讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929-2006)，法國當(dāng)代思想家。他以罕見的徹底性和獨創(chuàng)精神深入剖析了當(dāng)代社會的組織方式和美學(xué)特征。這種徹底性不僅在于對現(xiàn)代主義邏輯、價值話語的全面摒棄，更在于對新的感知、闡釋方式的不斷實驗。如果說多數(shù)后現(xiàn)代主義思想家最終都是通過“后現(xiàn)代的手段”，即多元主義和解構(gòu)方法，來達到一個“現(xiàn)代主義的目的”，即普遍的真理和正義，這種結(jié)合構(gòu)成了致命的困境，那么鮑德里亞則全然拋棄價值訴求，以獲得對當(dāng)下世界圖景和人類有限性的精確描述。他善于用徹底拆除的方式反駁正在進行的問題，并且從不提供答案，不指明未來世界的方向，這就是他所謂的“致命的策略”——一種懸置策略的策略。由此，他把對主體性、實在論和目的論的批判，進一步推進直至逆轉(zhuǎn)。比如，在他看來，在消費文化符號交換的統(tǒng)治下，主體性不是簡單地衰退或缺失，主體的自由已被人造符碼全面控制，主體開始被客體所生產(chǎn)，主體與客體幾乎完全交換了權(quán)力位置。論及數(shù)碼復(fù)制時代實在性的退場時，他認為，我們不僅已不再擁有任何本質(zhì)的、實體的存在，而且實在本身已被虛擬所構(gòu)造，虛擬不再以現(xiàn)實為摹本，而是自身仿造自身，虛擬就是實在。依此而論，所謂“致命的策略”，似乎是把系統(tǒng)的邏輯引向極致，迫使它成為一種過度的實踐，在超越一切極限的過程中，誘使它發(fā)生某種不可預(yù)知的轉(zhuǎn)化。通過誘惑(Seduction)而違抗，通過沉默而抵制?；蛟S，他只是在某種瞬間即逝的對應(yīng)關(guān)系上，以自己所熱愛的隱喻方式呈現(xiàn)出當(dāng)下世界破碎的構(gòu)型。在文化研究領(lǐng)域內(nèi)，尤其是對消費社會、影像文化、傳媒、自動控制系統(tǒng)的符號法則的討論中，鮑德里亞的思想已成為當(dāng)代經(jīng)典。本文節(jié)譯自1997年菲利普· 伯迪對鮑德里亞的訪談錄《冷漠的極點》（Le Paroxyste indifférent，Editions Grasset，1997）。在這一章中， 鮑德里亞以其典型的個人話語風(fēng)格集中討論了藝術(shù)問題，原題為《藝術(shù)的初始》，實際上探討的是當(dāng)代藝術(shù)的困境與前景。 ▉ 程小牧
＊所有插圖皆為鮑德里亞的攝影作品
不是藝術(shù)的消失，而是美學(xué)的飽和
[法] 讓·鮑德里亞
程小牧 / 譯
您在1996年6月10日《世界報》發(fā)表的文章中宣稱：“藝術(shù)之死將不是由于其不再存在，而是由于過度?！蹦J為，對藝術(shù)之死的宣判，是繼杜尚之后的重申。為什么將杜尚作為參考？杜尚何以成為藝術(shù)終結(jié)的先知？您能明確談?wù)勥@一導(dǎo)向終結(jié)的美學(xué)觀念嗎？
是沃霍爾最先吸引了我。杜尚僅在其后。我認為在他們那里藝術(shù)史有著某種類似人類學(xué)的斷裂，一種美學(xué)原則的終結(jié)。這不是藝術(shù)的消失，而是又一次美學(xué)的飽和。杜尚把庸常的東西變成了藝術(shù)，因而藝術(shù)不再創(chuàng)造另一種景觀，某種幻象或宏大的東西，而代之以對實在的把握。問題（這是為什么藝術(shù)家和藝術(shù)史家存在一種誤區(qū)的原因）并非是要在藝術(shù)領(lǐng)域里作一個明確的抉擇。藝術(shù)的主旨是因地域而異的疑問。我不同意當(dāng)代藝術(shù)捍衛(wèi)者的理由在于，他們表現(xiàn)出一種自我指涉的、高度自戀的情緒，還斷言自己的不朽地位。如今，藝術(shù)像實在一樣，是一個可以被建構(gòu)，因而也可以被解構(gòu)的概念。終結(jié)并不意味著那里將一無所有，而是那里將像別處一樣。問題是終結(jié)之后會出現(xiàn)什么。問題是哪種穿越美學(xué)的客體能在杜尚的斷裂后出現(xiàn)，而又不退回對繪畫所失落的客體的懷舊之中。
阿瑟·丹托在這一問題上和您的思考方法很接近。在《藝術(shù)終結(jié)之后》①中他談到，我們對未來的考察沒有任何當(dāng)下的見證者。我們活在見證者已經(jīng)死去的時候，而正是死去的見證者的記憶豐富了我們當(dāng)下的意識，沃霍爾的罐頭盒之后，藝術(shù)變成復(fù)數(shù)的道路更清晰地顯示了西方藝術(shù)的見證者如何失去了藝術(shù)賴以支撐的東西，又沒有其他替代物的處境。丹托認為，沒有什么可以替代它了。您怎么想呢？
藝術(shù)史面臨的問題或多或少與整個人類歷史問題是同一的。人類各個時期都有藝術(shù)，但這些藝術(shù)并非都處于歷史觀念的操縱下。這一觀念制造出一種延續(xù)性，自造了進化的或積累的觀點。我們自稱今天是文化最昌盛的時代，我們跨坐在二十世紀想象力的博物館上。藝術(shù)史本身有一個混淆視聽的結(jié)果，它賦予自身一個維度，一個起源和終點。而其實，藝術(shù)不可能具備任何這些東西，藝術(shù)不屬于藝術(shù)史。當(dāng)培根作畫時，他是自在于世界的，自在于任何參照，并且他自己也不知道為什么他要畫這些畫。他想不到他的畫有闡釋價值：他已經(jīng)在擦傷中完成了；所有這些都存在于幻象和賦予幻象形式的迷惑中。
藝術(shù)沒有什么特殊的美學(xué)地位，沒有特權(quán)——甚至負面的也沒有。我的意思是，如果藝術(shù)在獨自承受規(guī)范失落、無價值的諷刺性的苦悶命運，這仍是一項特權(quán)和殊榮。然而一切事物——政治、道德和哲學(xué)領(lǐng)域——都在向無價值的最小公約數(shù)進發(fā)。這不幸的同病相憐的命運本應(yīng)是對藝術(shù)的一種安慰，但其實它加強了藝術(shù)的無意義，藝術(shù)甚至不是獨自處于無意義的境地——因此事實上，它既無特殊的本質(zhì)，也無特殊的位置。正好，藝術(shù)拒絕夸耀歌功頌德的藝術(shù)史，這種完全重建的歷史將藝術(shù)置于優(yōu)美的燈光下（如同所有過去的文化都竭力夸張藝術(shù)的光輝）。藝術(shù)也拒絕某些當(dāng)代的異端，他們乘機嘲弄藝術(shù)和美學(xué)的規(guī)范，并斷言自己無與倫比的預(yù)見性。
藝術(shù)到底有沒有價值？它太沒有價值了以致于不可能真正地膚淺，它也太膚淺了以致于不可能真正地?zé)o價值。
您喜歡培根嗎？
我為目前圍繞著他的一切聒噪聲感到遺憾。在他的訪談里，培根談到了感覺、技術(shù)、工藝；他沒有評論自己的畫。
德勒茲對他的評論呢？您認為怎樣？
那是德勒茲的作品，培根本人說他并沒有在其中認出自己。我更喜歡培根的特立獨行。我更愿意把他看作一個純粹的事件。所有圍繞著他的文化上的阿諛奉承——如同圍繞著凡高的那樣——所有這些煽動蠱惑，以控制或禁止的形式發(fā)生作用；在大眾文化的沖擊限制你觀看的展覽會上，你甚至能在身體上感到這種壓制。公眾并沒有那么過分——引起如此悲哀的情境——其實是藝術(shù)自己大眾化了，穿過聒噪的大眾返回起點，藝術(shù)也再不能回到美學(xué)原則之下了。
您有點像娜塔利·薩洛特② 的《金果》中的旁觀者。您不能放棄與那些文化假內(nèi)行的談話或片段的交往，這些片段能活畫出他們的性格。
文化假內(nèi)行數(shù)量眾多，但有一種總體的合謀。文化效應(yīng)折射在社會肌體的每一個分子中。文化媒介是徹底無力的。事實上，一個人不可能再游離于話語和評論之外。藝術(shù)家需要這個，無論他出走而在別的地方遇到它，還是自己去拼湊它。一旦從幻象的存在原則中割離出來，藝術(shù)就逐漸變成了一種觀念。藝術(shù)命定成為觀念，或雖然宣稱還是過去的形式，但已不易察覺地轉(zhuǎn)變成了觀念。圍繞著藝術(shù)觀念、作為藝術(shù)的永恒參照物的觀念，一個巨大的匯集著的陰謀在醞釀著，這就是我定義的一種大眾美學(xué)仿真，目的簡明的藝術(shù)合謀。我相信確實如此。當(dāng)今的藝術(shù)（我不僅指藝術(shù)市場，也包括美學(xué)價值），我相信其中有一種可恥的合謀，一種合乎“內(nèi)部交易”秩序的合謀。你可能不明白這一切是怎樣持續(xù)存在的，但是，它像所有的陰謀一樣，總體來說缺乏目標(biāo)。它像隱秘的儀式；它毫無成效，但隱秘儀式的神話愉快地進行著。所以，總體的合謀使藝術(shù)的幻象永存。然而，這同樣不是藝術(shù)獨有的情形：這也是歷史與政治的景觀——奧秘不在于它們的消亡，而在于它們的繼續(xù)存在。
這是否就是說，不可能順從于退回到對色彩和形式無經(jīng)驗狀態(tài)了？D·H·勞倫斯在生命結(jié)束前思考過一種光明的文化應(yīng)該是什么樣的。您對文化的批評使我想起了他。一種切斷了回溯性的文化，可以轉(zhuǎn)化成進步性的。進入您所說的那種“純粹的事件”越來越困難了，那種單純的凝視，或貢布里希所說的“赤裸”。我們的本能被文化所浸染了。
文化遵循著技術(shù)的秩序。文化不僅僅是博物館或政府部門，它是一種有知覺的儀器或精神性技術(shù)。我們已經(jīng)失去了一種根本的視角，即繪畫本身是一種知覺系統(tǒng)。藝術(shù)是一種人工制品，像任何人工制品一樣，它必然可以受到挑戰(zhàn)——不是為了復(fù)歸自然，而是一種名義上比它本身更有力量的幻象的挑戰(zhàn)。最終，所有這些文化大雜燴的存在本身是一個神秘之物。它給人一種可以（且必然）突然消失的印象。你所說的回溯性可能是指回到原始野性的形式中，它可以掃除上層建筑以致于最終我們能夠質(zhì)問自己，使這些人造物出現(xiàn)或消失到底意味著什么。藝術(shù)已經(jīng)喪失了認為它是技藝的觀念；它將自己在現(xiàn)代社會的本質(zhì)建立在盧梭式的觀念之上，即人自有某種天性，你只須將社會性的幻象剝離掉去揭示它。今天，這種觀點變成了人有天生的創(chuàng)造性，它只需被重新喚醒。每個人都有能力創(chuàng)造；我們都是創(chuàng)造者。這是盧梭學(xué)說和天賦觀點的結(jié)合。甚至我們的實在論也建立在此之上??即世界有一個客觀存在，所有需要做的只是祛除幻象以找到它。科學(xué)本來分享了這一天然客觀性（至少，傳統(tǒng)科學(xué)是如此）。
關(guān)于您所談到的藝術(shù)的天性化，丹托寫過類似的東西，當(dāng)他論及博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”的斷言是沃霍爾的普遍平等的推論時。您幾乎可以將現(xiàn)代藝術(shù)的歷史視為現(xiàn)代個人歷史的范例：“正如傳統(tǒng)的歷史一樣，寓意豐富的西方藝術(shù)是斷言人類事業(yè)可以達成真正的進步的范例?！蹦欠裢膺@一類似的結(jié)論呢？
是的。有一種關(guān)于創(chuàng)造力的唯心的、平等主義的道德，這與行為交互性的、政治民主的道德相關(guān)，是一種認為每個人最終有著與別人同等的判斷力的觀念。并且實際上，這被一種合法的預(yù)設(shè)所認可：每個人可以合法地行使其自由。然而不存在關(guān)于想象力的合法界限。被合法性認可的形式和創(chuàng)作將意味著什么？我不認為這樣的主體對形式負責(zé)，他只對價值負責(zé)。并且在我們的藝術(shù)與文化的總體概念中，存在一個形式與價值之間的巨大困惑。民主的合法與平等原則擴張到形式世界，在我看來很滑稽。同樣的悲劇性影響隨處可見，并走得很遠，以至于性也變成了一種可以被民主化、自由化和道德化的價值。但它隨即也失去了誘惑的全部隱秘。它是一個形式，一個自備規(guī)則的雙重游戲，這根本不是民主。
條件平等的原則可否被視為這種觀念的源頭？
從這種平等主義的角度，任何物都有進入畫廊和美術(shù)館的同等權(quán)力。它們都在那兒，這絕對民主，庸常物的神圣蛻變。在某種方式上，沃霍爾做了同樣的事情；他將創(chuàng)造普遍化——這是說明不再有創(chuàng)造者的一種方式。自然地，人人都是創(chuàng)造者的觀念自動導(dǎo)致冷漠。沃霍爾以一種侵略性的掃蕩故意演繹了這種了冷漠，并聲稱：我是機器。通過非常的民主化，創(chuàng)造性變成了機械性。一種激進的世俗化：這是與杜尚所做的同樣的運動。
然而后來呢，越過這一結(jié)局，越過這些螺旋與轉(zhuǎn)折又將是什么？或許是一個被神話化的物的世界，如同羅杰·加約瓦③所感受到的。也就是說，像物神崇拜一樣，沒有可以適當(dāng)指稱的參照、意義和文化價值。這邊的物是美學(xué)的或超美學(xué)的。你可以設(shè)想一個儀式的、拜物的、魔幻的物的體系的豐富——循著整體詭計的秩序（為什么不呢？）或者，另一選擇，純技術(shù)的、電子的或多媒體的工藝生產(chǎn)，徹底地在其設(shè)想的實在中仿制這個世界——這本身是一個不僅作為表征，而且作為選擇性的幻覺將使想象終結(jié)的巨大的詭計。所有產(chǎn)生于今天的事物或許最終不過如此：某種處于透明、無意義中的被神話的物，沒有價值判斷、沒有指涉、沒有歷史；可以一一替換的物，如同今天的大多數(shù)藝術(shù)作品一樣，處于一種靈感的普遍性和全球化中，它產(chǎn)生一種最大化的擴張和零價值的文化的整體輝煌。但當(dāng)沃霍爾實踐這種藝術(shù)的整體提升時，含有一種激烈的諷刺并基于一種不可撤銷的清算之上，這非常不同于目前正在進行中的文化民主。杜尚與沃霍爾是兩位激進的清算歷史的煽動者。但被清算的一切今天又在一個復(fù)原的空間中復(fù)活了。
然而仍有些無政府主義藝術(shù)家逃避這種庸?；?。比如波洛克。
是的，波洛克，還有霍珀④也很特別，他說：“我不是畫一個故事，我畫這面墻上的光線?！标P(guān)于抽象的觀念也是一個至關(guān)重要的事件。某種抽象解構(gòu)了客體，將其縮減到簡單的元素，它的幾何形式，這是現(xiàn)代性的主流。抽象的悖論——亦即先鋒藝術(shù)的悖論——在于相信它將客體從具體形象的束縛中“解放”了出來，并將其釋放到形式的純粹游戲中。它其實將藝術(shù)置于一種隱含的結(jié)構(gòu)的觀念中，是一種比追求形似的具象觀念更嚴酷、更極端的客觀性。這種過度的理性主義的抽象試圖推翻具象的面具，以達到客體的分析性的真理。并且，整個現(xiàn)代性的美學(xué)和政治沖擊都指向這一分析性的真理。如今，危險之處正好與此相對：你必須穿過身份以取出面具。你必須看透真理以取出幻像或隱秘的異物。更微妙的游戲是把現(xiàn)實作為面具的游戲，將具象看作陷阱，通過非常的具象玩弄關(guān)于幻象的游戲，使之極其精確、一覽無余、高度相似，直到太完善了以至于不再可能是真的。這就是“錯視”⑤的秘密，更概括地說，是形象的秘密，它超越了再現(xiàn)、也超越了抽象的虛假性超越，從這里，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸消失。
所以抽象是實驗的最后一個用語，它與形式和價值的解構(gòu)共存。但在這結(jié)束之后將有一個超越。超越對世界的解構(gòu)，所有的妥協(xié)、所有經(jīng)過或多或少痛苦的修正的和解將會到來。今天在后現(xiàn)代名號下重新涌現(xiàn)的一切事物，自二十年代以來就一直存在，在一個確定的完成的基礎(chǔ)上——也就是說，在充分完成了的抽象的基礎(chǔ)上。這一再定位帶來了轉(zhuǎn)型，所有被解構(gòu)的形式和形象沒有特定的順序，如今也沒有了美學(xué)的必要性。修復(fù)、復(fù)原、改過——重現(xiàn)和再循環(huán)。所有消失的又重新出現(xiàn)。但它不再具有相同的意義，也再也不能進行任何美學(xué)的冒險。我們處在一個沒有盡頭的物的秩序中，因為那個盡頭已經(jīng)落在我們身后了。現(xiàn)代性的進步運動之后，我們有著逆向的運動。在分析的、動力學(xué)的運動之后，是諷刺的、死后的運動。用黑格爾的話來說，它是“生命，在已經(jīng)死亡的自身中運動。”但所有這些仍將自己呈現(xiàn)為藝術(shù)，所有的畫廊和類似的機構(gòu)都是它的殯儀館。
在創(chuàng)造一個異于實在的他種景觀的驅(qū)使下，藝術(shù)自身對于分析性的真理已經(jīng)一無可為了。一旦它對此還可做些什么時，它就變成了消散而任意的真實的鏡子，對廢物和庸?，嵤碌姆瓷?。蓬皮杜中心的關(guān)于無形式的展覽，展現(xiàn)給我們流淌的顏料和廢棄材料，但在周圍和任何其他地方，你會看到無形式做的比這些展現(xiàn)為象征的東西好上幾百倍，并遠遠更具有奇觀的效果。這些畫廊的對象只不過是被賦予了人工韻味的當(dāng)代世界的廢墟。無形式無處不在——或許除了在如下的操作中：首先，無形式的對象；其次，將無形式以規(guī)范的方式呈現(xiàn)給我們的策展人；最后，一個專家到場并向公眾解釋事物如何與無形式同在的研討會。這是一種高度規(guī)范的情形，其中公眾在徹底的誤導(dǎo)中死去。至少三個層面，從中整個文化大廈可以被快速讀完。蓬皮杜的清潔工的罷工處于同樣的秩序中。因這樣的罷工，作為文化象征的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)變成了垃圾。反之在其內(nèi)部，在關(guān)于廢物展覽的構(gòu)架之內(nèi)，是垃圾變成了文化。
我想我們談?wù)勲娪啊．?dāng)世紀末各種紀念活動展開時，戈達爾斷言這是“回憶榮耀而不是使回憶榮耀”。這是一個關(guān)于紀念會的諷刺性評論，但沒有告訴我們被巴贊稱為流行藝術(shù)形式、被德勒茲視為充分成熟的思想形式的電影是如何發(fā)展到今天的；它沒有告訴我們什么“影像運動”能夠在其形成之后持續(xù)一百年。您對這個主題有什么觀點？您如何看待電影的未來？
走向電影魔力的失落，這里，這種趨勢再一次顯得不可逆轉(zhuǎn)。很清楚，電影只是處于走向更加現(xiàn)實主義的進程中，這將持續(xù)，直到計算機生成影像。這已經(jīng)呈現(xiàn)在色彩、3D和高科技電影的引進中，從這方面來說，電影也在廣泛地帶走這個世界的真實或超真實，并設(shè)法從中抽取全方位的特技效果。也有一些特例，比如沃霍爾、奧特曼、戈達爾和安東尼奧尼，他們設(shè)法通過影像回溯無意義的世界——也就是說，它最終的單純——并且以他們的影像促進這種無意義。
您是否會走的更遠，甚至說電影只是一個插曲？
在我看來電影墮入了一種對自身文化與歷史的怨恨中，墜入一個近乎嘲諷的表演游戲。它不再相信它自己，盡管它有著無限的可利用的技術(shù)與美學(xué)的可能性——或許實際上，恰是因為這個原因。所有這些被特技效果搞得不堪重負的電影，甚至就作為機器自身的幻覺，可以被視為技術(shù)層次成倍衍生的機器幼獸。您剛才談到的電影的許諾再也不是曾經(jīng)那樣了。它或許曾是一個未實現(xiàn)的諾言，或者在超越我們的希望之上被實現(xiàn)。事實上，現(xiàn)代性的所有許諾都循著同樣的秩序：它們已經(jīng)在技術(shù)上被完成，并且像鬼魂一樣，我們常出沒于這個只維持著技術(shù)機器的攪動，此外一無所為的世界。
那么，您對失落的電影夢想感到失望嗎？在1996年11月份的《克里西斯》⑥上您曾寫道：“所有的事物似乎都計劃著粉碎觀眾的夢想，沒有其他的結(jié)論留給他們，結(jié)論只有：電影的過度終結(jié)了任何電影夢想?！?/span>
目前的多數(shù)電影，透過成堆的血腥內(nèi)容、虛弱的情節(jié)編造與科技手段，實際上表露了電影制作者對他們自身的工具與行業(yè)的一種非同尋常的蔑視，一種對影像本身的極度蔑視，它已經(jīng)出賣給了無論什么樣的特技效果，并導(dǎo)致了對觀眾的蔑視，他們好似無力的窺視者被召喚到一處，觀賞這種影像賣淫、這種暴力的犯罪現(xiàn)場背后各種形式的亂交。其實在此之中并沒有真正的暴力，并沒有任何殘酷戲劇，哪怕只是二流的諷刺劇，而是業(yè)內(nèi)行情心照不宣的暗示。這已不再是電影文化的秩序，而源自文化對自身感到的仇恨，這種文化自身無法確切地終結(jié)，并且正在被無限地貶低——遠離美學(xué)與精神產(chǎn)品的力量而不斷被貶低，苦澀的、荒廢的，我們以同樣狡猾的陰謀將它作為“藝術(shù)作品”而消費著，也體會到其政治身份的降級。這里，影像從業(yè)者對影像的破壞與政治家對政治自身的破壞相關(guān)。□
① Auther C. Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，普林斯頓大學(xué)出版社，1997年。已翻譯出版，見丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007 年。
② Nathalie Sarraute（1900-1999）法國新小說派的重要先驅(qū)。
③ Roger Caillois（1913-1978），法國作家、詩人、文學(xué)評論家。
④ Edward Hopper（1882-1967），美國畫家，常以自然寫實的景物畫表現(xiàn)城市生活的孤獨。
⑤ Trompe-L'oeil，錯視畫風(fēng)（法語，可直譯為“欺騙眼睛”），追求三維效果、極其逼真的繪畫風(fēng)格。當(dāng)代意義上的錯視風(fēng)格，往往指通過超級寫實的手法質(zhì)疑真實與虛假的界限。
⑥ Krisis（希臘文“批判”之意），德國左派哲學(xué)刊物。
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