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鄭巖（章靜繪）

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授鄭巖最近出版了新書《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》，在書中他講述了山東靈巖寺一塊被稱作“鐵袈裟”的鑄鐵殘片令人唏噓的前世今生，并由此延伸，重新關(guān)注藝術(shù)史上的碎片這一特定形態(tài)，反思藝術(shù)品的完整性和視覺邊界。在接受《上海書評(píng)》的采訪中，他認(rèn)為，“討論破碎和殘片，除了將宗教和藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)動(dòng)態(tài)地思考之外，這個(gè)題目本身也是一種隱喻。我想通過(guò)這個(gè)題目，嘗試著打破藝術(shù)史原有的一些范式，例如對(duì)于研究對(duì)象嚴(yán)格的分類、對(duì)于作品意義唯一性的執(zhí)念、歷史與當(dāng)代截然對(duì)立的劃分等等，都值得反思。”

鐵袈裟：

藝術(shù)史中的毀滅與重生

鄭巖著

生活·讀書·新知三聯(lián)書店

2022年1月出版

400頁(yè)，88.00元

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采訪︱黃曉峰

您在《鐵袈裟》一書的正編講了兩個(gè)故事，第一個(gè)是探尋“鐵袈裟”的來(lái)歷，想請(qǐng)您談?wù)勈窃鯓哟_認(rèn)其原型的，水到渠成還是靈光一閃？從文獻(xiàn)記載來(lái)看，似乎唯一認(rèn)出其為“鐵像下體”的是北宋的地方官?gòu)埞粒耐茢嗍菑倪@里出發(fā)的嗎？

鄭巖：“鐵袈裟”的問(wèn)題糾纏了我二十多年，這真是“說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)”了。我第一次去泰山北麓的長(zhǎng)清靈巖寺參觀，是剛考上大學(xué)的那年，1984年的秋天。我和其他游客一樣，只是被宋塑羅漢、墓塔林和迷人的山色吸引，并沒(méi)有注意到“鐵袈裟”的存在。1995年9月，山東省文物考古研究所下設(shè)的文物科技保護(hù)中心為制訂靈巖寺整體維修保護(hù)規(guī)劃，發(fā)掘了寺院里的幾處遺址，包括般舟殿、魯班洞、辟支塔基座等早期的建筑遺址。我在文保中心協(xié)助工作過(guò)一段時(shí)間，那時(shí)已返回原單位山東省博物館?？脊抨?duì)的朋友邀請(qǐng)我到工地參觀，我就在那里小住了幾天。這個(gè)寺院是濟(jì)南近郊的旅游熱點(diǎn)，白天來(lái)來(lái)往往的人很多，紅塵滾滾，但晚上山門一閉，就一下子安靜下來(lái)，仿佛回到了宋代。有一天傍晚，我在寺院里散步，走到所謂的“鐵袈裟”前，幾乎是一眼就認(rèn)出那些所謂的“水田紋”是鑄造時(shí)合范的痕跡。忽略這些紋路，退后一步看，馬上就認(rèn)出這是金剛力士像被戰(zhàn)裙遮蔽著的大腿的那段。北宋張公亮“鐵像下體”的這個(gè)說(shuō)法，我倒是后來(lái)才注意到的?？脊艑W(xué)和美術(shù)史研究總是這樣，首先看實(shí)物，看作品，其次再去看文獻(xiàn)。這樣，從宋代以來(lái)的關(guān)于“鐵袈裟”的各種說(shuō)法，包括乾隆的八首詩(shī)、黃易的推測(cè)，都沒(méi)有先入為主地影響我。當(dāng)然，我也不是有什么慧眼，這完全是訓(xùn)練的結(jié)果。1994年冬我參與山東歷城神通寺唐代龍虎塔的測(cè)繪，塔身四面變相圖浮雕中各有一組力士或天王。我們當(dāng)時(shí)仔細(xì)測(cè)繪了這些浮雕，每一個(gè)細(xì)節(jié)都一筆一筆畫過(guò)。看到“鐵袈裟”，那些唐代力士像就自己會(huì)跳出來(lái)，覆蓋在這一大段殘鐵上。我的確也很吃驚，如果完整，這該是多么高大的一尊鐵像??！

2001年底，在靈巖寺召開了一個(gè)佛教考古與藝術(shù)的會(huì)，楊泓、羅炤先生，以及李裕群、劉建華、杭侃等學(xué)者都參加了會(huì)議，還有我們山東當(dāng)?shù)氐囊恍W(xué)者。我在會(huì)上談了我對(duì)“鐵袈裟”的這個(gè)認(rèn)識(shí)。我結(jié)合寺內(nèi)的李邕《靈巖寺碑頌并序》和《舊唐書》等文獻(xiàn)，確定這是唐高宗和武則天封禪泰山時(shí)鑄造的以盧舍那為中心的一組鐵像的一部分，也討論了這組鐵像在唐武宗滅佛時(shí)被毀的可能性。這是這本書的開端。

山東靈巖寺的“鐵袈裟”

鄭巖與學(xué)生讀碑

“鐵袈裟”的遺存記錄了一段慘烈的滅佛史，不過(guò)您同時(shí)也說(shuō)：“佛教造像原本就具有生命，但其生命仍受制于物質(zhì)性的材料和視覺性的外形，而瘞埋的儀式和行為，則將生命轉(zhuǎn)移到形象不完整或不具有形象的碎片中，使得針對(duì)物質(zhì)和視覺而實(shí)施的破壞失去法力，這樣，破碎便不再是一種純?nèi)坏谋瘎??！边@大概是從宗教心理角度的理解，從藝術(shù)史的角度，我們?cè)撊绾卫斫膺@種破碎呢？

鄭巖：我們今天所談的“宗教學(xué)”“藝術(shù)史”都是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的概念，基本范式是近代從西方和日本移植而來(lái)的。它們使得中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)生了革命性的變化，當(dāng)然有著極大的貢獻(xiàn)。但是，它們?cè)跉W洲產(chǎn)生時(shí)，也有著特定的背景。我在這本書的“引言”中談到，十六世紀(jì)初馬丁·路德（Martin Luther）宗教改革帶來(lái)的激進(jìn)的“圣像破壞運(yùn)動(dòng)”，否定了圣像的神圣性，那些被作為“藝術(shù)品”收集起來(lái)的碎片，開啟了人們從審美角度去理解這些物品的歷史。這是藝術(shù)史學(xué)史上一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。中國(guó)也有類似的情況。唐代張彥遠(yuǎn)記載的長(zhǎng)安壁畫，都是會(huì)昌滅佛之后，好事者從墻壁上揭取的名家手筆。這兩個(gè)例子都很極端，包含著藝術(shù)概念對(duì)于宗教概念的否定。后來(lái)，學(xué)者也反思這種二元對(duì)立的思維。因?yàn)樵煜竦淖诮绦院退囆g(shù)性本來(lái)是一個(gè)整體，我們只有打破二者的界限，才能更完整地理解它們。另一方面，就像剛才所說(shuō)的那樣，破壞也是一個(gè)機(jī)會(huì)。破壞的意義，首先在于否定了原始的價(jià)值。造像變形、破損、殘缺的時(shí)候，會(huì)沖擊人們的眼睛和心靈，產(chǎn)生出新的故事，作品的意義就變成復(fù)數(shù)的形式了。青州佛教造像殘片被宗教徒有意識(shí)地掩埋，本身就是一種解釋。這種解釋集中在碎片的物質(zhì)性和視覺性上，因此可能留給藝術(shù)家很多啟發(fā)。我注意到徐冰去年的新作品《藝術(shù)卡門線》，他把帶有個(gè)人藝術(shù)基因的“天書”用作一枚商業(yè)火箭的涂裝，并真的在酒泉發(fā)射升空。但事情沒(méi)有沿著設(shè)計(jì)好的軌道發(fā)展，發(fā)射失敗了，火箭摔成了碎片。徐冰并沒(méi)有中止他的作品，他把失敗及其結(jié)果也看成作品的一部分。他展出了摔壞的火箭，還寫了一段話，描述了殘骸特有的一種美感。這個(gè)作品因此出人意料地具有了另外的寓意，可以呼應(yīng)我們對(duì)于當(dāng)下世事的思考。徐冰把這叫做“收拾殘局”。我在這本小書中也討論過(guò)歷史上其他的例子，如督陶官唐英對(duì)于一件殘損的龍缸的解釋。至于《阿房宮圖》和禪僧身份的藝術(shù)家六舟的“錦灰堆”，當(dāng)然都是藝術(shù)內(nèi)部的例子了。

青州龍興寺出土一尊被打碎的佛像

您書中的第二個(gè)故事講述了“鐵袈裟”成為禪宗圣物的過(guò)程，您在書中說(shuō)：“仁欽到達(dá)靈巖寺時(shí)，鐵羅漢已經(jīng)立于寺內(nèi)約三十年。類似的鐵像或鐵鐘在當(dāng)時(shí)并不罕見，因此，仁欽應(yīng)該熟悉其外表的披縫，也十分清楚'鐵袈裟’身上根本不是什么水田紋，新的命名并非出于無(wú)意的誤讀，而是故意另立新說(shuō)?！比绻诋?dāng)時(shí)很多人都知道這是鐵像的遺存，那么仁欽另立新說(shuō)必然意味著不同故事之間的競(jìng)爭(zhēng)，您認(rèn)為他的故事贏在哪里？

鄭巖：是權(quán)力。這是一個(gè)指鹿為馬的故事。仁欽到達(dá)靈巖寺時(shí)，正是寺院的轉(zhuǎn)折期。寺院渡過(guò)了北宋初期以來(lái)的困難階段，得到了朝廷的重視，從甲乙寺升格到十方寺，從律宗色彩的寺院轉(zhuǎn)變?yōu)槎U宗的地盤。仁欽是南宗禪法眼宗一系的，作為朝廷從建州遠(yuǎn)道調(diào)來(lái)的高僧，他本身就很有背景。他接受過(guò)皇帝賞賜的紫衣，與執(zhí)掌樞密院的蔡卞這樣的高官有密切的聯(lián)系，而蔡卞是炙手可熱的宰相蔡京的弟弟、王安石的女婿。濟(jì)南郡守吳拭來(lái)拜會(huì)仁欽，仁欽根本沒(méi)有把這個(gè)地方官放在眼里。仁欽當(dāng)家時(shí)，對(duì)靈巖寺的發(fā)展做了不少事，寺院勢(shì)力強(qiáng)大。他似乎文武雙全，傳說(shuō)還會(huì)些黑巫術(shù)，歷史上那位真實(shí)的宋江來(lái)劫掠寺院，都被仁欽打敗了。他在一段殘鐵上另立新說(shuō)，是為強(qiáng)化自己的權(quán)力而增加砝碼。無(wú)論是把“鐵袈裟”解釋為達(dá)摩的傳家寶，還是寺院開山時(shí)地下涌出的神物，都可以證明“為什么是我，為什么我可以在這里”。有了權(quán)力，就有人來(lái)拍馬屁，宋人張舜的詩(shī)句“大庾嶺頭提不起，豈知千古付靈巖”將禪宗傳袈裟的故事與靈巖寺直接聯(lián)系在一起。把這些東西弄清楚，就知道所謂的神圣性是怎么造作出來(lái)的。

當(dāng)然，我也分析了制造這種神圣性的道具為什么是鐵，為什么是衣服，為什么是殘破的鐵衣。我也談了隨著信仰和權(quán)力的消退，“鐵袈裟”光環(huán)的消散。藝術(shù)史分析到這些層面，我們就既看到了物本身，也看到了物與人、事的關(guān)系，我們的研究對(duì)象就從“物”（object）擴(kuò)展到了“事物”（thing），同時(shí)，也注意到了時(shí)間的意義。

靈巖寺全景

您在書中提到：“毀壞的過(guò)程本身，也就成為一種隆重的儀式和盛大的表演。那些當(dāng)年的投機(jī)者迅速轉(zhuǎn)身，成為這種表演中最賣力的演員?！蹦玫那￡P(guān)于“鐵袈裟”的八首詩(shī)可以看出，很多人都意識(shí)到“鐵袈裟”神圣的傳說(shuō)并非事實(shí)，但是大家都默默地圍觀神話并不說(shuō)破。我們是不是可以這么理解，從鐵造像殘片到“鐵袈裟”的重生過(guò)程，也是一種長(zhǎng)時(shí)段的表演？

鄭巖：真正有著精純信仰的人并不多，機(jī)會(huì)主義者和烏合之眾卻從來(lái)不缺。佛教力量興盛時(shí)，到處是經(jīng)聲佛號(hào)。唐武宗滅佛令一頒布，雷厲風(fēng)行，一下子就波及山東最邊遠(yuǎn)的登州。從長(zhǎng)安倉(cāng)惶逃到登州的日本求法僧圓仁就見證了當(dāng)?shù)亍按驂你~鐵佛”的情況。誰(shuí)打壞的？可能還是那些建造偶像的人。三十年前，我參與籌備一個(gè)表現(xiàn)孔子文化的展覽。有人告訴我，某位正與我們共事的前輩，當(dāng)年也是到曲阜造反很積極的人。這種戲碼翻過(guò)來(lái)覆過(guò)去，并不新鮮。

實(shí)際上，比仁欽早半個(gè)世紀(jì)，曾經(jīng)擔(dān)任長(zhǎng)清地方官的張公亮就提到“鐵像下體”，這說(shuō)明宋人曾經(jīng)非常清楚這段殘鐵的真實(shí)面目。但勢(shì)力強(qiáng)大的仁欽到達(dá)后，事實(shí)就被人們忽略了。仁欽有手段，他炮制的“靈巖十二景”很美好，他把其中的這段殘鐵安置在禪宗神化的歷史中，也賦予了它很強(qiáng)的詩(shī)意。這都是令人眩暈的。不知道什么原因，他在靈巖寺只住了十年，后來(lái)去了哪里也不清楚。但從此之后，一直到近代，靈巖寺的主要宗教色彩都是南宗禪，特別是曹洞宗和臨濟(jì)宗的勢(shì)力持續(xù)了很長(zhǎng)。這是“鐵袈裟”一說(shuō)流傳下去的基礎(chǔ)。我不信那些游客真的都服氣仁欽的說(shuō)法。文人騷客的詩(shī)文都很文藝，但大都是圍繞著權(quán)力轉(zhuǎn)的。有意思的是，“鐵袈裟”的褪色，正好與禪宗勢(shì)力的衰微同步。當(dāng)歐洲和日本學(xué)者帶著全新的目光來(lái)這里做學(xué)術(shù)調(diào)查時(shí)，守護(hù)靈巖寺的住持寂章法師，竟然不識(shí)字。

鄭巖在龍門石窟北魏賓陽(yáng)中洞

在外編的幾篇文章中，你講述了多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域（繪畫、陶瓷、碑拓）碎片重生的故事，在您看來(lái)，碎片的重生可以呈現(xiàn)出多個(gè)面向和路徑，是這樣嗎？但是在《六舟的錦灰堆》一文中，六舟的作品顯然是游戲式的、炫技式的，您怎么看待這類作品的藝術(shù)價(jià)值？

鄭巖：我討論破碎和殘片，除了將宗教和藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)動(dòng)態(tài)地思考之外，這個(gè)題目本身也是一種隱喻。我想通過(guò)這個(gè)題目，嘗試著打破藝術(shù)史原有的一些范式，例如對(duì)于研究對(duì)象嚴(yán)格的分類、對(duì)于作品意義唯一性的執(zhí)念、歷史與當(dāng)代截然對(duì)立的劃分等等，都值得反思。很多學(xué)者都在做類似的討論，例如，我們不再把研究對(duì)象單純看作博物館中的藏品，而試圖將它們回歸到原來(lái)的歷史語(yǔ)境中加以觀察和解釋。我們意識(shí)到展廳的路線、櫥窗的玻璃和燈光，都是一種后來(lái)加入的敘事，雖然這種敘事也很重要，值得研究。但它們把藝術(shù)品隔離為一個(gè)個(gè)外在的、孤立的物體。而我們要看重的是作品與人的行為的關(guān)系。對(duì)一件器物來(lái)說(shuō)，破碎是一個(gè)激烈的事件，它使得器物的形態(tài)變化了，有了前世今生。破碎后的事，就有很多可能性。

這本書前前后后都是在講故事。歷史本身很精彩，可以引導(dǎo)我們?nèi)プ龈鞣N思考。這些胡思亂想，都是一種嘗試。我不急于做理論上的總結(jié)，那也許是別人的事。讀者如果要從中尋找另一種“完整”的結(jié)構(gòu)，難免要失望。

你提到的多個(gè)領(lǐng)域，包括繪畫史、陶瓷史、碑拓金石，以及當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)我來(lái)說(shuō)雖然并不完全陌生，但我也的確說(shuō)不上是這些方面的專家。包括佛教藝術(shù)，我過(guò)去碰得也不多。我想利用這個(gè)題目，發(fā)掘一下我自己，不能總是像原來(lái)那樣只研究漢唐墓葬。通過(guò)做這個(gè)題目，我讀了一些以前沒(méi)有認(rèn)真讀過(guò)的書，學(xué)到很多新的東西。這讓我很高興。

哦，還要說(shuō)一下錦灰堆。我很偶然從浙博六舟展圖錄中，看到這位好玩的藝術(shù)家的《百歲圖》。其中有一條金石學(xué)家瞿中溶的題跋，說(shuō)看這件作品“如睹西來(lái)百衲衣”。這真有意思，又是一件袈裟，而它的作者就是一位禪師。我感興趣的是，它很不一樣，不在清代藝術(shù)史的主線上。白鈴安（Nancy Berliner）是對(duì)這類藝術(shù)品下功夫最早也最大的，她更多地用“八破”這個(gè)名字稱呼錦灰堆。她跟我講過(guò)，八十年代她在北京拿這種東西給學(xué)者看，他們大都不以為然，認(rèn)為是民間的玩意兒，不重要。但王世襄先生鼓勵(lì)她做這樣的研究。她收藏了很多，在波士頓美術(shù)館做了一個(gè)專題展。對(duì)我而言，這些作品使我進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史線索的復(fù)雜性。我也看到有多位學(xué)者評(píng)論，說(shuō)這類作品終究格調(diào)不高。這當(dāng)然了，你拿主流繪畫史的“格調(diào)”來(lái)衡量它，包括那些全形拓，都是野狐禪。這里面最大的問(wèn)題是，我們固執(zhí)地認(rèn)為藝術(shù)史上作品的好壞高下，只有一套標(biāo)準(zhǔn)。那么，我們看徐冰的《何處惹塵?！?，哪里談得上“氣韻生動(dòng)”？我與藝術(shù)家張小濤討論六舟，他認(rèn)為精彩得很。我在書中把一幅托名錢選的錦灰堆作品和張小濤2002年的油畫《116樓310房間》放在一起，竟然非常相似。而張小濤以前并不熟悉錦灰堆這類作品。這種“暗合”顯示出六舟等人的作品是超越時(shí)代的。這一點(diǎn)也啟發(fā)我們思考藝術(shù)史與當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。

景德鎮(zhèn)出土明代龍缸殘片

徐冰的《何處惹塵埃》

六舟的《百歲圖》

您在書中提到《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚(yáng)大佛》這個(gè)數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)作品，聯(lián)想到您在書中寫到青州龍興寺窖藏發(fā)現(xiàn)：“（青州）龍興寺窖藏造像殘塊有數(shù)千件之多。形態(tài)完美的身體、精細(xì)的雕刻工藝、鮮艷華美的敷彩貼金，與無(wú)情的斷裂、生硬的破碎、令人手足無(wú)措的混亂，形成強(qiáng)烈的沖突，觸目驚心?！煜癜俜种攀潜背砥诘倪z物，……最晚的紀(jì)年是北宋天圣四年，……許多北朝造像在早期就受到不同程度的損毀，此后進(jìn)行了修補(bǔ)，而后再次受到破壞?！@些造像可能經(jīng)歷過(guò)北周武帝和唐武宗滅佛運(yùn)動(dòng)的沖擊?！邶埮d寺，滅佛的狂飆過(guò)去之后，人們將造像斷裂處兩端鑿上孔洞，灌入鉛錫合金或插入鐵件以連接固定。但是，由于許多造像受到多次破壞，最終難以收拾。在（北宋）崇寧之后，這些歷盡劫波的造像殘塊被有序地收集、埋藏起來(lái)。”比起彼時(shí)寺廟僧人的處理方式，這種光影重現(xiàn)的形式，是不是過(guò)于“輕”了？或者說(shuō)，這表現(xiàn)的是藝術(shù)和宗教不同的處理碎片的方式？

鄭巖：這是個(gè)好問(wèn)題，我以前沒(méi)有想過(guò)，謝謝！我試著回答。這可能涉及藝術(shù)創(chuàng)作的媒材、工具、手段，以及它們的價(jià)值，的確也是藝術(shù)史需要思考的。我在博物館工作過(guò)很多年，博物館的庫(kù)房是按照藏品材質(zhì)劃分的，道理很簡(jiǎn)單，不同材質(zhì)的文物，要求的保護(hù)環(huán)境和技術(shù)不同。歷史上，不同的材質(zhì)和技術(shù)，也的確與不同的價(jià)值判斷聯(lián)系在一起。例如，達(dá)·芬奇就看不起雕塑。那些雕塑家滿身塵土，也不需要那么復(fù)雜地將三維的物體轉(zhuǎn)換為二維的圖像，他們的工作看上去是比較簡(jiǎn)單粗暴的。同樣，中國(guó)的文人畫家講究“墨分五色”，也看不起青綠。由于藝術(shù)家身份不一樣，有不同的訓(xùn)練，由此形成了一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和鄙視鏈。但歷史上的藝術(shù)家也在不停地拓展他們的材料、工具和手段。除了材料本身的物理性能與表現(xiàn)力，還在于如何認(rèn)識(shí)和解釋的問(wèn)題。例如，青銅就被視作珍寶，要“子子孫孫永寶用”；玉就可以用來(lái)比喻君子之德；鐵的象征意義是鎮(zhèn)壓、穩(wěn)定。紐約9·11紀(jì)念館收集了形形色色與事件相關(guān)的藏品。但是，徐冰收集的塵埃，還是令人意外和震驚。這是所有博物館都沒(méi)有在意的“物品”。不在于塵埃本身的輕重，而是它對(duì)人的觸動(dòng)。影像的問(wèn)題也是如此。很多藝術(shù)家都在用影像，用數(shù)字媒體。我在書中特別提到，中國(guó)古人關(guān)于“影”，有過(guò)很多哲學(xué)上的討論，這可以和今天人們新的試驗(yàn)放在一起來(lái)思考。電和數(shù)字技術(shù)的普及，使得這種手段強(qiáng)烈地?cái)[在我們面前。你說(shuō)的“輕”，也許還在于它們不再像其他手段那樣，為一部分經(jīng)過(guò)特別專業(yè)訓(xùn)練的人所專有，而使得藝術(shù)家和藝術(shù)的邊緣變得模糊。《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚(yáng)大佛》的作者張昕宇、梁紅夫婦就不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)家。這是這個(gè)作品有趣的地方，也正是藝術(shù)的時(shí)代特征之一。其實(shí)，書中的仁欽、唐英等人也不是今天概念中的藝術(shù)家。另外，作品的力量也不完全在于它的物質(zhì)形態(tài)和視覺效果，創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作背景同樣重要。我沒(méi)有特別展開談《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚(yáng)大佛》這個(gè)例子，我從網(wǎng)上看到，他們的實(shí)施過(guò)程很不容易。這對(duì)夫婦很勇敢，據(jù)說(shuō)他們?cè)谫Z拉拉巴德遇到過(guò)襲擊。這使我聯(lián)想到玄奘去那竭城尋找佛影窟時(shí)的經(jīng)歷。佛影窟也離賈拉拉巴德不遠(yuǎn)，玄奘一個(gè)人步行，途中遭到了盜賊。他到達(dá)之后，據(jù)說(shuō)禮拜了二百多次，神奇的佛影才顯現(xiàn)出來(lái)。玄奘也親眼見過(guò)巴米揚(yáng)大佛，說(shuō)它是“金色晃曜”。我可能先讀了《大唐西域記》，再看張、梁夫婦的作品，將不同時(shí)代的影子疊加在了一起。這也許是我個(gè)人的感受。你可能還聯(lián)想到了一臺(tái)歡天喜地的晚會(huì)，數(shù)字化的背景快速轉(zhuǎn)換，眩人耳目，但燈一關(guān)，啥都沒(méi)有了。這的確是“輕”。但這種稍縱即逝的暫時(shí)性，可能也正是數(shù)字藝術(shù)的一個(gè)特征。它的表現(xiàn)力還在探索和發(fā)展中，有很多可能性。我沒(méi)有深入研究過(guò)這個(gè)問(wèn)題，你也許還可以與藝術(shù)家們聊一聊。

《侶行：光影重現(xiàn)巴米揚(yáng)大佛》

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