李向明
LI XIANGMING
從上世紀90 年代走向抽象、堅守至今
其作品參加了國內外學術展覽近百次、舉辦個展十余次
著述出版畫集、文集十多部
百余件作品分別被中國美術館、今日美術館等各地美術館以及臺灣、香港、新加坡、馬來西亞、日本、德國、法國、英國、斯洛伐克、美國等有關藝術機構或私人藏家收藏
在藝術創(chuàng)作上提出了“土語”的精神母題、建構了“補丁美學”的新概念
前 言
《窮盡一生亦不過無限接近——2008-2017庫藝術抽象藝術研究文獻》收錄了阿基萊·伯尼托·奧利瓦、王小箭、王端廷、沈語冰、黃篤、朱其、李旭、夏可君、方振寧、何桂彥、盛葳等十幾位重要批評家的二十多篇文章、采訪；在藝術家個案部分，則收錄了余友涵、應天齊、周長江、李向明、陳文驥、馬可魯、譚根雄、李向陽、譚平、陳墻、陸云華、王易罡、布日固德、丁乙、孟祿丁、馮良鴻、潘微、申煙田、黃淵青、白明、張朝暉等二十多位代表性藝術家的個案研究，全書篇幅近四百頁，是一本名副其實的關于抽象藝術的“文獻”?！稁焖囆g》微信公眾號將陸續(xù)推出本書精彩內容節(jié)選，敬請關注。
心儀物象——李向明藝術的抽象與現(xiàn)實性( 節(jié)錄)
（發(fā)表于《庫藝術》第21 期“書寫與渡過”專題）
庫藝術=KU：在抽象藝術的本土化進程中，很多作品受到“禪宗”“道”等思想的影響。這與你的抽象創(chuàng)作實踐有很大不同，你的作品帶有很強的物質現(xiàn)實性？
李向明=L：我不能停留在個人修身養(yǎng)性的方位上，因為過于個人化、私密化。和社會的關聯(lián)性要在影響和形成群體意識時才能顯現(xiàn)出來。我倒覺得，今天需要闡釋的是我們當下所生活的背景，那些正在發(fā)生的，我們所看到，所經歷的。我們要給后人留下什么？要記錄什么？當下發(fā)生的跟以前有什么不同？此時的東方和西方有什么不同？我們能不能找到自己和別人的不同點？你剛才說我的作品是現(xiàn)實的，這點我不反對，我希望我的藝術不是空中樓閣，也不太贊賞非要把藝術推向純粹。
KU：你覺得這種個人化、私密化和中國文化傳統(tǒng)相結合的抽象實踐，能找到超越西方抽象藝術的突破口嗎？
L：我覺得超越的難度很大，在文化含量上可以做到一種共存、平行狀態(tài)，超越只是我們的理想。在藝術上不是要超越，而是要尋求新的形態(tài)與新的價值體系，要去發(fā)現(xiàn)新的課題研究。新的價值需要逐漸的認定，需要不斷的解讀。印象主義通過被人不斷解讀，它的價值也比原來更加清楚。我們要在具體的歷史語境里面找到它的價值所在。今天我們創(chuàng)造了一些東西，但是還不能立即給它真實的價值評判，只有在未來的年代里逐步地回觀再認識，才有可能真正看到它的價值。
事實上西方抽象藝術發(fā)展到一個非常純粹的階段之后，又回到了現(xiàn)實中來。比如塔皮埃斯、勞申伯格的抽象就是現(xiàn)實的。對于我們，不是用西方或傳統(tǒng)的現(xiàn)成概念能解決當下問題的。我們老拿現(xiàn)成的概念套當下的藝術現(xiàn)象，就會在不經意間扼殺那種有創(chuàng)造性的、顯現(xiàn)出新形態(tài)萌芽的可能。那種有創(chuàng)造性的作品，用現(xiàn)成的概念套，總會不對位，于是就批評人家應該這樣一點或那樣一點，想往既定的概念里規(guī)范。當代藝術的風靡，在相當程度上歸功于栗憲庭提出“政治波普”、“艷俗藝術”等概念，不然，大家還可能用其他傳統(tǒng)的概念來批評這也不是，那也不對。
KU：你覺得抽象藝術在中國最重要的現(xiàn)實意義是什么？
L：中國人美學的教育是欠缺的，對待視覺領域的感悟是遠遠不夠的，把西方的抽象藝術普及一下，對我們來說很可能是視覺上的一種革命。抽象不是具象，可以看到確定的形象供你認知，抽象可能是對龐雜事物抽離后的一個概念解讀，這需要人的悟性。一塊顏色它本身就是有意義的，它不需要依附在一個對象上。我們在具體場景中看到某些東西很好看，那是一個純視覺的判斷，把純視覺的東西抽離出來，就必定是抽象的，必定是純粹審美的。當你的內心建立起美的需求，你的行為都會隨之改變，你再把煙頭隨便亂扔就會在內心產生糾結，在你的視線里有不和諧的東西，就會主動去調整。人們在懂得欣賞抽象藝術的時候，才算真正懂得審美。抽象藝術在西方能夠引導一場建筑的革命，那么在中國也可能引導我們生活方方面面的改變。
地象05 150X150CM 綜合材料 2011
2017
李向明：我們生活在現(xiàn)實中，我們是活生生的人
庫藝術=KU：你在《抽象藝術與“我們”》一文的開篇寫到：面對自己的畫布那完全是另外一種世界。想請你大概描述一下“抽象”的藝術世界和常人眼中的具象藝術世界有什么不同？作為創(chuàng)作者和具象藝術家關注的點有什么不同？
李向明=L：具象有一個局限性，它很容易把你帶進一個具體事物表象的情景中。具象繪畫所承載的更多是模擬與再現(xiàn)，優(yōu)勢在于“再現(xiàn)”。它只有在將再現(xiàn)的客體作為符號的情況下才會有所超越。面對抽象藝術，人們不會在里面找到明確的具體物像。一個具有審美能力的人會通過抽象的色塊、線條、結構關系來獲得一種信息，從中獲取感悟。
西方早期抽象大師已在語言形式方面創(chuàng)造了完全擺脫現(xiàn)實具象的成熟方式，并呈現(xiàn)了完整的美學經驗。當我們把它拿來為我們所用時，不能僅僅是拿來主義。我們需要從自身出發(fā)，站在抽象主義這個基點上，努力探索研究推進新方法論的可能?；氐疆嫴记?，不能被經驗禁錮，將自己放在赤裸裸的境地，你的作品自然就會呈現(xiàn)不同。對藝術創(chuàng)作，我更在意做了什么，而不是“是什么”。
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KU：你認為抽象應該本土化嗎？如果應該，想請你談談抽象油畫如何本土化？
L：我覺得本土化的抽象應該是自然生成的。目前，抽象藝術有被熱捧的趨勢，但抽象的本土化傾向并不明顯。是否提出本土化？我覺得不重要。中國職業(yè)的抽象藝術家們應該研究如何建立一個新的體系？這不是本土化與非本土化的問題，而是站在一個全球背景下來思考其可能性。重要的是，我們的創(chuàng)造是否為藝術史的演進提供了新的經驗。
泥土里的政治史 300cmx400cm 綜合材料及現(xiàn)成品 2012
KU: 你認為作為舶來品的抽象藝術，在未來的中國藝術語境中有如何的生命力？
L：抽象藝術在中國很有意義，需要去開發(fā)。如果有80% 的大眾能夠懂得欣賞抽象藝術，社會整體的審美也就提升了，中國的民主自由意識就提升了。抽象藝術的誕生是和民主自由、現(xiàn)代主義革命同步的。它既是嚴謹而高貴的，又可以激起平民化自由情感的。抽象藝術是一種理性與感性并存的藝術形式，是可以輻射日常生活與行為的方方面面的藝術。博伊斯的名言“人人都是藝術家”，這種宣言式的語氣涵蓋了對每個人以充滿活力的生活態(tài)度的企待與思考。抽象藝術如果能在中國普及，其意義遠遠大于藝術形式本身。這個局面可以帶來社會性的變革。
KU: 你在2001—2004 年之間所作的《聚散之境》、《山水解讀》、《覽盡風花雪月》等作品，畫面核心元素是中國式書法符號的“線”。請談談中國傳統(tǒng)對你產生了什么影響？
L：那時我在藝術本體的研究探討上，期待從中國傳統(tǒng)文化里找到一種基因。但期間又枝生出新問題。中國傳統(tǒng)延續(xù)至今，幾乎是一成不變的花鳥魚蟲、風花雪月，傳統(tǒng)士大夫藝術的主題。這固然有它的價值，但當這種小情小調成為主流，這個民族就一定會迂腐而走向沒落。傳統(tǒng)藝術對我的影響僅僅是其筆墨因素，而不是它所關注的主題。通過在語言層面上的中西結合，再反觀和批判這樣一種文化現(xiàn)象，自然形成好似“以其人之道，還治其人之身”的過程。
現(xiàn)實的構造之二 60cmX60cm 綜合材料 2013
KU: 在你的作品中，那些自由自在、瀟灑飄逸的“線”后來變成了“補丁式”的“塊面”?！巴敛肌边M入你畫面的契機是什么？在你眼中“補丁”蘊藏著怎樣一種美感？
L：要在藝術上有所作為，就必須找到自己的語言，需要一點冒險精神。抽象藝術最后宣告了藝術形式的終結，藝術觀念由此進入哲學、社會學等范疇。當下我們停留在對純形式的探討有可能是徒勞的。抽象藝術所創(chuàng)造的經典偉岸，后人無法超越。我們只能相信，森林里沒有相同的兩片樹葉，要找到自己的語言出路，就要回到唯一性的自身。
我從小生活在山里，視覺經驗中有很多泥土的東西。我?guī)е约旱膯栴}無數(shù)次回到從小生活的地方，回到泥土中，尋找曾經的足跡。我以田野調查的方式回到原點尋覓，我再次看到農民的糧袋與其各色各樣的補丁。這讓我重回兒時記憶，并開啟一種思考。面對今天物欲橫流的當下，反觀“補丁”時代，你會發(fā)現(xiàn)這是完全不同的生活態(tài)度。同時，這“補丁”也是原始的構成主義雛形。當那些農婦、姑娘們?yōu)樯嫸扪a漏洞時，內心是充滿美感與希望的，她們在挑選花色、剪裁方圓時，美的結構和形式就呈現(xiàn)出來。這種為生存而呈現(xiàn)出的美感及其美學價值，是樸素的，也是最具內涵而深刻的。內在的美感一定是有生活磨礪的。 在這種田野調查的堅持中，不僅我的藝術發(fā)生了質的變化，對中國社會的深層也有了新的認識。越來越意識到，中國就是一個大鄉(xiāng)村，優(yōu)缺點并存的農民隊伍，實際是整個國家的基本特征……
（未完，以上為圖書部分內容節(jié)選）
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