)本N-5可謂是由彩繪向印花過渡時期的產(chǎn)物。王?對繪花敷彩工序的細(xì)致還原，特別是其中的第六道工序――“最后用濃厚的白粉勾結(jié)加點”，正好印證了鄭玄“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文”之說。
?{1}劉治貴在《中國繪畫源流》(湖南美術(shù)出版社2003年436頁)曾這樣評價《人物御龍圖》：“《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》是戰(zhàn)國時期繪畫藝術(shù)最具代表性的作品，是迄今我國發(fā)現(xiàn)最早的繪畫作品，亦是目前所知世界上最早的絲質(zhì)品上的繪畫。”
?{1}參考張長壽、殷瑋璋主編《中國考古學(xué)?兩周卷》(中國社會科學(xué)院出版社2004年)圖版30長沙楚墓出土的戰(zhàn)國帛畫。
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【責(zé)任編輯：彭 勃】
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