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今日首發(fā)鄭巖老師專訪，從“鐵袈裟”這件殘破的作品開始，帶領(lǐng)我們重新思考：一塊殘鐵，如何變成佛教圣物鐵袈裟？背后掩藏著怎樣的毀滅與重生的故事？對于藝術(shù)史研究而言，什么是物？作為碎片的物，又給我們帶來了什么新的視野？
《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》
鄭巖 著
生活·讀書·新知三聯(lián)書店
2022年
（以下內(nèi)容整理自視頻）
這本書是一個(gè)講故事的書。書名上說的那個(gè)鐵袈裟，是一塊大的鐵的殘片，一個(gè)兩米多高的碎鐵。
鄭巖與鐵袈裟
在泰山北邊有個(gè)歷史很悠久的寺院，叫靈巖寺。大概20多年前，我有個(gè)朋友在那邊發(fā)掘里邊的一些遺址，邀請我去住幾天。晚上山門一關(guān)，游客都走了，靜得不得了，什么聲音都沒有，我就一個(gè)人在院子里轉(zhuǎn)，走到角落的時(shí)候就突然看到這件東西。兩米多高的，很大的一塊鐵。它身上有很多一塊一塊的紋路，過去大家把它叫鐵袈裟，我查了一下，這個(gè)名字差不多從宋代就有了，從12世紀(jì)開始就叫鐵袈裟。歷代的游記、文人墨客寫的詩，都把這個(gè)叫鐵袈裟。
黃易《岱麓訪碑圖》之《鐵袈裟》局部
一個(gè)人都沒有的時(shí)候，我就自己面對它，我突然看到，不對啊，這不是什么鐵袈裟。因?yàn)樗砩弦粔K一塊的紋路，其實(shí)是什么呢？古代鑄鐵的時(shí)候，一個(gè)大的鐵件或者鐵像，需要用很多不同的范塊，合范拼在一起。因?yàn)樗舐铮粔K鑄不成，就一塊塊地拼。鐵漿融化以后，就從接縫的地方溢出來，形成了這個(gè)紋路，實(shí)際上是一個(gè)技術(shù)局限的結(jié)果。如果是一個(gè)技術(shù)局限的話，他就不是有意為之。袈裟上這些橫橫豎豎的條兒，形成了我們對袈裟的百納衣的一個(gè)基本印象。一旦把這些縫去掉，袈裟的概念就不成立了。
當(dāng)我用另一種眼光來看它的時(shí)候，套在上面的這個(gè)網(wǎng)絡(luò)一樣的東西就被揭掉了，我突然發(fā)現(xiàn)，這是兩條腿，是一個(gè)短的裙子遮著這兩條腿。這兩條腿是什么呢？我原來在山東調(diào)查過一些唐代的佛教寺院的雕刻，我一眼就看出來了，這是一個(gè)金剛力士的大腿的部分。再根據(jù)碑刻材料、文獻(xiàn)材料慢慢地去拼合，結(jié)果就發(fā)現(xiàn)這是唐高宗和武則天在麟德二年——就是公元665年——冬天的時(shí)候到泰山封禪，路過這個(gè)寺院，武則天主導(dǎo)做了以盧舍那佛為中心的九神大鐵像，這個(gè)鐵塊就是那個(gè)被毀掉的力士像的一部分。什么時(shí)候被毀的呢？是晚唐武宗的時(shí)候，有一個(gè)非常激烈的滅佛的活動，這些造像也被打碎了。
鄭州開元寺地宮出土的北宋力士像
但到了宋代的時(shí)候，特別是北宋晚期，這個(gè)寺院慢慢又恢復(fù)了，而且它的地位不斷在升高，受到當(dāng)時(shí)中央政府的直接重視。徽宗年間，有一個(gè)福建的和尚叫仁欽，就被調(diào)配到這兒來做這個(gè)寺院的住持，鐵袈裟得名跟他有直接的關(guān)系。我們說外來的和尚會念經(jīng)，他畢竟在這兒沒有根，想要取得領(lǐng)導(dǎo)寺院各項(xiàng)工作的合法性，他的身份就變得非常重要。我們現(xiàn)在能夠見到的最早的一首提到鐵袈裟這個(gè)名字的詩，就是仁欽寫的：我佛慈悲鐵作衣，誰知方便示禪機(jī)。后來所有鐵袈裟的名字都是從這兒來的。他強(qiáng)調(diào)鑄鐵的這些范縫，說這個(gè)東西才是我們要看的東西。這樣，他引導(dǎo)了我們，引導(dǎo)觀者的目光發(fā)生了一個(gè)轉(zhuǎn)移。我們就只去注意這些細(xì)節(jié)，這些原來不是有意鑄造的東西，而真相就完全遮蔽了。
北宋仁欽所立蔡卞書《楞嚴(yán)經(jīng)偈語》第四石拓本
為什么他會強(qiáng)調(diào)這是一件袈裟？因?yàn)樗约菏悄献诙U的法眼宗的一位高僧。禪宗內(nèi)部，特別是南宗禪里邊，袈裟傳服是高僧代代傳法的一個(gè)象征。仁欽就利用了這塊廢鐵，把它神化成一個(gè)有法脈正傳的一個(gè)標(biāo)志性的紀(jì)念碑，來鞏固他在這個(gè)寺院的統(tǒng)治。從宋代以后，南宗禪在這個(gè)寺院里一直非常興盛，這塊鐵就被說得越來越神乎其神，我們可以看到幾種說法。一個(gè)說法是說，達(dá)摩來到這兒把袈裟扔在這兒變成一塊鐵。但實(shí)際上他們也知道達(dá)摩從來沒來過。就又有備用方案，說是這個(gè)寺院的開山祖師法定禪師，在這兒開創(chuàng)寺院，把衣服扔在這兒了變成了鐵。還有一種說法就更邪乎，他說這個(gè)鐵是從地下涌出，自己一下子從地下冒出來了。當(dāng)然不只是這一件袈裟，還有其他的自然的景物、人造的建筑，都被他們神化為有靈性的圣物，所以整個(gè)寺院就變成一個(gè)神圣空間。隨著它的宗教的興盛，這塊鐵就在這個(gè)山坳里邊，長期散發(fā)出它的一種靈光，這是非常有魅力的。所以那些文人墨客、世俗人士來到這兒的時(shí)候，看到這個(gè)東西就開始寫詩、作文，使得它上邊附加了一層又一層的色彩。
當(dāng)然我們也會看到后來隨著禪宗在寺院的衰落，它身上的靈光就慢慢沒有了。我在書里邊談到，乾隆皇帝到這個(gè)寺院去過8次，每次去他都寫詩。他最早去的時(shí)候?qū)戇@個(gè)鐵袈裟，他認(rèn)為是佛祖的法衣，到后來就說這個(gè)是“鑄鐘未成一口鐘”，走形了在那個(gè)地方扔著，是一個(gè)廢物，當(dāng)然就沒有什么靈光了。所以它的神圣性就沒有了。這就可以看到寺院整個(gè)的宗教勢力的變遷，和大家具體怎么理解這塊鐵，它的神圣化和祛魅化的過程，是有直接的關(guān)系的。
《南巡盛典》中的靈巖行宮
這樣一個(gè)過程就啟發(fā)我想到更深遠(yuǎn)的一些問題，就是我們整個(gè)研究的一個(gè)基本框架是五四以后傳入中國的一種科學(xué)主義的論證體系，這種東西當(dāng)然在，比如說中國美術(shù)史的研究當(dāng)中，貢獻(xiàn)巨大，但是也會看到它有它的局限。這個(gè)局限是什么呢？就是它的基本概念和分析方法是一個(gè)19世紀(jì)歐美的分析方法，這個(gè)方法拿到中國的時(shí)候，和中國文化本身怎么去結(jié)合，就變成一個(gè)非常大的問題。鐵袈裟的得名，和宋代的時(shí)候他們的觀念、他們的歷史，以及后來歷史的發(fā)展息息相關(guān)，和人心也息息相關(guān)。這些東西也是歷史的一部分，所以你也不能用一個(gè)真和假、是和非，這樣簡單的二元對立去處理它。所以我覺得可能要更加多角度地、多元地去看這個(gè)東西。
我們做歷史研究，所面對的東西說到底都是碎片。現(xiàn)在史學(xué)界大家也有一種新的說法，就是我們要對這種歷史的碎片化、歷史寫作的碎片化保持一定的警惕，但是誰都不否認(rèn)我們所依據(jù)的歷史的材料都是碎片，包括文獻(xiàn)材料也是這樣。就藝術(shù)史研究來說，它所面對的對象跟傳統(tǒng)史學(xué)又不一樣，它是一個(gè)物質(zhì)性的東西，是一個(gè)視覺性的東西，說到底是“物”。這些物當(dāng)然也是碎片，考古發(fā)掘出來的東西就是零碎的、偶然的、不全的，我們在博物館里可以看到的藝術(shù)史，整個(gè)一個(gè)系統(tǒng)，無論中國還是西方，看上去非常完整，但是你仔細(xì)想一下，這些東西也都是碎片拼起來的，包括一個(gè)完整的佛像。你說一個(gè)千手觀音，好像每個(gè)手都在在博物館里擺著，非常好看。但是它也是碎片，它已經(jīng)脫離了它那個(gè)宗教的原境，從寺院里搬出來了。這個(gè)環(huán)境的轉(zhuǎn)移等于使它變成一個(gè)破碎的東西。
實(shí)際上，無論在西方藝術(shù)史還是在中國藝術(shù)史都有很多的例子，就是這些藝術(shù)品在進(jìn)入美術(shù)館、博物館之前，其實(shí)經(jīng)歷了很多的劫難，是一個(gè)被毀滅的過程。它們在博物館里再生。當(dāng)然我在這個(gè)書里邊所說的碎片，就是一個(gè)更加具體的東西，比如這塊碎鐵，還有其他的東西，它比我們通常所看到的一個(gè)杯子什么的就更加破碎。
一個(gè)玻璃杯，我們也可以把它看成是一個(gè)藝術(shù)作品拿在手里，它的形態(tài)是完整的，我們甚至意識不到這個(gè)杯子本身的這種透明感的存在，但是如果我突然不小心把它碰倒了，掉在地上破了，我們會覺得這是一個(gè)怎么都揮之不去的事件。那個(gè)破的東西，就會讓我們感覺到它的脆弱、它的一種質(zhì)感，實(shí)際上這個(gè)碎片一下子就把原來藝術(shù)品的固有的一些邊界，把我們要掩蓋的東西，比如說我們對材質(zhì)的掩蓋，全部掀開了。就像比如說一幅油畫，你往往感覺不到畫布的存在，因?yàn)樗活伾诒巫×?，但是如果有一個(gè)人過來突然拿一把刀一下把它劃開了，你突然會意識到，哦！原來是有畫布的。這樣我們對這個(gè)作品的認(rèn)識就更加全面，就更多了一些維度，我們會意識到材質(zhì)、技術(shù)等等這些東西。它的前生、它的來世、它的生住異滅，我們會有更多的一些思考。
而且我覺得破碎這個(gè)事情本身就是一個(gè)歷史事件：藝術(shù)品的破碎和破壞就是一個(gè)事件。為什么它會破了？誰做的這個(gè)事情？誰來攻擊它？是有意識的，還是無意識的？這就是我覺得對一個(gè)碎片的研究，其實(shí)它在某種意義上一下子凸顯出藝術(shù)史研究的一個(gè)非常要害的問題，就是“物本身”的藝術(shù)史。當(dāng)然我們也可以把它叫作品，但“作品”這個(gè)概念有些局限?！拔锉旧怼?，是你絕對不能回避的一個(gè)存在。
阿房宮圖丨袁江 繪丨現(xiàn)藏于故宮博物院
我們小時(shí)候讀《阿房宮賦》，那么絢爛的圖畫和建筑群，“楚人一炬，可憐焦土”。就這么幾個(gè)字，那么小的代價(jià)，一把火就把那么多的宮殿全部燒掉了。我記得我小時(shí)候讀這個(gè)，簡直是感到觸目驚心。你會看到在繪畫里邊，“釘頭磷磷，瓦縫參差”，看到這種昭昭在目，具體到每一個(gè)細(xì)節(jié)的精妙無比的圖畫，這里邊反映出一個(gè)東西，是什么呢？就是我們的藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)中有一種強(qiáng)大的力量，就是怎么去彌補(bǔ)、修復(fù)、收拾這個(gè)殘局。這個(gè)東西沒有了，怎么通過一個(gè)想象去重建它。在鐵袈裟這個(gè)故事當(dāng)中，前面毀滅了，全都沒有了。但它不再是一個(gè)破碎的邊際，而是一件袈裟的完整的輪廓。這樣做了一個(gè)轉(zhuǎn)換，等于把它彌補(bǔ)了。在中國的文化傳統(tǒng)當(dāng)中，我們有非常多的辦法把我們的傷痛去修復(fù)、去遮蔽、去忘記。當(dāng)然有意思的是，后來的考古發(fā)現(xiàn)證明阿房宮在秦代根本就沒有建成，本來就是杜牧的《阿房宮賦》的一個(gè)想象，所以有時(shí)候我們也會在這里面看到，在藝術(shù)當(dāng)中，想象這個(gè)概念是有多么大的建構(gòu)力。藝術(shù)說到底是人們內(nèi)心的一個(gè)圖景。
明正統(tǒng)青花云龍紋大缸殘片丨景德鎮(zhèn)珠山御窯遺址出土
《龍缸記》也是一個(gè)很有趣的故事。過去大家研究景德鎮(zhèn)燒瓷的歷史經(jīng)常談到《龍缸記》。這篇文章的作者唐英，是當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)的督陶官。他剛上任的時(shí)候，在景德鎮(zhèn)的一個(gè)寺院的破敗角落發(fā)現(xiàn)了一個(gè)燒壞的青花大龍缸。這件龍缸破到一個(gè)不能收拾的地步，比如它的底完全沒有了，白地青花的釉子整個(gè)燒流了，這件東西整個(gè)被廢棄了。龍缸是從明代開始的，燒成難度很高的一種器物，本來是宮廷專用。一旦燒不好，就要被打碎，不能流到民間。這件東西因?yàn)闊龎牧?，就不用再打碎了。唐英就拿這件廢棄的東西講了一個(gè)故事，他說這是明朝的時(shí)候燒龍缸總是燒不成，就有一個(gè)窯工叫童賓，投火自盡，以他的犧牲感天動地，使得龍缸燒成了，童賓也在當(dāng)?shù)乇环顬轱L(fēng)火仙神。重要的是他說，你看這個(gè)燒壞的龍缸，就是童賓筋骨血肉的化身。所以這個(gè)東西一下子不得了，轉(zhuǎn)換成了一件非常動人的雕塑，在他的文章寫作中，這個(gè)龍缸又變成了圣物。
這里邊其實(shí)有一個(gè)很有意思的東西是，它其實(shí)呼應(yīng)了今天在西方研究當(dāng)中一種很先鋒的理論，他的英文名字是叫Thing Theory。今天的人面臨一個(gè)問題就是，對外部的物質(zhì)世界要有一個(gè)重新的認(rèn)識，比如我們整天刷手機(jī)，小朋友如果整天看手機(jī)、看電腦，他對外部的物質(zhì)世界的認(rèn)識會變得遲鈍，對玻璃、對沙子、對泥土、對木頭的感受就會大大降低。我們小時(shí)候?yàn)榱酥谱饕患婢撸靡粋€(gè)小刀不斷去刻這塊木頭，我對木頭的質(zhì)感，對這個(gè)工具的使用的感受，那是刻骨銘心的。但是今天的小朋友，網(wǎng)絡(luò)游戲完全把他給抓住了，所以他就沒有對木頭、對刀子的感覺。
很多理論家又反過來想這個(gè)問題，就是我們怎么樣去認(rèn)識外部的世界。所以他們在對文學(xué)的研究當(dāng)中，就提出了這種Thing Theory。thing在這個(gè)地方是什么呢？我覺得應(yīng)該翻譯成，“事物”，不是一般的物。一般的物，我們可以翻譯叫object。object和thing是不一樣的，object是相對于subject，就是主體和客體的關(guān)系，這兩個(gè)東西是對立的，但thing就是事物。它強(qiáng)調(diào)的是什么呢？強(qiáng)調(diào)的是人和物的關(guān)系，不只是人對物的征服和控制，包括物本身，它所具有的那種魔力，是我們能夠感受的東西。我覺得這些東西是極其有意思的。
我們看《龍缸記》里邊那個(gè)龍缸，唐英不斷在描述它的時(shí)候，你會覺得那個(gè)龍缸在熠熠發(fā)光，實(shí)際上唐英是通過這樣一種寫作的方式，使一個(gè)尋常物具有了不尋常的意義。龍缸壞了，它的前世就沒有了，就像這個(gè)鐵袈裟被打碎了，那個(gè)金剛力士消亡了，它的今生就開啟了，它就具有了新的意義和新的力量?？脊艑W(xué)，包括歷史學(xué)、藝術(shù)史，我們所做的事情就是不斷發(fā)掘那些被遺忘的東西。歷史上有很多非主流的東西，我們過去意識不到它的重要性，比如書里邊談到的錦灰堆。
錦灰堆四聯(lián)屏丨杜琦繪丨晚清至民國
在歷史上發(fā)掘這些邊緣的東西，可以豐富我們對整個(gè)歷史的一種認(rèn)識，另一個(gè)方面說，有些東西是讓我們很吃驚的。比如說在研究錦灰堆的時(shí)候，我也把一些圖片拿給一些現(xiàn)在非常活躍的一些當(dāng)代藝術(shù)家。他們非常吃驚地說，“如果你不說，我會以為是今天的人做的”。它非常前衛(wèi)。大家從里邊看到的是19世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)的一種現(xiàn)代性，它幾乎可以跟20世紀(jì)的西方藝術(shù)進(jìn)行呼應(yīng)。這里邊內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是，今天的人和古代的人，他們所面對的問題沒有根本性的改變，所以他們尋找的答案有時(shí)候就會不謀而合，他們的表達(dá)方式也會不謀而合。
比如在書的最后談到徐冰。徐冰在“911”之后所做的《何處惹塵埃》這樣一個(gè)作品，911對一個(gè)城市建筑的攻擊，對巴米揚(yáng)大佛的攻擊，和我們歷史上的滅佛運(yùn)動有什么本質(zhì)性的差別嗎？所以你會看到巴米揚(yáng)大佛被破壞以后，911事件發(fā)生之后，藝術(shù)家們也在考慮要做一點(diǎn)什么事情。
徐冰收藏的塵土
徐冰的《何處惹塵?！泛孟褚幌伦佑只氐搅藲v史。當(dāng)然，他的手法是非常不一樣的，他用了可以說是碎片最極端的形態(tài)——就是塵埃。雙子塔在911當(dāng)中受到攻擊倒塌之后，漫天的塵土落下來，形成這些最細(xì)微的顆粒。徐冰把它收起來，完成了這個(gè)作品。我為什么要說徐冰這個(gè)作品可能更具有力量？我覺得它進(jìn)一步打破了我們對很多概念的認(rèn)識，包括對鐵袈裟的認(rèn)識。所以我把我的書的結(jié)尾設(shè)定成了一種開放的格式：當(dāng)我試圖用這些碎片破壞掉原來的東西的時(shí)候，當(dāng)我們試圖走出一個(gè)封閉的房間的時(shí)候，我們不要再建立另外一個(gè)封閉的房間。如果說這個(gè)書能有點(diǎn)意義的話，我希望能夠帶給讀者一些思考，而不是結(jié)論。我在這是提問，提出這些問題，大家一起來思考。
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