東 西方藝術(shù)各有其傳統(tǒng)，無論思想內(nèi)核和表現(xiàn)形式都殊異。20世紀(jì)以來，一批又一批藝術(shù)家致力于推動?xùn)|西方藝術(shù)之間的交流與融合，他們不同的創(chuàng)作路徑共同成就了一番時代背景下的新藝術(shù)圖卷。在這批藝術(shù)家中，“旅法三劍客”之一的趙無極應(yīng)當(dāng)是極具代表性的人物，他從中國出發(fā)，以西方抽象藝術(shù)開路，在回溯自身之后最終建立起獨(dú)屬于其個人的審美風(fēng)格。
趙無極1921年出生于北京，家世顯赫。在其童年記憶中，每逢祭祖時家人便會把家中的書畫收藏拿出來清供，其中甚至不乏趙孟頫和米芾的真跡。趙無極的父親是銀行家，但自幼愛畫；祖父是前清名士，也以收藏名硯和古畫為樂，還寫得一手好字。如此家學(xué)影響下，少年時趙無極便已經(jīng)決定要以繪畫為業(yè)，并順利通過當(dāng)時杭州藝專頗為嚴(yán)格的入學(xué)考試，成為學(xué)校里年紀(jì)最小的學(xué)生。
趙無極作品《24.10.68》
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研究者們普遍認(rèn)為，1954年是趙無極畫家生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這一年起，趙無極耗費(fèi)數(shù)年時間逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃患兇獾某橄螽嫾遥渲械囊粋€重要標(biāo)志便是作品命名方式的變化：此階段前，如同許多其他畫家一樣，趙無極的作品也有帶敘事性意味的標(biāo)題（雖然他本人并沒有通過標(biāo)題講故事的意愿）；而1958年前后，他開始不再為作品起題目，而只是用畫作完成的日期作為編號方式，畫面也開始更具開放性，“畫什么不再重要，重要的是怎么畫”。對于繪畫語言的理解也向前推進(jìn)了一步：如果說50年代的“甲骨文風(fēng)格”為趙無極打開了中西抽象語言融合的大門，那么60年代之后的“狂草時期”則是趙無極重構(gòu)個人藝術(shù)風(fēng)格、提純藝術(shù)語言的關(guān)鍵時期，這一時期的趙無極將狂草書法與西方抽象表現(xiàn)主義語言結(jié)合，進(jìn)行了諸多實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，并逐漸發(fā)展出獨(dú)屬于他的那種筆法狂放、情感濃烈的視覺語言體系。
展覽：
1.趙無極，法蘭西畫廊，巴黎，1969年
2.趙無極回顧展，蒙特利爾當(dāng)代藝術(shù)博物館，加拿大，1969年
3.趙無極回顧展，魁北克美術(shù)館，加拿大，1969年
4.趙無極，蒙特利爾畫廊，加拿大，1969年
5.趙無極·繪畫和紙上作品與陳美琴·雕塑，法國圣埃蒂安文化中心，法國，1975-1976年
6.趙無極大幅油畫展，藝術(shù)宮，比利時，1980年
7.趙無極回顧展，安格爾美術(shù)館，法國，1983年
8.心所安處 生活美學(xué)大展，幻藝術(shù)中心，北京，2020年
9.永樂·中國藝術(shù)品大展，幻藝術(shù)中心，北京，2020年9月；湖畔大學(xué)·大禮堂，杭州，2020年10月；平安金融中心，深圳，2020年11月；上海展覽中心，上海，2020年11月
出版：
創(chuàng)作于1968年的《24.10.68》就是一件能夠體現(xiàn)這一時期視覺風(fēng)格的典型作品。畫面上的筆觸充滿狂傲與不羈的氣息，卻又洋溢著蓬勃的生命力；構(gòu)圖上則化用了中國傳統(tǒng)山水畫中常用的“三段式布景法”——近景中較寬大的筆觸鋪底色，棕褐色仿佛山林中凹凸起伏的山石；中景里多色若隱若現(xiàn)，看似融為一體，實(shí)際卻也界限分明；遠(yuǎn)景的褐色仿佛是山水畫中延綿不絕的群山，鋪陳在畫面中營造了抽象卻切實(shí)的體量感。趙無極曾在自白中如此陳述：“中國古代的畫家用感情深入自然，并不是茫然而無力地入其外殼，而是其中精力穿透它、把握它?！倍@樣的“空”在《24.10.68》中也有所體現(xiàn)，畫面中白色的引入使得其更增添一種仿佛三維的節(jié)奏感，雖然與傳統(tǒng)繪畫中“留白”對的意境有所不同，但也能看出此番帷幄實(shí)際融入了藝術(shù)家的本能思考之中。
對于趙無極來說，抽象繪畫是一種承載情緒的有力載體，因?yàn)榍榫w的投射，他得以更進(jìn)一步地理解色彩之間的關(guān)系和空間深度的問題。如他所言，“畫畫不僅是畫的問題，更像和尚靜養(yǎng)一樣，要把什么東西都忘掉，就把自己擺進(jìn)去，使人本身同情感和畫面連接起來。創(chuàng)造便是心靈同畫面的接觸。”上世紀(jì)70年代，在外游歷多年的他終于得以回到祖國與家人見面，1985年也曾應(yīng)浙江美術(shù)學(xué)院的邀請，開設(shè)傳奇的“浙美趙無極短訓(xùn)班”。幾十年間，隨著時代情境的改變和閱歷的豐富，趙無極初畫抽象時的激烈沖突感已逐漸發(fā)展為一種因技巧和心境的同步提升而自然散發(fā)的隨心所欲氣息。
1991年，他創(chuàng)作了一件大尺幅作品《10.01.91》，整件作品鋪滿濃烈的紅色調(diào)，畫面被鮮明色塊分為明確的上下兩部分，色塊分界并非規(guī)整地一分為二，而是在虛實(shí)交界處潑灑顏料，形成既明確又模糊的抽象邊界。從整體風(fēng)格上看，它與《24.10.68》已經(jīng)有較為明確的差異性——如果說前者在探尋空間的同時仍然重在表現(xiàn)筆觸本身的特性，那么后者便是更純粹對于空間和色彩關(guān)系本身的思考。有學(xué)者認(rèn)為，抽象表現(xiàn)主義對于趙無極產(chǎn)生了可觀的影響（趙無極在結(jié)識美國畫廊主山姆·庫茲 [Sam Kootz] 后，確實(shí)一度與美國抽象藝術(shù)群體交往密切），但此時這種對于行動性的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)從三維層面轉(zhuǎn)化為了畫面本身的構(gòu)建——即他雖然以西方油畫手法進(jìn)行繪畫，但腦中想見之景已然回到了幼年時期觀古畫的那種悠然的東方山水畫意空間之中。
早年的趙無極初到巴黎時雖然曾一度急于擺脫“中國繪畫之氣”，但隨著時間推移，這份本源性早已內(nèi)化。在杭州藝專上學(xué)時，老師一輩的留學(xué)藝術(shù)家們就教會他們，相比起身份如何，更重要的是基于繪畫本身的思考。知名的藝術(shù)史學(xué)家皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）對趙無極就曾有一段極經(jīng)典的評價：“西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救。在這兩者之間，他建立起自己的'中國’?！?/strong>
趙無極作品《10.01.91》
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