??在20世紀50年代席卷全球的藝術(shù)浪潮中，抽象藝術(shù)無疑是最為強勁和耀眼的。發(fā)展至今，仍在多元的國際藝壇擁有一席之地，并風靡全球藝術(shù)品拍賣市場。
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此間涌現(xiàn)出的如趙無極、刁德謙、林壽宇、朱德群等華人藝術(shù)家，面對歐美抽象藝術(shù)層出不窮的各種新流派，他們以東方文化為底蘊所創(chuàng)造的獨特表現(xiàn)語言，不僅讓中國的抽象油畫藝術(shù)自誕生之日便保持著與世界同頻的發(fā)展節(jié)奏，而且通過強大的藝術(shù)感染力，使其在世界藝術(shù)之林中獨樹一幟、熠熠生輝，并綿延至今，代有人才出。
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當通過拍賣來梳理中國油畫的現(xiàn)當代發(fā)展，成為中國藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成的明顯特征和應有之義時，每季涌現(xiàn)拍場的藝術(shù)家及其經(jīng)典創(chuàng)作，不僅讓藏家怦然心動，更引發(fā)學術(shù)界的極大關(guān)注。
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在全面呈現(xiàn)中國現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展進程中，于抽象藝術(shù)這一重要品類，除竭力尋求趙無極、朱德群等名家精品力作之外，更在殫精竭慮地發(fā)掘那些在市場中多被忽略或者低估的藝術(shù)家。本季中國嘉德尋找到自20世紀50年代至今，每個歷史階段的代表性藝術(shù)家，從而全面展現(xiàn)中國抽象油畫藝術(shù)的當代風采和時代特色。
刁德謙
以高度思辨性與實驗性開拓抽象藝術(shù)
20世紀50年代，美國紐約可謂現(xiàn)當代藝術(shù)家的舞臺和搖籃，1943年出生于中國成都、12歲遷居紐約的刁德謙，正好在紐約澎湃的當代藝術(shù)大潮中度過少年時期。成年后的他，在60年代末開始從事藝術(shù)創(chuàng)作，似乎是水到渠成。
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繪畫天賦極強的刁德謙，在70年代便受到美國藝術(shù)界的關(guān)注——其作品于1978年就登上《Artforum》封面，成為紐約藝術(shù)圈的討論對象。刁德謙在眾星云集的紐約畫壇脫穎而出，得益于他對現(xiàn)代經(jīng)典的崇拜，更因他在抽象藝術(shù)初興的70年代就竭力嘗試如何邁出現(xiàn)有框架，而使其創(chuàng)作極富思辨性與實驗性。
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刁德謙（b.1943） 無題
1973 年 布面 油畫 216×168 cm.
簽名：David.Diao untitled 1973（畫背）
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刁德謙創(chuàng)作于1973年的作品《無題》，充分體現(xiàn)了他在創(chuàng)作生涯前期的深度探索與苦思追尋——在大尺寸的畫布上刷涂上色，沒有明確方向性與與邊界，以純粹視覺美感引發(fā)精神上的漣漪，藝術(shù)家嘗試以卷筒纏繞布匹于畫布上擦、滾、涂抹，直到營造出滿意的效果；在思索色塊與色塊的邊界關(guān)系時，他兼用相似手法，博採眾長，以更加多變的視角，形塑屬于自我的抽象語言。這正是刁德謙70年代初抽象繪畫的特征與獨特手法——其實在70年代初期，刁德謙還嘗試不同的媒材，例如：海綿、滾軸、捲筒纏繞布匹等代替筆刷，在畫布上擦、滾、涂抹，將手繪質(zhì)地與構(gòu)圖刻意隱去，在當時不僅獨具一格，且處于世界當代藝術(shù)的前沿。
同樣以物體橫向刮抹畫面顏料，使畫面顏料在半自動性技巧下形成朦朧斑斕的視覺感，并形成自身抽象語匯的代表藝術(shù)家當屬——格哈德·里希特（Gerhard Richter）。而他嘗試使用多樣媒材進行抽象繪畫，引入物體刮擦畫面的手法，最早則見于1976年出現(xiàn)的“Abstraktes Bild”系列。由此對比可見，相似的概念實驗，刁德謙在時間軸上更加領(lǐng)先里希特；而刁氏在抽象藝術(shù)探索上的開創(chuàng)性，由此可見一斑。
正是憑借藝術(shù)創(chuàng)作上的超前性，刁德謙的作品深受眾多國際知名藝術(shù)機構(gòu)包含惠特尼美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館及香港M+博物館等追捧，使其成為20世紀后半葉極具影響力與代表性的美籍華裔抽象藝術(shù)家。在不斷完善書寫的藝術(shù)史中，在21世紀的國際視野之下，刁德謙作為一位反映時代、領(lǐng)先時代的創(chuàng)作者，必將成為各界關(guān)注的焦點。
林壽宇
以理性的美學邏輯打破抽象的傳統(tǒng)
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相比刁德謙的極具開創(chuàng)性以及趙無極和朱德群的熱情奔放，1933年出生于中國臺灣貴族世家的林壽宇，則是以一絲不茍的理性，打破了繪畫、雕塑與建筑之間的界線，塑造出清晰而絕對的美學邏輯而迅速“出圈”——專業(yè)從事繪畫后不久，他便獲得金貝爾斐斯畫廊（Gimpel Fils）的賞識，同年成為畫廊的代表藝術(shù)家，并于當代藝術(shù)學會舉辦個展。
1964年，他成為第一位受邀參展“卡塞爾文獻展”的華裔藝術(shù)家。自此，林氏在國際間取得一席之位：他曾榮獲臺北市立美術(shù)館“中國現(xiàn)代雕塑展”首獎；1967年，入選匹茲堡卡耐基國際美術(shù)展，與弗朗西斯·培根一同獲頒“威廉佛瑞紀念收藏獎”。
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縱觀20世紀50年代至70年代的林壽宇，他在英國所從事的極限繪畫創(chuàng)作，均傳達出近似中國古典文人畫中“空”“無”的極簡美學意境，其藝術(shù)成就不僅享譽國際藝壇，也對臺灣20世紀80年代創(chuàng)作幾何抽象形式的藝術(shù)家產(chǎn)生深刻影響。
林壽宇在60年代享譽歐洲的“繪畫浮雕”系列，是他在修讀建筑學時所養(yǎng)成的一套理性邏輯思維的指導下，打破傳統(tǒng)繪畫以視覺經(jīng)驗為基本的透視法，利用繪畫作成浮雕的方式，讓畫面產(chǎn)生光線及陰影變化而產(chǎn)生的。此中精品《繪畫浮雕》是通過在畫布上鋪墊白色的世界，后貼上鋁板，矩形淺灰上，覆上了正方型深灰，再到更大的白色矩形，完成一個以直線組成的構(gòu)圖。三個層次獨立而完整，幾何構(gòu)圖經(jīng)精確數(shù)學計算，比例完美，又抓住了肌理、光感與空間的對比——此結(jié)構(gòu)與20世紀60年代興起的兼具工業(yè)感和時代感的包豪斯風格相似，但又突顯了藝術(shù)家面對“極簡主義”所采取的數(shù)學式精準以及內(nèi)省態(tài)度，這即是林壽宇藝術(shù)實踐的核心。
林壽宇（1933-2011） 繪畫浮雕
1964 年 布面 綜合材料 128×76 cm
簽名：LIN 1964（畫背）；RICHARD LIN 1964（龍骨）
發(fā)表：
《一即一切：林壽宇50年創(chuàng)作展》
高雄市立美術(shù)館，高雄， 2010，圖版第131頁
展出：
“一即一切：林壽宇50年創(chuàng)作展”
2010年5月15日至9月26日，高雄市立美術(shù)館，高雄
來源：
原藏家直接購自藝術(shù)家本人
亞洲私人收藏
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值得一提的是，林壽宇是60年代將鋁運用在繪畫中的“垂范者”，這也成為其“繪畫浮雕”系列早期最常用的媒材之一。正因如此具有開創(chuàng)性和重要性，在60年代中后期，林壽宇甚至曾以“鋁板浮雕”命名作品?！独L畫浮雕》則完整反映了林壽宇60年代中期對鋁材的探索性運用——借由兩種不同色調(diào)和質(zhì)感的鋁片，令畫面的三維層次被更顯著地擴展并加深；在美學上，畫面形成的反射性的深灰色方形，是藝術(shù)家對“蝕”概念的呈現(xiàn)——畫布上大片的白色之上的深色也在“無”中強烈的“有”，同樣是藝術(shù)家立足于絕對主義美學，并揉合東方哲學的精神內(nèi)涵，表達了老莊思想中“天下萬物生于有，有生于無”的概念，為中國傳統(tǒng)自然觀賦予一種“后現(xiàn)代”的意識表現(xiàn)。正如林壽宇在訪談中所說：“創(chuàng)作它自己會走到那里，它自己會找到自己的方向，我不能逼它，自然地兩個正方形會出現(xiàn)。”
趙大鈞、楊識宏、李向明
從寫實、具象中崛起的抽象
展現(xiàn)藝術(shù)的思考
1938年出生于漢口市、1962年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學院油畫系的趙大鈞，從事繪畫創(chuàng)作的時間跨度超過半個多世紀，作品融匯中西藝術(shù)，在具象、意象、抽象等繪畫語言上均有深入實踐和探索；因在學術(shù)界和市場中名聲不顯，而被譽為“中國當代藝術(shù)中的一位隱者”。在魯藝和東北以寫實主義為主流的藝術(shù)氛圍中，其持之以恒的現(xiàn)代性探索，使自己成為東北當代藝術(shù)中的“另類”和脊梁。
在2000年至2008年間，由于身體原因，趙大鈞開啟了藝術(shù)創(chuàng)作中“打破自己”“打碎自己”的創(chuàng)舉后，伴隨而來的更多“頓悟”，使其創(chuàng)作更多通過抽象所表現(xiàn)出的有趣、大膽且謙遜，最終讓作品蘊含著更多的文人性情、自由書寫和故事題材，上承吳大羽，卻又不像吳大羽那樣直接用線色喻景、寫形，而是把畫面整體作為某一個實有對象的寫照。如創(chuàng)作于2017年的《作品1726》，便是趙大鈞最新創(chuàng)作中，內(nèi)涵極為豐富的代表作。
趙大鈞（b.1939）作品 1726
2017 年 布面 油畫
160×150 cm.
簽名：2017 大鈞
展出
“漢柏·江聲—趙大鈞、王劼音雙個展",
2021年11月，上海油畫雕塑院美術(shù)館，上海
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作為繼趙無極、朱德群之后對抽象藝術(shù)再度起到重大推動作用的華人藝術(shù)家。楊識宏，是第一位獲得紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）P.S.1當代藝術(shù)中心“國家工作室”計劃獎助的華人藝術(shù)家。1989年獲得“杰出亞裔藝術(shù)家獎”。
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楊識宏（b.1947） 花開
2008 年 布面 丙烯 64.5×90 cm.
其藝術(shù)創(chuàng)作雖然涵蓋攝影、版畫、素描、水墨、陶瓷、繪畫等諸多領(lǐng)域，藝術(shù)經(jīng)歷也是從具象轉(zhuǎn)換到抽象，但對“生命意義的探討”是創(chuàng)作思考的主軸——從最初對自我“存在”的反思；到“都市文化”的批判；及80年代旅美后涉及“后現(xiàn)代的浪漫與象征主義”；至90年代開啟以“植物美學”為抽象繪畫創(chuàng)作風格；2000年以后則開始于內(nèi)在世界的精神性探討，如創(chuàng)作于2008年的《花開》便是此階段的代表。
李向明，其藝術(shù)路徑在同樣經(jīng)歷具象到抽象的轉(zhuǎn)變之同時，還形成了從繪畫到綜合材料及裝置、平面到空間的形式跨越與混搭。
李向明（b.1952） 無題（雙聯(lián)畫）
2008 年 布面 綜合材料 180×140 cm.×2
簽名：向明 2008
發(fā)表 《李向明：土語》，文化藝術(shù)出版社，北京，2012年1月，第162 至163頁
其創(chuàng)作自進入21世紀后更有了明顯的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出作為中國抽象藝術(shù)家的文化身份的深度思考，更重視在國際化語境下對藝術(shù)本土性的研究，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的根源性與藝術(shù)家生存經(jīng)驗的統(tǒng)一。創(chuàng)作于2008年的《無題》（雙聯(lián)畫），就是李向明提出 “土語”精神母題、建構(gòu)“補丁美學”新概念后震動業(yè)界，并將相關(guān)理念付諸藝術(shù)實踐的最典型的藝術(shù)表現(xiàn)。
譚 平
以抽象藝術(shù)把架上拓展至空間繪畫
現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院副院長的譚平，1960年生于中國承德、1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系。而他開啟對“抽象”語言的最初探索也是早在1987年——正是中國油畫界產(chǎn)生巨大變革的時期，這一年他完成了名為《抽象》的銅版畫作品。此后，他逐漸拋開題材的限制，走向平面化的嘗試。2003年之后，譚平的工作重點徹底轉(zhuǎn)移至抽象藝術(shù)創(chuàng)作。
如此經(jīng)歷和獨特的藝術(shù)思考：一，參照西方當代藝術(shù)的形成機制，反觀中國傳統(tǒng)文化；二，從中國當代藝術(shù)的語境出發(fā)，建立自己的方法論，使他成為中國油畫抽象藝術(shù)領(lǐng)域的翹楚。尤其自2013年譚平通過“覆蓋”系列開始藝術(shù)創(chuàng)作的最新探索，使他對純抽象繪畫形式的探索邁入了一個體現(xiàn)新時代氣息的階段。正如譚平在《自述》中寫道，“無論畫面看起來如何的完美，都存在被'覆蓋’的可能，從物質(zhì)層面來看，圖像雖被覆蓋，它曾經(jīng)的樣貌仍然存在于層層顏色之下，如同人類的歷史，經(jīng)過了多次自然破壞和人為摧毀，我們依舊可以看到和感受到時代的痕跡與氣息。”
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譚平（b.1960）無題
2016 年 布面 丙烯 160×200 cm.
簽名：tanping 2016
展出
“秩序向”，2020年5月22日至6月14日，當代大家藝術(shù)館，北京
創(chuàng)作于2016年的《無題》，既是以“覆蓋”為主體創(chuàng)作方式的一件典型之作，又是譚平在“覆蓋”理念基礎上向空間發(fā)起新挑戰(zhàn)的轉(zhuǎn)型期代表。此作的筆觸和色塊在畫面中更加隨機、線條排列組合更加自由，畫面在不斷割裂、重組的過程中達成了面與線、形與色、空間與時間的互動與平衡，見證了譚平由架上繪畫拓展至空間繪畫的轉(zhuǎn)型——在本作完成同年，譚平在瑞士蘇黎世駐地創(chuàng)作期間，完成了他第一件三維“空間創(chuàng)作”作品，意義重大，這也標志著藝術(shù)家的繪畫走向空間的新里程碑，由此開啟了譚平延續(xù)至今的“場域繪畫”。至今，譚平依舊通過這種具有偶發(fā)性的繪畫行為——如創(chuàng)作于2021年的《無題》，揭示了繪畫過程中有關(guān)“行動”“動機”等諸多問題的討論，也探討著關(guān)于藝術(shù)本真的課題。
譚平（b.1960） 無題
2021 年 布面 油畫 121×150 cm
簽名：TanPing 2021
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王易罡
抽象藝術(shù)也要回歸生活
同樣是“60后”藝術(shù)家，同樣是在20世紀80年代開始抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，也是中國當代藝術(shù)代表性的藝術(shù)家之一的王易罡，1961年生于黑龍江省齊齊哈爾市，1986年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學院油畫系獲學士學位，現(xiàn)為魯迅美術(shù)學院美術(shù)館館長、教授、研究生導師。
與譚平的藝術(shù)創(chuàng)作道路不同的是，其繪畫風格比較多元——有表現(xiàn)的、有抽象的，也有傾向于波普的圖像式繪畫，但在不同的創(chuàng)作階段都因其作品的前衛(wèi)與實驗性而倍受各界關(guān)注。
王易罡（b.1961）抽象作品 H37
2018 年布面 油畫 200×200 cm.
簽名：王易罡 2018
王易罡的繪畫由立體主義到拼貼波普、再到其探索最為深入的抽象領(lǐng)域，尤其是在2015年以后，他更注重探索“禪與生活、禪與藝術(shù)，我與生活、藝術(shù)的關(guān)系”——王易罡語。這從他在2018年創(chuàng)作的《抽象作品H37》，就能明顯窺見，他在非常努力地表現(xiàn)“藝術(shù)就是生活，藝術(shù)是生活的痕跡”，注重觀念的表現(xiàn)，也借鑒日本藝術(shù)家白發(fā)一雄的表達方式，以期自己的藝術(shù)創(chuàng)作能越來越回向自己的內(nèi)心。
李姝睿、鞠婷
“80后”對抽象藝術(shù)的新時代思考
隨著時代的發(fā)展，對藝術(shù)的思考也在不斷深入和多元，作為“80后”藝術(shù)家，他們已經(jīng)進入創(chuàng)作的盛年期，藝術(shù)語言和風格業(yè)已初成，從而成為各界最為期待的“藍籌股”。
1981年生于重慶、2004年畢業(yè)于四川美術(shù)學院的李姝睿，以極具個人化的繪畫方式及其延伸實踐來探討繪畫本體的邊界，以及光與色彩的功能性、社會性等，引起了各界的關(guān)注。
李姝睿（b.1981） 燈光 No.18
2007 年 布面 丙烯 139×139 cm.
簽名：燈光Light No.18 李姝睿 Li Shurui 2007（畫背）
藝術(shù)家創(chuàng)作于2007年的《燈光》，試圖通過抽象藝術(shù)，尤其是光和色彩的運用，在這個多元文化蓬勃發(fā)展的新時代，記錄和塑造時代中的個體需求和精神狀態(tài)，從而體現(xiàn)更為廣義的集體意識形態(tài)。
1983年出生于中國山東濰坊、2007年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系本科、2013年獲得中央美術(shù)學院版畫系碩士學位的鞠婷，則運用版畫刀刻、油彩重涂的方式，使作品具備了繪畫與雕塑的方式。這既體現(xiàn)出作為在新時代成長起來的藝術(shù)家，在思考藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和觀念的深度與突破的同時，也在追求對藝術(shù)媒介的創(chuàng)新。2017年的這件《無題》便是藝術(shù)家近期藝術(shù)實踐的典型系列之一。
鞠婷（b.1983） 無題 020817
2017 年 木板 丙烯 124×104.5 cm.
簽名：鞠婷 2017（畫背）
展出 “洋蔥”，2017年4月16日至5月28日，OCAT西安美術(shù)館，西安
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手工的雕刻，顏料的堆迭而產(chǎn)生的物質(zhì)性，并由此形成的空間感，從“珍珠”系列到“+-”系列，再到“無題”系列，鞠婷在這一藝術(shù)語言與形式上不斷地進行拓展與延伸。如果說鞠婷的“珍珠”系列關(guān)注的是淺空間里面的顏色、色層變化，以及空間對色彩的影響，不同場域色彩的變化。到了2013年的“+-”系列，畫面的空間開始突破二維，進入三維空間；而作為“珍珠”系列的延續(xù)，鞠婷在空間的表達上變得更加清晰，無論是空間、色彩還是蘊含于其間的時間，都變得非常明確和純粹。
?(來源：中國嘉德2022春拍)????
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