美學(xué)的困境
邵 宏
全國(guó)性的、長(zhǎng)達(dá)8年之久的（暫不算20世紀(jì)50至60年代的那場(chǎng)美學(xué)大討論）、世界文化史上空前的美學(xué)熱，終于漸入沉寂了。當(dāng)初這股熱潮掀起之際，有些學(xué)者曾表示出些微的焦慮：在這種趨之若鶩的大勢(shì)后面，是否有著某種理論上不得要領(lǐng)的務(wù)虛傾向？在這種轟轟烈烈的場(chǎng)面之中，理論家們是否無意中在回避現(xiàn)實(shí)所提出的、需要他們著手研究的問題？總之不幸的是，在藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）研究領(lǐng)域，情形正被這些學(xué)者言中。由于美學(xué)過分地干預(yù)，更由于藝術(shù)本身又是美學(xué)研究不可或缺的參照系，使得藝術(shù)學(xué)研究一直籠罩著甚為強(qiáng)烈的偽思辨氣息。問題在于，藝術(shù)學(xué)的對(duì)象和美學(xué)的對(duì)象并不相同，藝術(shù)也并不完全是純思辨的對(duì)象；更何況，純粹的思辨在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中除了造成一種詩的氛圍之外，并不能解決任何問題。
自從鮑姆加滕（A. G. Baumgarten）在1735年寫的《沉思錄》（Meditationaes philosophicae de nonnvillis）中發(fā)明了“Asthetik”這個(gè)詞以來，美學(xué)就一直處于理論家們“渾沌的表象” 之中。然而，“渾沌的表象”似乎并不影響這門學(xué)科的興旺。從20世紀(jì)50年代以來，有關(guān)美學(xué)的討論研究曾兩度興起；尤其是開始于1978年的這場(chǎng)討論，更有空前絕后之勢(shì)。但是作為一門學(xué)科，最使美學(xué)尷尬的有兩點(diǎn)：其一是它至今仍為自己的研究對(duì)象問題爭(zhēng)執(zhí)不休；其二，一旦含糊地以為“美”是自己的研究對(duì)象，使又涉及到“美是什么”或“美的本質(zhì)是什么”的問題，由此又引來一番無休止的討論。但是，美學(xué)家認(rèn)定一點(diǎn)：在多樣易變、異常復(fù)雜、難以捉摸的美的現(xiàn)象之中，一定有著某種共同的客觀本質(zhì)和規(guī)律。而討論了幾百年的美學(xué)，也正是建立在這個(gè)假設(shè)之上（在還沒有找到這個(gè)共同的客觀本質(zhì)及規(guī)律的時(shí)候，我們只能把它看做假設(shè)）。 [1]于是，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)便有了分歧：藝術(shù)學(xué)面對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象；美學(xué)尋找那個(gè)還未發(fā)現(xiàn)、但美學(xué)家確信無疑的“美的客觀本質(zhì)和規(guī)律”。
我國(guó)近些年來，美學(xué)及藝術(shù)學(xué)界關(guān)于“美學(xué)的對(duì)象”問題的討論，大致分為三種觀點(diǎn)：1）美學(xué)就是藝術(shù)科學(xué)；2）美學(xué)是研究美的科學(xué)；3）美學(xué)對(duì)象就是研究美——美感——藝術(shù)這樣一個(gè)總過程，它由抽象的哲學(xué)到具體的心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)。 [2]據(jù)李澤厚先生最新的觀點(diǎn):美學(xué)就研究這樣一些有關(guān)美和藝術(shù)的哲學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)問題；”“它們可以分別叫做美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)”。[3]
對(duì)于前兩種觀點(diǎn)，我們想指出的只是，從整個(gè)關(guān)于“美學(xué)對(duì)象”及“美的本質(zhì)”討論的方式來考察，這場(chǎng)討論中所釆用的思辨方式已明確表明，美學(xué)絕非任何門類的科學(xué)。明確的研究對(duì)象和清晰的研究方法是任何門類科學(xué)必不可少的兩個(gè)支點(diǎn)；美學(xué)恰恰沒有這兩個(gè)支點(diǎn)。美學(xué)的非科學(xué)性還在于，它是從一個(gè)虛擬的學(xué)科定義開始自己的研究，而稍微精細(xì)的學(xué)科定義總是產(chǎn)生于對(duì)具體現(xiàn)象進(jìn)行的大量研究之后。我們也常常聽人說道：今天不會(huì)再有人去讀已過時(shí)的偉大科學(xué)著作，而關(guān)于美的哲學(xué)名著卻和文藝作品一樣，可以永恒存在。[4] 這種情形也從另一方面表明一點(diǎn)，哲學(xué)或有關(guān)美的哲學(xué)也如文藝作品一樣，并不求科學(xué)的規(guī)定和證明，只是訴諸情感。這樣一來，我們的確不敢說美學(xué)是門科學(xué)了。
而李澤厚先生的觀點(diǎn)，則是我們要討論的一個(gè)重點(diǎn)；因?yàn)樗悄壳白钣杏绊?，也是較有價(jià)值的觀點(diǎn)之一。我們以為，學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步正在于對(duì)已存觀點(diǎn)的不斷試錯(cuò)。
李先生的觀點(diǎn)可以分為兩個(gè)部分，分別于20世紀(jì)的60和70年代末提出。前部分：“美學(xué)對(duì)象就是研究美——美感——藝術(shù)這樣一個(gè)總過程，它由抽象的哲學(xué)到具體的心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)?！钡搅?0世紀(jì)70年代末，李先生又明確地把美學(xué)劃成三個(gè)部分：美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)。據(jù)李先生解釋說，美的哲學(xué)是對(duì)美和審美現(xiàn)象作哲學(xué)本質(zhì)的探討，后二者（審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)）是以藝術(shù)為主要對(duì)象作心理學(xué)的或社會(huì)歷史的分析考察。藝術(shù)社會(huì)學(xué)中又可分為藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史，但它們作為美學(xué)的方面和內(nèi)容，總必須與審美經(jīng)驗(yàn)（美感）的分析研究有關(guān)。美的哲學(xué)只是美學(xué)的引導(dǎo)和基礎(chǔ)，審美心理學(xué)則大概是整個(gè)美學(xué)的中心和主體。[5]
李先生將美學(xué)的一個(gè)部分規(guī)定為“對(duì)美和審美現(xiàn)象作哲學(xué)本質(zhì)的探討”，對(duì)此我們無話可說；我們相信這一點(diǎn)：人類對(duì)宇宙及自身極其有限的認(rèn)識(shí)，決定了思辨的哲學(xué)能在人類無知的領(lǐng)域叱咤風(fēng)云。只要人類還有著無知的領(lǐng)域，那么思辨的哲學(xué)就還有著存在的空間。我們?cè)孕覟?zāi)樂禍的神情寫道：“當(dāng)思辨的哲學(xué)被擠到藝術(shù)領(lǐng)域以來”，云云； [6]的確如此，當(dāng)各門類的自然科學(xué)割據(jù)了曾經(jīng)為哲學(xué)所占領(lǐng)的地域時(shí)，哲學(xué)悻悻然被擠進(jìn)了藝術(shù)——這塊可以使思辨哲學(xué)一顯身手的領(lǐng)域。偉大的哲學(xué)家羅素的一句話道出了哲學(xué)在自然科學(xué)領(lǐng)域的悲哀：關(guān)于物質(zhì)的問題，還是由物理學(xué)來回答吧。 [7]曾是哲學(xué)的根本問題之一的物質(zhì)問題，在經(jīng)過哲學(xué)家們必不可少的思辨探討之后，終于沖出了思辨的氛圍。這種結(jié)局總可以給我們某種啟示。我們應(yīng)當(dāng)同意這一點(diǎn)：凡是思辨哲學(xué)可以用來達(dá)到某一結(jié)論時(shí)，卻正是由于無法用科學(xué)的方法來達(dá)到；換句話說，思辨哲學(xué)所達(dá)到的結(jié)論，也正表明沒有什么更好的理由可以認(rèn)為這種結(jié)論是正確的。凡是可以明白的事物，都并不需要思辨哲學(xué)就可以明白；而需要思辨哲學(xué)來證明的事物，恰恰正是些不可證明的東西。在這種情形下，我們只好把對(duì)美和審美現(xiàn)象的思辨哲學(xué)本質(zhì)探討，看做是首浪漫詩。這樣看來，美在目前來講（也許永遠(yuǎn)如此）也的確是無法證明的東西，于是美學(xué)就注定為思辨的哲學(xué)所占有；“對(duì)美和審美現(xiàn)象作哲學(xué)本質(zhì)的探討”，也就有著可以接受的理由。就正如我們對(duì)一首浪漫詩從來未要求它的可以驗(yàn)證的真實(shí)性一樣。至此，我們可以解釋美學(xué)研究的這樣一種局面：幾乎所有的美學(xué)家都不約而同地承認(rèn)，美學(xué)是哲學(xué)的分支。這大概就是美學(xué)的哲學(xué)意義。問題似乎并不在于“美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支”或稱之為“美的哲學(xué)”這樣一種劃分，而在于美學(xué)天生所具有的哲學(xué)色彩以及哲學(xué)統(tǒng)攬一切的氣概。因此，美學(xué)理所當(dāng)然地聲稱自己還包括審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)。但是，當(dāng)我們考察藝術(shù)學(xué)現(xiàn)狀時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，美學(xué)在藝術(shù)學(xué)中的地位比19世紀(jì)思辨 哲學(xué)在自然科學(xué)中的地位更慘。這是因?yàn)?，思辨哲學(xué)在自然科學(xué)中還充當(dāng)著婢女的角色，它所提岀的、自己無法解答的、實(shí)在的問題，則是各門具體學(xué)科興起的重要條件；它所遵循的嚴(yán)密的形式邏輯，至今仍受到自然科學(xué)的高度重視。美學(xué)在藝術(shù)學(xué)中卻不是如此，它除了要囊括一切外別無所有，它沒有提岀什么問題，原因在于它一出場(chǎng)就要找出超時(shí)空的“美的本質(zhì)”。這種盲目的自信態(tài)度使得美學(xué)對(duì)紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象束手無措。它不追求提出問題，而竭力規(guī)定本質(zhì)。可是由于美學(xué)家們確信：藝術(shù)是美的集中表現(xiàn)（難道我們不能反過來說：藝術(shù)是丑的集中表現(xiàn)嗎?），使得美學(xué)一開始便把藝術(shù)作為自己的參照系，或者說，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了 強(qiáng)烈的單相思。不這樣，美學(xué)就會(huì)完全地失去對(duì)象。所以李澤厚先生一定要說：“審美心理學(xué)則大概是整個(gè)美學(xué)的中心和主體?！比欢c此同時(shí)，自然科學(xué)也開始涉足藝術(shù)領(lǐng)域。
其實(shí)，審美心理學(xué)的基礎(chǔ)是心理學(xué)，而不是如李先生所說的美的哲學(xué)。可以這樣來講，審美心理學(xué)是將心理學(xué)方法用來研究藝術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者在藝術(shù)活動(dòng)中的心理狀態(tài)。審美心理學(xué)所提出的概念與心理學(xué)是一致的，而并不是以美的哲學(xué)為引導(dǎo)。同時(shí)，藝術(shù)現(xiàn)象在審美心理學(xué)那里并不是作為藝術(shù)（一種抽象概念的藝術(shù)），而是作為一種特殊的心理材料來進(jìn)行研究的。它所得出的絕非是藝術(shù)的結(jié)論，而是心理學(xué)的結(jié)論。我們知道，從19世紀(jì)末始，除了哲學(xué)家還滯留在心理學(xué)領(lǐng)域外，更多的是自然科學(xué)家進(jìn)入了這個(gè)領(lǐng)域。在人們嘗試著用試驗(yàn)法而不是用思辨、直覺和概括自己經(jīng)驗(yàn)的方法來研究自己時(shí)，心理學(xué)才開始從哲學(xué)那里獲得某種獨(dú)立。而心理學(xué)為了脫離哲學(xué)，也必須發(fā)展一種比思辨哲學(xué)更為精確、更為客觀的方法。也正是這樣，情形才為之一變。20世紀(jì)以來，心理學(xué)領(lǐng)域的一系列突破都根源于自然科學(xué)方法的引導(dǎo)，其中最重要的在于運(yùn)用實(shí)驗(yàn)研究和數(shù)量化方法。在今天，實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)和定量分析幾乎是心理學(xué)研究必不可少的程序, 而這些方法都不是直接來自思辨的哲學(xué)。當(dāng)然，由于心理學(xué)所涉及的龐大的研究面，以及人類知識(shí)的局限性，使得思辨哲學(xué)仍有著棲身之地；也正因?yàn)槿绱?，我們直到今天仍將心理學(xué)稱之為準(zhǔn)科學(xué)。相比之下，我們更無法確定美學(xué)的審美心理學(xué)究竟是什么了。而我們只能說，審美心理學(xué)是心理學(xué)的一個(gè)分支，而不是美學(xué)的主體和中心。
費(fèi)希納（Fechner）所提出的“自下而上的美學(xué)”， [8]在方法和對(duì)象上是與美的哲學(xué)大相徑庭的。這也許是他早于我們更清晰地意識(shí)到“高層次”的美的哲學(xué)思辨無助于對(duì)美的現(xiàn)象的研究，轉(zhuǎn)而求助于在自然科學(xué)中已證明卓有成效的方法，即經(jīng)驗(yàn)的方法來研究美。與其把審美經(jīng)驗(yàn)納入由思辨的觀念所建構(gòu)的理想框架中，不如以一種坦誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)具體的審美材料，以歸納的方法來求得審美的法則。這些也許就是費(fèi)希納在美學(xué)研究的方法論上給予我們的根本啟發(fā)。審美心理學(xué)也正是建基于這種觀念的。在這一點(diǎn)上，李先生更為清醒，他因此而把美學(xué)的重點(diǎn)放在審美心理學(xué)上，認(rèn)為審美心理學(xué)才是美學(xué)的中心。他的這種觀點(diǎn)無疑從根本上改變了我國(guó)從20世紀(jì)50年代以來美學(xué)討論一直局限在美的思辨哲學(xué)范圍的狀況，從而開辟了美學(xué)討論的新領(lǐng)域。但是,當(dāng)他提出要尋找一個(gè)有關(guān)美的構(gòu)成的數(shù)學(xué)方程式時(shí)， [9]我們卻認(rèn)為他走得遠(yuǎn)了一點(diǎn)，這大概也是由于他要找尋美的規(guī)律所致。
其實(shí)，馬克思早就明確說過：一種科學(xué)只有在成功地運(yùn)用數(shù)學(xué)時(shí)，才算達(dá)到了真正完善的地步。[10] 而心理學(xué)的不成熟正在于它仍然充斥思辨的成分，它還有待于生理學(xué)和生物學(xué)的發(fā)展。審美心理學(xué)更復(fù)如此，它更有待于生理學(xué)與生物學(xué)的發(fā)展及其在心理學(xué)中卓有成效的推進(jìn)。問題是，一旦如李澤厚先生所說的，我們?cè)谖迨晟踔涟倌曛笳业搅四莻€(gè)方程式，是否便因此而解決了美學(xué)的一系列問題呢？我們不談藝術(shù)家們對(duì)此本能地反對(duì)——當(dāng)哲人們找到“黃金分割率”時(shí)，正是這些藝術(shù)家奮起打破了它。我們只是以為，美的問題，遠(yuǎn)非能夠單獨(dú)由心理學(xué)來回答的。它有一個(gè)極為廣闊的文化背景。對(duì)這個(gè)背景，李先生曾用“積淀”概括， [11]但是“積淀說”完全忽略了傳統(tǒng)與教育的決定性作用。處于這個(gè)廣闊文化背景中的美的問題，當(dāng)審美心理學(xué)研究它時(shí)，撇開了它的文化歷史背景，而只把它作為純心理學(xué)的材料對(duì)象來研究；審美心理學(xué)只考察人在審美過程中的知覺狀況。此時(shí)的審美心理學(xué)研究對(duì)象，已不再是一個(gè)整體的美的對(duì)象或整體的藝術(shù)，而只是構(gòu)成美或藝術(shù)的一個(gè)因素。正如，當(dāng)生理學(xué)研究人，人在此時(shí)僅僅以自己生理的部分作為這個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象，而其社會(huì)性的本質(zhì)是被撇開不論的。我們?cè)谫潎@格式塔心理學(xué)對(duì)審美知覺所作的卓有成效的研究之時(shí)，們從來不曾、也不愿稱這種“完形知覺構(gòu)成”就是藝術(shù)本身， 更不去談格式塔心理學(xué)對(duì)許多藝術(shù)問題所不能回答的方面。當(dāng)我們按照阿恩海姆（R. Arnheim）把藝術(shù)欣賞群體劃分為“外行”與“內(nèi)行”，“外行”只看題目，“內(nèi)行”能由形體結(jié)構(gòu)本身了解到題目的意義時(shí)，[12]我們發(fā)現(xiàn)，形體結(jié)構(gòu)本身還不如“何以劃分內(nèi)行與外行”這個(gè)問題更為重要了。因?yàn)?，如果我們天生都“積淀”著某種對(duì)形體結(jié)構(gòu)的知覺感受的話，我們便沒有“內(nèi)行”與“外行”之分；而既然“內(nèi)行”與“外行”之分是個(gè)實(shí)在的問題，這就不再是個(gè)存在于審美心理學(xué)之中的問題，倒是個(gè)更為復(fù)雜的文化傳統(tǒng)問題了。毫無疑問，這不是審美心理學(xué)所能回答得了的問題。
再回頭來看，假如我們找到了那個(gè)有關(guān)美的心理結(jié)構(gòu)的“數(shù)學(xué)方程式”，我們下一步該怎么辦呢？把它作為所有藝術(shù)行為的尺度嗎？這恐怕不太可能。到了那時(shí)，人們一定會(huì)朝著相反的方向走，去盡力擺脫這個(gè)尺度，因?yàn)檫@個(gè)尺度就是藝術(shù)行為的大敵。從整個(gè)文化與藝術(shù)演變歷史來看就證明了這一點(diǎn)：人們最為懼怕的就是按照刻板的、規(guī)定的尺度從事藝術(shù)活動(dòng)。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的狀況就正是在破壞已找到的尺度。人們相信，一旦劃整歸一，藝術(shù)也就走進(jìn)了死胡同。我們以為，對(duì)于美和藝術(shù)的研究，無疑要引進(jìn)科學(xué)的方法，但是否因此而要把美或藝術(shù)本身納入科學(xué)或者用科學(xué)來規(guī)定它們，則是個(gè)需要討論的問題。或許，美或藝術(shù)的生命正在于它與科學(xué)不同。有關(guān)這一點(diǎn)，連像庫恩（T. Kuhn）這樣的科學(xué)哲學(xué)家也不否認(rèn)。 [13]
當(dāng)我們?yōu)槊缹W(xué)的對(duì)象問題爭(zhēng)得筋疲力竭時(shí)，當(dāng)我們翹首企足地期待心理學(xué)的重大發(fā)展以解決審美心理學(xué)問題時(shí)，我們逐漸把藝術(shù)學(xué)納入了美學(xué)的領(lǐng)域。就國(guó)內(nèi)美學(xué)界而言，李澤厚先生提出藝術(shù)社會(huì)學(xué)在美學(xué)中的地位，這具有重要的意義。盡管國(guó)內(nèi)美學(xué)的大家沒有一位對(duì)“美的本質(zhì)”問題本身表示出某種懷疑，但至少都隱約感覺到，此種討論并沒有給我們帶來什么實(shí)質(zhì)上的收獲。于是我們轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦韺W(xué)，可又要硬生生把它納入美學(xué)的范圍。但是老實(shí)說，我們關(guān)于自然科學(xué)的知識(shí)還不足以使我們步入這個(gè)勃勃生機(jī)的領(lǐng)域，我們便只能等待著在這個(gè)學(xué)科從事研究的自然科學(xué)家們給我們不時(shí)捎來好消息，使我們得以繼續(xù)研究美學(xué)。與此同時(shí)，我們又把藝術(shù)學(xué)納入美學(xué)的范圍；或許這是塊使美學(xué)家們不會(huì)感到太寂寞的地域，但是這個(gè)地域并非沒有麻煩。
如果我們坦率一些，問題也許簡(jiǎn)單許多：從來就沒有什么美學(xué)，只有具體的藝術(shù)學(xué)。問題是，美學(xué)家極少愿意放棄自己主導(dǎo)和規(guī)定的權(quán)力，因此他們進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之后，又開始討論起“藝術(shù)是什么”的問題。如果照通常的分法，藝術(shù)學(xué)包括藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的話，那么，美學(xué)家就與藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家產(chǎn)生了重大分歧，即：美學(xué)家要規(guī)定藝術(shù)是什么，而藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家都從各不相同的方面研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象。美學(xué)在于要先驗(yàn)地規(guī)定藝術(shù)，而藝術(shù)學(xué)則舍棄對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)規(guī)定，只遵循“情境邏輯”（Logic of Situations），亦即相對(duì)時(shí)空中的社會(huì)文化對(duì)藝術(shù)的理解，去默認(rèn)藝術(shù)是什么，在一種默認(rèn)下研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象。譬如，當(dāng)思辨的美學(xué)根據(jù)自己的藝術(shù)規(guī)定，把紛繁 的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象拒之于藝術(shù)的殿堂之外時(shí)，藝術(shù)學(xué)的研究者卻從未對(duì)這些現(xiàn)象有須臾的疏忽。這大概就是“從抽象到具體”的方法與“從具體到抽象”的方法之不同所產(chǎn)生的結(jié)果吧？！從對(duì)藝術(shù)的抽象規(guī)定出發(fā)，就會(huì)導(dǎo)致舍棄異于抽象規(guī)定的具體藝術(shù)現(xiàn)象；而從具體的現(xiàn)象出發(fā)，就會(huì)產(chǎn)生多元的抽象總結(jié)。這就是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的不同點(diǎn)。如果我們也要把藝術(shù)學(xué)說成美學(xué)的內(nèi)容的話，那便是托馬斯·芒羅（T. Munro）所描述的美學(xué)，[14]而不是傳統(tǒng)的、思辨的、規(guī)定的、屬于哲學(xué)分支的美學(xué)。
傳統(tǒng)的思辨美學(xué)給我們留下了些什么呢？最豐富的遺產(chǎn)也許便是有關(guān)“美是什么”或“美的本質(zhì)是什么”的討論。因?yàn)槊缹W(xué)家認(rèn)定：美的本質(zhì)問題的解決，是解決美學(xué)中其他一系列問題的前提和基礎(chǔ)。 [15]我們30年來對(duì)美的本質(zhì)的討論，并沒有趨于一致的看法；換句話說，我們還沒有解決美的本質(zhì)問題；或者干脆說，我們還沒有給美學(xué)中其他一系列問題提供一個(gè)很好的前提和基礎(chǔ)；但有關(guān)這個(gè)問題的討論曾是熱鬧非凡，這就是美學(xué)研究的現(xiàn)狀。在這里我們來考察一下我國(guó)美學(xué)界從50年代以來有關(guān) 美的本質(zhì)的熱烈討論，想必是件趣事。但需要說明的是：某學(xué)科內(nèi)的熱鬧，并不總是與該學(xué)科的興旺成正比。中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家們對(duì)“一根針尖上可以立幾個(gè)天使”的熱烈討論，總稱不上是哲學(xué)昌明興旺的標(biāo)志吧？
由高爾太、呂熒二位提出的“美是觀念”，頗有些“主觀唯心主義”的嫌疑，因此這種論點(diǎn)的倡導(dǎo)者肯定要受點(diǎn)批評(píng)甚至政治上的委屈；但是此種論點(diǎn)的批評(píng)者所提出的駁論也的確令人信服, 因?yàn)橛^念不可能集美的原因和結(jié)果于一身，這必須有條件。這是“美”的現(xiàn)象所顯示出的一個(gè)常識(shí)。
由蔡儀先生提出的“美是典型'、“美在物本身”，被稱做“客觀論”，有些批評(píng)者認(rèn)為這是“機(jī)械唯物主義”的觀點(diǎn)。不過比起上面那個(gè)“主觀唯心主義”的觀點(diǎn)來，這個(gè)論點(diǎn)在非常時(shí)期也還是要順耳些，想必論點(diǎn)的主張者也不會(huì)像“主觀唯心論”者那樣受許多政治上的委屈。不過這個(gè)論點(diǎn)也同樣引來許多批評(píng)，而且?guī)缀趺烤渑u(píng)都令人難以反駁：典型的蒼蠅美嗎？盡管蔡儀先生后來又對(duì)“典型”本身來了一番如波普爾（K. Popper）所描述的“給理論打補(bǔ)巴”， [16]但如果有人愿意與他爭(zhēng)論下去，也可以洋洋灑灑地作文章。因?yàn)檫@個(gè)論點(diǎn)也如上述論點(diǎn)一樣，充滿了漏洞。
這樣一來，最精致的觀點(diǎn)也許是李澤厚先生的“美是自然美與社會(huì)美的統(tǒng)一”?？墒?，正由于這個(gè)觀點(diǎn)的精致，才導(dǎo)致我們對(duì)“美的本質(zhì)”問題本身產(chǎn)生懷疑。
李先生認(rèn)為“美只有在主觀實(shí)踐與客觀現(xiàn)實(shí)的交互作用的意義上，才可說是一種主客觀的統(tǒng)一”。[17]我們知道，“實(shí)踐”在李澤厚的哲學(xué)和美學(xué)中占有重要的位置，因此我們需要一個(gè)明晰的關(guān)于“實(shí)踐”的定義。作為人的主觀活動(dòng)，實(shí)踐既可以是內(nèi)向的活動(dòng)，即是反省、升華、思辨、幻想等活動(dòng)；也可以是外向的活動(dòng)，即作用于自然客體的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。從李先生的闡述來看， 似乎兩者兼有。李先生說：“具有內(nèi)在目的尺度的人類主體實(shí)踐能夠依照自然客體規(guī)律來生產(chǎn)，于是，人類就能夠依照客觀世界或本身的規(guī)律來改造客觀世界以滿足主觀的需要，這個(gè)改造了的世界的客觀現(xiàn)實(shí)存在的形式便是美”…… [18]這話的意思可以這樣來理解：其一，凡是經(jīng)過人生產(chǎn)的東西，其形式就是美；其二，人類依靠任何物種的尺度——客觀規(guī)律和內(nèi)在的尺度——文化-心理結(jié)構(gòu)來生產(chǎn)。問題來了：當(dāng)代心理學(xué)及文化學(xué)還沒有為我們找到那個(gè)內(nèi)在的尺度，即文化-心理結(jié)構(gòu)，此刻我們對(duì)內(nèi)在的尺度只是一種思辨的假定；而對(duì)于物種的尺度，即客觀規(guī)律，我們也是在不斷的試錯(cuò)中一步步摸索。這樣一來，我們何以能根據(jù)還未找到的內(nèi)在尺度去主動(dòng)地創(chuàng)造正在不斷摸索的美呢? 此外，我們還要對(duì)“內(nèi)在尺度”與“物種尺度”的關(guān)系提出疑問?！皟?nèi)在尺度”是純生物遺傳而得的，還是由“物種尺度”所規(guī)定的呢？如果說“內(nèi)在尺度”賦予“物種尺度”，那么我們?nèi)?類今天所遭遇到的“物種尺度”的報(bào)復(fù)也就無從解釋；如果說“物種尺度”規(guī)定了“內(nèi)在尺度”，那么，美的體驗(yàn)必然受制于由人們所發(fā)現(xiàn)的有限的“物種尺度”；如果說“物種尺度”作用于人的心靈構(gòu)成“內(nèi)在尺度”，“內(nèi)在尺度”又反作用于“物種尺度”的話，那么“美”的體驗(yàn)也仍然不能達(dá)到“內(nèi)在尺度”所不及的地步。問題不止于此。
李先生又說：“就內(nèi)容而言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定；就形式而言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式。”“即是說, 美是自由形式”。[19]問題在于，立論者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把人的實(shí)踐作廣義的理解，要通過“人化的自然”來理解實(shí)踐的意義。據(jù)李先生關(guān)于“人化自然”的闡述：所有的美都必須有感性自然形式， 而“這種自然形式就正是人化的自然”。[20]“人化的自然”在李先生那里是一個(gè)無所不包、“深刻廣闊的哲學(xué)概念”。[21]從人類誕生在這個(gè)地球始，所有的自然便逐漸人化了，因?yàn)椤叭嘶淖匀弧薄爸傅氖且粋€(gè)歷史尺度”。在李先生看來，不僅經(jīng)過勞動(dòng)改造的對(duì)象是人化的自然，即使那些沒有經(jīng)過人改造的天空、大海、 沙漠、荒山野林，也都是人化的自然。李先生因此而把“人化的自然,；擴(kuò)展到凡人所及的一切范圍，甚至包括未知的范圍（未知并不妨礙想象，想象也能使自然人化）。于是我們?cè)诶钕壬抢锉阃茖?dǎo)出一個(gè)公式：人化的自然是美，所有的對(duì)象都是人化的自然，因此所有的對(duì)象都是美。在這廣大無邊的、幾乎沒有界定的范圍里，究竟美應(yīng)該自由到什么程度呢？如果我們沒有理解錯(cuò)的話，我們被告知，這種美的自由是有兩種限制的，即上面所說的物種的尺度和內(nèi)在的尺度。但由于李先生通過“人化的自然”使“實(shí)踐”具有廣闊的意義，進(jìn)而使“物種的尺度”和“內(nèi)在的尺度”也不具有任何界定；而且，李先生又規(guī)定，不管是物種的尺度還是內(nèi)在的尺度，都必須“合規(guī)律性合目的性”；合什么“規(guī)律性目的性”呢？據(jù)說是合人本體的目的性與規(guī)律性；那么，人本體又是什么呢？最新的回答是：人本體就是美的本體（也就是說，美的本質(zhì)等于人的本質(zhì)）。[22]很清楚，這是一種典型的循環(huán)論證，一種在更大范圍內(nèi)的定義模糊，一種概念怪圈?！艾F(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定”與“現(xiàn)實(shí)是肯定實(shí)踐的自由形式”其實(shí)是兩句一模一樣的話；由此我們大概可以說，內(nèi)容等于形式，或者用更符合立論者本意的話說，是形式積淀著內(nèi)容。
物種的尺度和內(nèi)在的尺度，如果把它們看做是客觀的和心理的因素的話，確實(shí)是構(gòu)成人類實(shí)踐的基本前提。而在這個(gè)前提之上，人的實(shí)踐前景是廣大無邊的，但在歷史的范圍里又是極有限的。就實(shí)踐本身的意義來講，它的確顯示出了人與自然的一種基本關(guān)系：人對(duì)自然的占有征服，同時(shí)也有著人對(duì)自然的順從。但是，如果硬要說這里體現(xiàn)著一種“合目的性合規(guī)律性的統(tǒng)一”，而又對(duì)此不予規(guī)定的話，這種合目的性合規(guī)律性一定可以膨脹和擴(kuò)大到無所不包的地步（然而，想想人類“合目的性合規(guī)律性”地干了多少壞事，作為其中一分子真讓人不好意思；而且我們還為此承受著歷史和自然對(duì)我們的懲罰），從而美也就無所不包：美就是一切，一切的形式等于一切的內(nèi)容。從邏輯上說，因?yàn)檫@個(gè)定義沒有限定，它本身也就毫無意義。因?yàn)槿绻覀冋f美是一切的話，不僅排除了一切在常識(shí)上與美相對(duì)的事物，而且在事實(shí)上等于什么都沒有說。這樣一來，我們?nèi)匀惶幵诿赖摹皽嗐绫硐蟆敝?。僅僅從邏輯上，論證本身便把自己給取消了。這也許是立論者所沒料到的，花了無數(shù)心思建構(gòu)起來的精制的新美學(xué)， 原來是一門沒有命題與對(duì)象的學(xué)科。
我們從李澤厚先生的“美的本質(zhì)”那里找到人類主體實(shí)踐，并通過“實(shí)踐”發(fā)現(xiàn)美的本質(zhì)或根源就處在“人化的自然”中，最后得知“美”就是人類的一切整體社會(huì)行為及外界自然客體，當(dāng)我們由此推導(dǎo)出“美是一切”時(shí)，也就到了 “美的本質(zhì)”討論的尾聲了。
這種情形令人思考：我們對(duì)美的具體現(xiàn)象有時(shí)可以獲得一致的看法（例如對(duì)待一些藝術(shù)品）；可是對(duì)所謂美的本質(zhì)，各自的 態(tài)度卻又大相徑庭。再者，在整個(gè)“美的本質(zhì)”討論中，每個(gè)論者都是以具體的美的現(xiàn)象來說明、印證自己關(guān)于美的本質(zhì)的看法，又用具體的美的現(xiàn)象來推翻他人的觀點(diǎn)，進(jìn)而用自己的美的本質(zhì)的觀點(diǎn)去說明美的現(xiàn)象，同時(shí)自己有關(guān)美的本質(zhì)的觀點(diǎn)又極易被人找到具體的美的現(xiàn)象來攻破（除非說“美是一切”）；最重要的是，所有找出的具體的美的現(xiàn)象又都是為人們作為實(shí)在的美而接受的。于是出現(xiàn)了另一種情形：最初由希庇阿斯（Hippias of Elis）的“美是一位漂亮的小姐”，即所謂直觀美，直上升到李先生包羅萬象的“整體實(shí)踐美”，進(jìn)而推導(dǎo)出“美是一切”。這就是美的本質(zhì)討論的必然結(jié)果。這樣一來，也只好在事實(shí)上宣布：“美的本質(zhì)”討論到此結(jié)束?？疾爝@種討論，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：實(shí)際上有著兩種分離的美：一種是按照常識(shí)和習(xí)慣所理解的美——具體的美，一種是哲學(xué)家、美學(xué)家在尋找的抽象美；或者說，作為形容詞的“美”與作為抽象名詞的“美”是分離的呢？或者是否也可以對(duì)所謂美的本質(zhì)問題本身表示懷疑呢？或者是否可以干脆說“美的本質(zhì)”是個(gè)偽問題呢？但至少可以說，美學(xué)在此陷入了困境。
人類作為整體對(duì)“美的本質(zhì)”表現(xiàn)出的莫衷一是，實(shí)際上暗示著人類對(duì)產(chǎn)生于自身文化之中的“美”無法給予一個(gè)超時(shí)空的尺度規(guī)定。
“美的本質(zhì)”討論在性質(zhì)上決定了它本身無法容忍多元性, 然而大量的美的具體呈象卻正是以多元的方式存在。
“美的本質(zhì)”討論，其最深刻的矛盾在于力圖擺脫那些本來無法擺脫的、受制于具體時(shí)空中的、大量的美的現(xiàn)象，以形而上學(xué)的思辨方式來規(guī)定美；企圖從形而上學(xué)出發(fā)尋找一條亙古不變、而又實(shí)際上并不存在的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；企圖建立一種非歷史的藝術(shù)理論，并給“美”、“審美價(jià)值”、“意義”、“真實(shí)”等概念規(guī)定出非歷史、超時(shí)空的內(nèi)涵。這或許就是傳統(tǒng)美學(xué)的悲劇所在。對(duì)此種窘?jīng)r在藝術(shù)學(xué)研究中的反映，業(yè)已有人深感不滿了。理性地來看，這種對(duì)藝術(shù)理論偽思辨窘?jīng)r的焦慮，絕非杞人憂天吧？！
美學(xué)的困境令人感到沮喪，但困境本身卻是一種刺激，刺激我們?nèi)ふ倚碌穆方?jīng)。與其在困境里繼續(xù)喋喋不休，不如讓我們嘗試著走出這困境，在傳統(tǒng)美學(xué)的天地之外，尋找更美的天地。這恐怕是對(duì)美學(xué)困境的討論所能給予我們的一個(gè)最積極的啟發(fā)。
[原文刊于《新美術(shù)》（1987年第2期）；初為作者在廣東省美學(xué)學(xué)會(huì)大會(huì)上的發(fā)言（1986年3月）。后收入邵宏：《藝術(shù)史的意義》（長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001年）。此次除了文字潤(rùn)飾外未對(duì)原文作任何實(shí)質(zhì)性修改?，F(xiàn)在回看這篇少作涉及的那場(chǎng)美學(xué)討論，還是李澤厚先生的學(xué)術(shù)生命力最強(qiáng)，令人欽佩。
作者1984年9月入校后便與早已出名的批評(píng)家楊小彥先生成為同學(xué)；楊同學(xué)遂細(xì)心教我作文。于是其間作者與楊同學(xué)共同署名發(fā)表了四篇文章：1）楊小彥、邵宏：《藝術(shù)史的意義》（《美術(shù)》1986年第6期）；此文初為作者的譯后余墨；經(jīng)楊同學(xué)妙筆生花后得以發(fā)表；后又經(jīng)修改為作者的學(xué)位論文；2）楊小彥、邵宏：《藝術(shù)的文化闡釋意義》（《新美術(shù)》1986年第4期）；該文實(shí)為楊同學(xué)獨(dú)立完成，后為楊同學(xué)的學(xué)位論文；3）楊小彥、邵宏：《邏輯在藝術(shù)理論中的意義》（《新美術(shù)》1987年第1、2期）；初為作者“西方哲學(xué)史”課程作業(yè)，經(jīng)楊同學(xué)全面修改后發(fā)表；4）邵宏、楊小彥：《解卡爾·馬克思之藝術(shù)問題》（《新美術(shù)》1988年第3期）；初為作者從13歲進(jìn)漢劇團(tuán)開始學(xué)毛澤東習(xí)“在延安文藝座談會(huì)上的講話”的感想及思考記錄。——作者補(bǔ)箋]
[1]李澤厚：《什么是美學(xué)》，《美學(xué)向?qū)А?，文藝美學(xué)叢書編委會(huì)編，北京大學(xué)出版社，1982年，第22頁。李澤厚在《美學(xué)的對(duì)象與范圍》一文（載《美學(xué)》第3期，上海文藝出版社，1981年）中開首便以設(shè)問的方式 提岀“什么是美的普遍規(guī)律”是美學(xué)的研究對(duì)象。
[2]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1982年，第185頁。
[3]李澤厚：《什么是美學(xué)》，《美學(xué)向?qū)А罚乃嚸缹W(xué)叢書編委會(huì)編，第23頁。
[4]李澤厚：《美學(xué)的對(duì)象與范圍》，《美學(xué)》第3期，上海文藝出版社，1981年，第13頁。
[5]李澤厚先生的早期觀點(diǎn)，主要見其《美學(xué)三議題》，《美學(xué)論集》上海文藝出版社，1982年；近期觀點(diǎn)見其《美學(xué)的對(duì)象與范圍》，《美學(xué)》第3期，上海文藝出版社，1981年。
[6]楊小彥、邵宏：《藝術(shù)史的意義》，《美術(shù)》，1986年，第6期。該文源于筆者當(dāng)時(shí)翻譯和閱讀E. H . Gombrich, Ideals and Idols（Phaidon, 1979）和Heinrich W?lfflin, Principles of Art History, trans. by M. D. Hottinger（New York: 1932）后的一點(diǎn)感想，后請(qǐng)?jiān)缫咽侵u(píng)家的楊小彥同學(xué)幫助修改，遂聯(lián)合署名發(fā)表。并于1987年6月改題《藝術(shù)史學(xué)方法批判》作為筆者的碩士學(xué)位論文（修訂為1.3萬字；彼時(shí)無字?jǐn)?shù)要求，倒是被外籍教師Cristina奚落了一番）提交。之后收入邵宏：《藝術(shù)史的意義》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001年。
[7]羅素曾在其著的《西方哲學(xué)史》中說道：“哲學(xué)，就我對(duì)這個(gè)詞的理解來說，乃是某種介乎神學(xué)與科學(xué)之間的東西。它和神學(xué)一樣，包含著人類對(duì)于那些迄今仍為確切的知識(shí)所不能肯定的事物的思考；但是它又像科學(xué)一樣是訴之于人類的理性而不是訴之于權(quán)威的，不管是傳統(tǒng)的權(quán)威還是啟示的權(quán)威。一切確切的知識(shí)——我是這樣主張的——都屬于科學(xué), 一切涉及超乎確切知識(shí)之外的教條都屬于神學(xué)。但是介乎神學(xué)與科學(xué)之間還有一片受到雙方攻擊的無人之域，這片無人之域就是哲學(xué)?！盵英]羅素：《西方哲學(xué)史》上卷，何兆武、李約瑟譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第11頁。
[8]Fechner說：“當(dāng)從最一般的觀念和概念出發(fā)，而降到特殊，這是由上面來的美學(xué)……而從單個(gè)事實(shí)上升到一般或普遍的原則，這是自下面來的美學(xué)。在前者，審美經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域被納入從最高觀點(diǎn)來建造的一種理想的框架中；在后者，美學(xué)建立在審美材料的基礎(chǔ)上。前者講的是美的觀感、藝術(shù)、風(fēng)格……它們與真、美以及絕對(duì)的關(guān)系；后者則從快與不快的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，不斷歸納，以尋求審美的法則……”轉(zhuǎn)引自《美學(xué)》第3期，上海文藝出版社，1981年，第19頁。
[9]李澤厚先生在《批判哲學(xué)的批判》第10章中曾提到應(yīng)用某種數(shù)學(xué)方程式來精確地表述審美心理結(jié)構(gòu)（見李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，北京：人民出版社，1979年，第403頁）。另見其《美學(xué)的對(duì)象與范圍》一文中所說的“審美心理結(jié)構(gòu)數(shù)學(xué)方程式”。
[10][法]保爾·拉法格、[德]李卜克內(nèi)西：《憶馬克思恩格斯》，楊啟潾等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1963年，第7頁。
[11]參見李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981年。
[12]Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, LA.: Univ. of California Press, 1974, pp. 460-461.
[13]參見[美]托馬斯?庫恩：《必要的張力》，紀(jì)樹立等譯，福州：福建人民出版社，1981年，第334-347頁。
[14][美]托馬斯·門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，石天曙、滕守堯譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年。
[15]劉綱紀(jì)：《關(guān)于美的本質(zhì)問題》，《美學(xué)與藝術(shù)講演錄》，上海市美學(xué)研究會(huì)，上海社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室編，上海人民出版社,1983年，第76頁。
[16]Karl Popper認(rèn)為：“使一個(gè)理論或一個(gè)陳述成為科學(xué)的是它拒絕或排除一些可能事件發(fā)生的能力——禁止或阻止這些事件發(fā)生的能力。因此，一個(gè)理論禁止得越多，它告訴我們的就越多?！盵英]卡爾·波普爾：《無窮的探索——思想自傳》，邱仁宗、段娟譯，舒煒光校，福州：福建人民出版社，1984年，第39 頁。
[17]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1982年，第162頁。
[18]同上，第163頁。
[19]同上，第164頁。
[20]李澤厚：《美學(xué)的對(duì)象與范圍》，《美學(xué)》第3期，上海文藝出版社，1981年，第17頁。
[21]同上。
[22]參見李澤厚在1980年6月4日在昆明召開的第一次全國(guó)美學(xué)會(huì)議上的講話，會(huì)議“簡(jiǎn)報(bào)”第7期。據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)道：“第一次全國(guó)美學(xué)會(huì)議,經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀,由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)研究室籌備,于6月4日在昆明舉行。周揚(yáng)同志一直十分關(guān)懷這次會(huì)議的召開,并在5月26 日就這次會(huì)議做了重要講話”。
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