（接上）
1921年12月，康定斯基夫婦離開了莫斯科，帶著自己的12幅作品（其他的作品暫存在莫斯科博物館），于圣誕前夜來到已是四百萬人口的大都市柏林。多年的批判和饑寒交迫之后，在柏林節(jié)日的繁忙和喜慶當(dāng)中、在滿大街的火樹銀花之中，康定斯基感受到了前所未有的自由。
營養(yǎng)不良、疲勞以及對莫斯科生活的消化過程使得康定斯基夫婦在柏林的六個月里過著深居簡出的生活，幾乎不參加任何社交和文化活動，除了長時間的散步和康定斯基的最愛——看電影之外。在柏林生活的眾多俄羅斯藝術(shù)家中，他也只與阿爾奇本科和雅夫倫斯基來往。
在柏林期間，他的作品參加了不少的展覽。如杜塞爾多夫的“第一屆國際藝術(shù)家藝術(shù)展”，以及斯德格爾摩古麥遜畫廊的展覽，瑞典藝術(shù)批評家認(rèn)為他的作品太冷漠，缺乏人文主義關(guān)懷。
除此之外，康定斯基還參加了柏林的“無評委藝術(shù)展覽”，他為展覽創(chuàng)作了四幅巨幅壁畫。這四幅作品本來是為了裝飾即將動工的柏林當(dāng)代藝術(shù)博物館的八角型前廳的，可惜因為缺乏資金，博物館的建設(shè)計劃擱淺了。
遺憾的是，康定斯基這四幅巨幅作品（約4x8m）已淹沒在歷史的迷霧之中，但紙上水粉小稿卻保留了下來。1977年，巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館重建了八角廳并根據(jù)小稿還原了這四幅作品。
在此期間，柏林的哥爾特施米特·瓦勒斯坦畫廊展出了康定斯基從莫斯科帶來的12幅作品以及他在柏林新完成的兩幅作品：《白色十字架》和《藍(lán)圈》（現(xiàn)存于現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館），使得觀眾有機(jī)會看到他離開慕尼黑之后畫風(fēng)的改變。
然而，批評家們沒有能夠看到他們期待的慕尼黑時期的強(qiáng)烈色彩，他們跟瑞典同行觀點(diǎn)相似，認(rèn)為康定斯基的新作太過冷漠和太知識分子趣味了?？刀ㄋ够瘩g道：“人們總是習(xí)慣于自己所熟知的事物，而拒絕接受新生事物，其實藝術(shù)家的任務(wù)就是：反對舊習(xí)慣和創(chuàng)新。藝術(shù)必須進(jìn)步！作品中只有強(qiáng)烈的色彩也是很無聊的?！?/span>
1922年6月，康定斯基開始了在魏瑪包豪斯學(xué)院的教授生涯，他負(fù)責(zé)壁畫專業(yè)。
“魏瑪國立包豪斯學(xué)?！庇山ㄖ熗郀柼亍じ窳_庇烏斯于1919年將藝術(shù)學(xué)院和亨利·凡·德·魏爾德（Henry van de Velde）領(lǐng)導(dǎo)下的工藝美術(shù)學(xué)校合并而成，在成立宣言中，格羅庇烏斯強(qiáng)調(diào)了以建筑為主的各個藝術(shù)類別的統(tǒng)一：“所有造型藝術(shù)的終極目的是建筑！”
包豪斯學(xué)校剛成立，便有150名學(xué)生踴躍報名，令人驚奇的是其中將近半數(shù)為女性。
第一年，格羅庇烏斯聘請了畫家和美術(shù)教育家約翰內(nèi)斯·伊騰（Johannes Itten）設(shè)計了預(yù)科課程，聘請雕塑家哥哈德·馬克斯（GerhardMarcks）和畫家呂奧奈爾·費(fèi)寧格爾（Lyonel Feininger）為教授，后者因其極端表現(xiàn)主義風(fēng)格而使得包豪斯的教育計劃倍受魏瑪媒體批評。
康定斯基：《結(jié)構(gòu)·之八》，1923年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基把大部分時間和精力用于了備課和教學(xué)，幾乎沒有時間從事自己的創(chuàng)作。1922年夏天，他僅僅創(chuàng)作了12幅版畫作品；1923年，他完成了兩幅大作品：《結(jié)構(gòu)·之八》和《直線》，這兩幅作品成為了他魏瑪時期的代表作，《結(jié)構(gòu)·之八》更被康定斯基看作是自己戰(zhàn)后最重要的作品之一。
康定斯基：《直線》，1923年作?，F(xiàn)存于杜塞爾多夫的北威州立藝術(shù)館。
康定斯基最感興趣的除了教學(xué)之外，就是色彩與形式的關(guān)系了。按照他自己的理論，一定的色彩應(yīng)該對應(yīng)一定的形式，即某種色彩只有對應(yīng)了某種形式才能表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。
康定斯基：《白·之二》，1923年作。現(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
為了給自己的論點(diǎn)尋找支持，他設(shè)計了一份問卷交給壁畫專業(yè)的學(xué)生填寫：每個學(xué)生為三個幾何學(xué)的基本形狀三角、正方形和圓填入自認(rèn)為最適合的色彩。絕大多數(shù)學(xué)生把三角填成了黃色，把正方形填成了紅色，把圓填成了藍(lán)色，這一事實充分證明了康定斯基關(guān)于一種色彩必然對應(yīng)一種形式的理論。
小城魏瑪一點(diǎn)都不能適應(yīng)一所如此顛覆性的學(xué)校，它還保留著對于19世紀(jì)德國古典主義中心的光榮記憶，歌德、席勒……地方媒體是保守派，它們對包豪斯的攻擊不遺余力，直到包豪斯1925年遷往德紹。
康定斯基：《黃、紅、藍(lán)》，1925年作?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
關(guān)于色彩與形式的相互對應(yīng)，康定斯基早在其著作《論繪畫中的精神》一書中就有闡述：尖形的黃色更強(qiáng)烈，藍(lán)色的圓形更搶眼。
1924年，右翼黨派在圖林根州議會獲得大多數(shù)選票之后，對包豪斯學(xué)院的指責(zé)愈加升級，議會甚至取消了給學(xué)院的補(bǔ)貼，包豪斯在魏瑪無法立足了。
康定斯基：《藍(lán)》，1925年作?，F(xiàn)存于杜塞爾多夫的北威州立藝術(shù)館。
不少城市對包豪斯敞開了懷抱：達(dá)姆施達(dá)德，哈根，克雷菲爾德等，但包豪斯最終選擇了社會民主黨執(zhí)政的德紹。正日漸擴(kuò)張的工業(yè)城市德紹住房十分緊張，他們希望包豪斯能夠給城市帶來住房建設(shè)的新刺激。到1926年，格羅庇烏斯果然在德紹郊區(qū)規(guī)劃建成了60棟房子。
康定斯基：《黑三角》，1925年作?，F(xiàn)存于荷蘭鹿特丹的博伊曼·凡·博伊寧根博物館。
康定斯基在德紹時期的代表作品之一：《紅色的夢》，1925年作，現(xiàn)存于瑞士的伯爾尼藝術(shù)博物館：
康定斯基在德紹時期的代表作品之一：《紅色的壓力》，1926年作，現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館：
1926年，康定斯基60周歲，包豪斯雜志開始出版，康定斯基也出版了自己的著作《點(diǎn)、線與面》。這部著作的基礎(chǔ)來自于他回莫斯科前在博登湖畔的理論創(chuàng)作。
1926-1929年的包豪斯時期，圓成為康定斯基作品中最常用的形式。這一時期也是他的創(chuàng)作力最旺盛的時期，共創(chuàng)作了259幅油畫和近300張水彩畫。為了慶祝康定斯基的60歲生日，德累斯頓的阿諾爾特畫廊舉辦了康定斯基個展，畫冊里有保羅·克利的一段短文。
康定斯基：《粉色的腔調(diào)》，1926年作。現(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
在這篇短文中，比康定斯基小13歲的克利謙稱自己“在某種意義上”是康定斯基的學(xué)生，這種自謙更多的是出于年齡的相差和對朋友的尊敬，而并非是真正的師生關(guān)系。
事實上，藝術(shù)家各具個性，兩人都在包豪斯教授繪畫，康定斯基致力于自己的點(diǎn)、線、面課程和繪畫作品，克利在自己的《教學(xué)筆記》中也以這些元素為基本出發(fā)點(diǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)動感和變化。
康定斯基：《幾個圓》，1926年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
雖然兩人對藝術(shù)創(chuàng)作的理解有所不同，但在兩人共同執(zhí)教于德紹期間，對藝術(shù)理論的表達(dá)卻驚人的相似。當(dāng)克利于1930年離開包豪斯前往杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教時，康定斯基在包豪斯?？谌谏习l(fā)表了一封告別信：
“我們所有的人都應(yīng)該學(xué)習(xí)克利為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，我們從克利身上學(xué)習(xí)了很多……克利給包豪斯帶來了一種健康、成熟的氛圍，無論是作為一個偉大的藝術(shù)家還是僅僅作為一個率真純潔的人?！?/span>
康定斯基與克利：戲仿魏瑪?shù)母璧屡c席勒雕像?？死蛉藬z于1929年，現(xiàn)存于法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
1928年，德紹市弗里德利希劇場邀請康定斯基為俄羅斯作曲家穆捷斯特·穆索爾斯基的歌劇《畫展》做舞臺設(shè)計，使得康定斯基有機(jī)會把自己對綜合藝術(shù)的設(shè)想在市劇場里轉(zhuǎn)換成舞美。
康定斯基：《彩色的棍子》，1928年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《圖2：哥諾姆斯》，舞臺設(shè)計圖，1928年作?，F(xiàn)存于德國科隆大學(xué)戲劇藝術(shù)館。
康定斯基：《圖16：基輔的大門》，舞臺設(shè)計圖，1928年作。現(xiàn)存于德國科隆大學(xué)戲劇藝術(shù)館。
1928年，格羅庇烏斯辭去包豪斯的職務(wù)，專心從事建筑設(shè)計，瑞士建筑師哈納斯·邁耶爾繼任。
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康定斯基：《階梯》，1929年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
到了1930年前后，包豪斯的政治氣氛越來越濃，學(xué)生會中出現(xiàn)了共產(chǎn)主義派別，企圖影響包豪斯的辦學(xué)方向，他們批評康定斯基和克利是“象牙塔里的藝術(shù)”，抵制康定斯基的課程。
康定斯基：《上》，1929年作?，F(xiàn)存于威尼斯的貝姬·古根海姆美術(shù)館。
德國的政治形式越來越危機(jī)到包豪斯的生存。1930年9月，在帝國議會選舉中的勝利使得國家社會主義者愈加肆無忌憚，德紹的國家社會主義黨要求立即關(guān)閉包豪斯。（康定斯基與克利。攝于1930年?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。）
康定斯基：《固定飛行》，1932年作?，F(xiàn)存于巴黎的麥格夫婦私人收藏。
1932年9月，德紹的包豪斯關(guān)門了。時任校長的建筑師米斯·凡·德·魯爾以私人名義在柏林的一處廢棄電話機(jī)廠繼續(xù)辦學(xué)。
康定斯基：《決定性的粉紅色》，1932年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
1933年4月，柏林的包豪斯遭到搜查，蓋世太保以搜到共產(chǎn)主義雜志為由關(guān)閉了包豪斯，并要求立即辭退建筑師路德維?！は柌涂刀ㄋ够?月底，全體包豪斯員工一致統(tǒng)一解散柏林包豪斯。（1933年的康定斯基）
對于康定斯基來說，希特勒執(zhí)政后的局勢越來越嚴(yán)峻了。他集中代表了納粹德國最不歡迎的人群：俄國人，抽象派畫家，包豪斯教授。盡管康定斯基和他的妻子都于1928年獲得了德國國籍，但他們很快就明白：不能繼續(xù)留在德國了。12年之后，康定斯基夫婦開始了新的流亡生涯。
康定斯基：《陰沉的局勢》，1933年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
1933年移居巴黎郊區(qū)的康定斯基對于法國的藝術(shù)環(huán)境明顯估計不足。法國人的民族自尊心使得他們只認(rèn)本國的藝術(shù)家而對外國藝術(shù)家持排斥態(tài)度，而全世界沒有那個城市像巴黎一樣因為集聚著這么多藝術(shù)家而競爭激烈。
康定斯基：《棕色的成長》，1933年作，離開德國前往法國之前的最后一幅作品。現(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
康定斯基此前分別于1929年和1930年在巴黎的畫廊舉辦過兩次展覽，展出的都是些水粉、水彩及小幅作品，銷售情況良好，以至于令康定斯基相信他可以在巴黎靠賣畫為生。
康定斯基：《條紋》，1934年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
事實上，30年代的巴黎是立體派和超現(xiàn)實主義的天下，抽象主義沒有市場。對于巴黎的藝術(shù)家和畫廊來說，抽象主義過于陌生與艱澀難懂，康定斯基基本無法與法國同行交流；
有限的社交活動也僅限于巴黎外國藝術(shù)家的圈子，如皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、馬克·夏加爾（Marc Chagall）、胡安·米羅（Joan Milo）、康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst），但關(guān)系并不密切。
康定斯基：《分裂·統(tǒng)一》，1934年作?，F(xiàn)存于東京的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。
只有兩家先鋒畫廊致力于推廣康定斯基的抽象藝術(shù)：蒙帕拿斯的一家小畫廊女老板簡·布赫爾一共為康定斯基做了三個展覽；另一家畫廊是《藝術(shù)》雜志的出版人克里斯蒂安·蔡沃斯與夫人合辦的。
從1927年到1933年間，克里斯蒂安·蔡沃斯一直與康定斯基有書信來往，1930年在其《藝術(shù)》雜志上刊登了康定斯基的作品及威爾·格羅曼所寫的康定斯基畫評，并為康定斯基在德國和其他國家的每次展覽刊發(fā)消息。這也是康定斯基在包豪斯解散后相信自己在巴黎有一定聲望并能靠賣畫養(yǎng)活自己的原因之一。
康定斯基：《輕柔上升》，1934年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
然而，那些收藏了康定斯基德紹時期小幅作品的法國藏家對他的大幅作品并不買賬，與德國藏家的聯(lián)系也因為德國的政治局勢而越來越困難。當(dāng)然這也與當(dāng)時整個藝術(shù)市場的低迷有關(guān)，康定斯基在巴黎沒有畫廊代理，也不再有過去那樣的遺產(chǎn)收入。
康定斯基：《尖》，1935年作。現(xiàn)存于美國加州長灘博物館。
直到1935年，康定斯基都寄望于重回德國，如同許許多多從外部觀察德國局勢的人一樣，康定斯基也不相信希特勒會長期掌權(quán)。為了給自己留后路，他甚至讓留在柏林的侄子去向有關(guān)部門表示，他滯留法國純粹出于藝術(shù)原因而與政治無關(guān)。
康定斯基：《兩點(diǎn)綠》，1935年作?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
雖然困難重重，但康定斯基的創(chuàng)作熱情并未受到絲毫影響，他把自己居所里最大的一個房間改成了工作室，開始畫一些大尺寸作品。在巴黎期間，康定斯基創(chuàng)作了最后兩幅《結(jié)構(gòu)》作品，這也是他多年之后重拾《結(jié)構(gòu)》系列。
康定斯基：《結(jié)構(gòu)·之九》，1936年作?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。（該作品于1939年被Jeu De Paume博物館收藏，是康定斯基第一幅進(jìn)入法國公共收藏的大幅作品，113.5x195cm）
康定斯基在巴黎時期的創(chuàng)作很難用一種風(fēng)格來定義，在被他自己稱作“嚴(yán)冬期”的包豪斯時期之后，他希望自己進(jìn)入“童話”與“現(xiàn)實”的“復(fù)調(diào)期”。（康定斯基：1937年攝于巴黎的工作室內(nèi)。）
然而，事實很快證明：康定斯基已經(jīng)沒有退路了。1937年，納粹德國在“反對精神污染”的運(yùn)動中從德國博物館里清除了所有康定斯基作品，隨后在慕尼黑舉辦的《偽藝術(shù)》展覽中，展出了康定斯基分別于1910、1916和1926年創(chuàng)作的三幅油畫以及包豪斯時期的兩幅水彩作品：
與此同時，康定斯基在巴黎時期的創(chuàng)作首次進(jìn)入博物館展覽。在畫廊老板簡·布赫爾和活躍于巴黎藝術(shù)界的波蘭籍藝術(shù)家馬庫西斯的幫助下，康定斯基參加了Jeu De Paume博物館在1937年8月舉辦的從印象派到抽象主義的展覽，公眾開始關(guān)注康定斯基。
康定斯基：《三十》，1937年作?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
不過能夠展出的都是康定斯基近年的作品，慕尼黑時期和莫斯科時期那些風(fēng)格迥異、富于創(chuàng)新的作品都不在他手上。蘇聯(lián)政府在1930年沒收了康定斯基寄存在莫斯科的作品，而“藍(lán)騎士”時期的作品大部分在伽布利艾爾·敏特手里，許多作品甚至沒有拍照。
1937年的巴黎畫展中，康定斯基只能展出其慕尼黑時期的《黑色的弓》（1912年作。現(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心）和包豪斯時期的《白·之二》?？刀ㄋ够茈y向法國公眾展示其作品風(fēng)格的全貌
巴黎的局勢越來越嚴(yán)峻，康定斯基夫婦的德國護(hù)照到期了，延期需要提供“非猶太血統(tǒng)證明”，夫婦倆決定申請加入法國籍，1939年，兩人成為法國公民。
康定斯基：《結(jié)構(gòu)·之十》，1939年作?，F(xiàn)存于杜塞爾多夫的北威州藝術(shù)館。
1940年夏，康定斯基夫婦在比利牛斯山脈逗留了三個月，接到了克利去世的消息。同年，德軍進(jìn)占巴黎，朋友們想幫助康定斯基夫婦前往美國，已經(jīng)75歲的康定斯基最終決定留在業(yè)已熟悉的巴黎。
康定斯基：《藍(lán)色的天空》，1940年作?，F(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
康定斯基待在自己的工作室里努力工作，對外界的政治事件充耳不聞。他這一時期的作品也與戰(zhàn)爭、占領(lǐng)軍毫無干系。取暖的材料與生活用品越來越緊張，郵件無法準(zhǔn)時，雜志停刊，油彩也幾乎買不到了。盡管日常生活如此艱難，康定斯基試圖不受干擾地繼續(xù)他自己的生活，他仍然去參觀仍在零星舉辦的少數(shù)畫展。
1942年，簡·布赫爾在極其困難的條件下再一次為康定斯基舉辦了展覽，就在這一年，康定斯基創(chuàng)作了他最后一幅大尺寸作品，此后只在紙上或木板上創(chuàng)作小幅作品了。
康定斯基：《轉(zhuǎn)圈》，1942年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《不一致·一致》，1943年作?，F(xiàn)存于倫敦的私人收藏。
康定斯基：《白色的人體》，1943年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《黃昏》，1943年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
直到1944年7月底，康定斯基堅持每天進(jìn)行創(chuàng)作，他的最后一幅作品是《被抑制的熱情》（現(xiàn)存于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心）：
1944年12月13日，78歲的康定斯基死于動脈硬化。
可以用康定斯基本人于1937年刊登在瑞典一家雜志上的文章概括康定斯基留給后世的藝術(shù)遺產(chǎn)：
“請你們不要相信我的繪畫是為了給你們‘揭密’，不要相信我發(fā)明了后人必須通過‘學(xué)習(xí)’才能‘領(lǐng)悟’我作品的各人‘語言’！其實沒有那么復(fù)雜，我的所謂的‘秘密’僅僅在于我多年來所練就的一種令人欣慰的能力（或許是無意中得到的），使我（以及我的作品）不受‘其他干擾’的影響。
因為對于我來說，任何一種形式都是生動的，充滿音律和表現(xiàn)力的……由此而產(chǎn)生了可以從巨大的‘形式寶庫’中任意摘取我在此刻（創(chuàng)作時）所需要之形式的可能性，我不需要關(guān)注內(nèi)容，只需要也僅僅需要關(guān)注形式的正確與否就可以了。
正確的形式自會表達(dá)其內(nèi)容……繪畫的‘內(nèi)容’就是繪畫本身，無須‘揭密’：對于內(nèi)容而言，每一種形式都是生動的、內(nèi)容豐富的?！?
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