哈羅爾德·勛伯格在他的名著《偉大的鋼琴家》中，將奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾與意大利鋼琴家莫里奇奧·波利尼相提并論，稱之為“受人頂禮膜拜的偶像”。勛伯格特別提到，在倫敦的一次貝多芬鋼琴奏鳴曲音樂會演出后，《泰晤士報》發(fā)表了數(shù)篇令人“凜然敬畏”的評論，“文中采用了一般只用于歌頌神明的措辭”。
《偉大的鋼琴家》、布倫德爾（右上）、波利尼（右下）
我不很清楚1970年代鋼琴界的形勢是怎樣的，同時也認為勛伯格將二人相提并論的理由有些勉強。如果僅僅是因為二人的演奏風格都體現(xiàn)了“時代精神”，滿足了聽眾對現(xiàn)代風格的所有要求，那么這個所謂的“現(xiàn)代風格”并不體現(xiàn)在布倫德爾彈奏過巴托克和勛伯格，波利尼錄制過威伯恩和布萊茲。勛伯格的目的在于他想套用維吉爾·湯姆森的理論，一廂情愿地塑造兩個“知識分子型聽眾”心目中的英雄，殊不知這樣的結論恰恰與兩位鋼琴家的詮釋理念和風格表現(xiàn)南轅北轍，甚至有可能掩蓋了某種真實性的東西。
布倫德爾和波利尼都是我長期關注的鋼琴家，我聽過他們大量的錄音，并且還在幾年前聽過他們的獨奏音樂會，波利尼演奏的是貝多芬的作品10之三、“悲愴”和“槌子鍵琴”，布倫德爾演奏的是莫扎特C小調(diào)幻想曲（KV396）、B大調(diào)奏鳴曲（KV281）和降E大調(diào)奏鳴曲（KV282）以及舒伯特三首鋼琴小品（D946），重頭戲是貝多芬E大調(diào)奏鳴曲（作品109）。從這兩場音樂會看，二人走的完全是兩種道路，無論是對作品結構的設計安排還是在音色方面的追求，都表現(xiàn)出截然不同的方式。另外，二人年齡相差11歲，布倫德爾的演奏已毫無銳氣，卻將人生暮年的沉靜枯干和意興蕭索表現(xiàn)得淋漓盡致；而波利尼雖也年逾六旬，卻大馬金刀，穩(wěn)如泰山，功力深不可測，其權威性的解讀使所有表演的因素不復存在。
布倫德爾
波利尼
可以這樣說，演奏曲目更加廣泛的波利尼，隨著他第二次錄制貝多芬奏鳴曲以及將舒曼演釋出前所未有的新境界，我對他的認識正日益感覺“不可知”，相反，我通過聆聽布倫德爾幾個階段錄制的重要唱片，卻能夠清清楚楚地發(fā)現(xiàn)他的詮釋風格的形成與演變軌跡，當我還沒意識到他的巔峰期何時到來的時候，他竟已經(jīng)蒼老到不能再彈他賴以成名的李斯特和他一直視為畏途的勃拉姆斯了。
今年1月5日是布倫德爾85歲生日，環(huán)球唱片史無前例地推出114張唱片精美套裝為布倫德爾祝壽。猶記得十年前，鋼琴家75歲生日時Philips唱片公司請鋼琴家本人編選四個“雙張”CD頗為耐人尋味。布倫德爾不出所料地選擇了他最擅長的貝多芬、舒伯特、海頓、莫扎特和李斯特，還有一點點的舒曼。不像其他年過七旬的音樂家在生日紀念的時候只能沉浸在輝煌的老錄音當中，布倫德爾一直在不斷地錄制新唱片，前幾年是在重復錄制貝多芬和舒伯特，最近兩年基本轉(zhuǎn)入海頓和莫扎特，這是他的新領域，也是新挑戰(zhàn)，他比任何時候都感慨他所尊崇的前輩施納貝爾的話：“莫扎特的音樂對于孩子太容易，對于大人又太難”。
一轉(zhuǎn)眼又是十年過往，布倫德爾早已從音樂會舞臺退休。通常我們紀念一位不在演奏或錄音的音樂家的方式就是集中聆聽他的一系列唱片，并伴以認真細致的思考。布倫德爾的鋼琴錄音不論你是否喜歡，都必須承認它們當中有為數(shù)甚多的精品。而且這樣的精品既容易甄別，又具有說服力，絕對具有放到任何博物館的玻璃防護罩里的價值與資格。不論是貝多芬的32首奏鳴曲和舒伯特的晚期奏鳴曲，還是李斯特的B小調(diào)奏鳴曲及《旅行歲月》，布倫德爾都有兩個以上的錄音可以拿來做一個比較。不像格倫·古爾德彈奏的巴赫《哥德堡變奏曲》那樣，在兩個版本之間出現(xiàn)那么夸張而不可思議的差異，更不像斯維亞托斯拉夫·里赫特那樣越到晚年越隨心所欲，同樣作品每次演奏都變化多端，布倫德爾在他后三十年的演奏錄音生涯中，對同一作品的理解和演繹始終堅守一個觀念，保持一個手法，稍加變化的僅僅是音色越往后越純凈，造句也越來越精煉凝重，正如他對李斯特晚期作品形容的那樣，他自己的演奏也往“洗盡鉛華，唯留筋骨”的方向發(fā)展，聲音越來越素，多余的東西幾乎沒有。這樣說，似乎布倫德爾在朝著古爾德的風格靠近，其實不然。布倫德爾基本不彈巴赫和勃拉姆斯，而這正是古爾德最親近的作曲家；古爾德也不彈舒伯特和李斯特，后者對布倫德爾來說卻有著神靈指引般的意義。
李斯特 - 旅行歲月 - 瑞士 & 意大利
阿爾弗雷德·布倫德爾 解說與演奏
布倫德爾不彈巴赫與勃拉姆斯是能力與境界的問題，而拒絕肖邦和拉赫馬尼諾夫則屬于心性或者立場問題。無論是巴赫與肖邦之間，還是勃拉姆斯與拉赫馬尼諾夫之間，呈現(xiàn)的都是兩個背道而馳的極端，而布倫德爾所熱衷的貝多芬、舒伯特和李斯特恰好處于兩極的中間。
在個人性格及氣質(zhì)上，布倫德爾與舒伯特有相似的地方，而他也曾經(jīng)說過舒伯特與馬勒很像，他們的音樂結構都有“漫游”的性質(zhì)。這個觀點我非常同意，所以我也能感覺到布倫德爾與馬勒之間的神秘聯(lián)系。布倫德爾認為在舒伯特和馬勒的音樂中有一種“不安全”感，這音樂沒有方向，不可捉摸，一旦進入，便像小孩子在森林中迷了路，聽任無法控制的力量擺布。這一點特別關鍵！因為這正是布倫德爾的心理特征，也是他鋼琴語言得以形成的基礎。
布倫德爾天性憂郁內(nèi)向，甚至有點自閉自卑，他小時候的照片總是緊蹙眉頭，以至于在他成人以后，眉心已經(jīng)蹙成一個大結。其實布倫德爾并非天才，但是他在鋼琴演奏方面表現(xiàn)出驚人的天分，這天分主要集中在技巧的無師自通。16歲前他沒有固定的老師，16歲以后則完全沒有老師。他幾乎不屬于任何學派，在師承上兼收并蓄，早期演奏風格受眾多前輩大師的影響，其中尤以施納貝爾和埃德溫·菲舍爾最為明顯。而從今天他所詮釋的貝多芬“槌子鍵琴”奏鳴曲和李斯特的B小調(diào)奏鳴曲的既成觀念看，埃德華·施托爾曼切割式分段練習顯然是他最難忘最重要的學習經(jīng)驗。
布倫德爾雖然從不以炫技派的面目出現(xiàn)，卻被公認在技巧上無懈可擊，演奏李斯特即使最艱深繁難的作品都可以達到完美的程度。在布倫德爾的一生中，鋼琴是上帝的賜物，是作為他心智的平衡器存在的，或者說是他內(nèi)在世界的出口，是他壓制潛能發(fā)作的“解毒劑”。他外在柔弱無力，內(nèi)心強大無比，如果沒有鋼琴這個媒介，他與外部世界的交流都很成問題。他有收集世界各地面具的癖好，而鋼琴便是他最好的最實用的面具。他說他聽覺記憶和運動記憶都很好，就是沒有視覺記憶，所以在彈鋼琴時看不見樂譜。我通過那場音樂會和部分錄像看到的是他在演奏時其實是不知身在何處，完全陷入自我的境地。他注意力高度集中地在聆聽和感受自己，時不時還自言自語地說著什么，越到近期的演奏，這種傾向就越明顯。
盡管布倫德爾與舒伯特氣質(zhì)近似，同病相憐，常能感同身受，但是他在用鋼琴與作曲家對話時，卻竭力扼制了后者的聲音。一個天性憂郁的鋼琴家消滅了琴聲中本應含有的全部憂郁，如歌的悲戚與哀怨也被他擊得粉碎，這是布倫德爾的舒伯特的價值重心所在，也是它為什么令人不忍卒聽的原因。這是像鉆石一樣晶瑩剔透的舒伯特，一個肌理分明、失去靈魂的舒伯特。孩子迷路的森林被他指出了方向，雖然有那么多細碎的方向，但每一個都有線索可循，它們組成一個龐大的網(wǎng)絡結構，將舒伯特長大而豐腴的肌體切成數(shù)不清的碎塊。
布倫德爾在解構舒伯特奏鳴曲過程中，發(fā)現(xiàn)了舒伯特截然不同于貝多芬的獨創(chuàng)性，他將這種獨創(chuàng)性理解成舒伯特性格的反面，并把它透射在自己的解讀當中。這就是為什么布倫德爾的舒伯特貌似強調(diào)結構，實則零碎散亂；凄涼的轉(zhuǎn)調(diào)和悲劇性的長句子，仔細辨認卻并沒有明確的表情，縹緲的音符和柔弱的音量透著一種無法捉摸的冰冷與嚴肅。如此演奏舒伯特，堅強的隱忍與克制顯得多么殘酷！
不以貝多芬的概念詮釋舒伯特是布倫德爾的信條，然而他卻以他確立的舒伯特精神去解讀貝多芬。在布倫德爾為Philips唱片公司錄制的兩套32首奏鳴曲中，第二套更具有一脈相承的系統(tǒng)性，在說服力上旗幟鮮明，不容置疑。布倫德爾的貝多芬同樣在布局上一絲不茍，他甚至為每個細節(jié)都設置了結構，無數(shù)的小結構按級數(shù)一層層組成更大的結構，這種將埃德溫·菲舍爾的“全景圖”結構理論片面夸大的做法，雖使貝多芬音樂的建筑感得以重新構建。必須指出的是，這種建筑的風格充滿后工業(yè)時代的特點，形式上的極簡主義與具體實施的繁復瑣碎充斥其間，人性因素的摒棄自然也妨礙了對作品做更深層次的探究。如果說錄音始于1960年代的第一套還有一些沖動的和不平衡的東西尚顯可貴的話，新的錄音在形式上更趨于完美無缺，你不僅找不到一個錯音，還會以為這一切都是精心設計的產(chǎn)物，這才是真正屬于后現(xiàn)代產(chǎn)物的貝多芬，看似沒有秘密，實則掩蓋了最大的秘密。需要強調(diào)的是，布倫德爾的貝多芬即便缺乏熱情，少見活力，但它并非平淡無味，流于中庸。仔細并反復聆聽，你會被布倫德爾的深思熟慮和細膩精妙演奏手法所深深折服。他建造的其實是一個效果獨特的有各種引力交織的“場”，你不能靠近它，而只能在一個恰當?shù)木嚯x上審視它，研讀它，發(fā)現(xiàn)它。布倫德爾并非細節(jié)大師，卻足以展現(xiàn)音樂中所有最細微的地方，比如“瓦爾德斯坦”和作品10之三；他當然也不是一個宏大敘事者，卻可以輕松構筑鋼琴音樂中最壯麗的巨廈，想想還有誰能將“槌子鍵琴”彈得那么輕描淡寫，于疊床架屋中毫不費力？舉重若輕的“熱情”即使聽來空洞無物，那也是一個閃爍耀眼鱗波的流光溢彩的“空洞”。
貝多芬 - 第23號f小調(diào)鋼琴奏鳴曲 OP.57 '熱情'
在舒伯特與貝多芬組成的結構體系當中，李斯特的位置正好在兩者相疊的交叉點上。李斯特既有貝多芬的革命性與指向性，又有舒伯特的幻想性與不確定性。布倫德爾在他技藝最嫻熟時期，一度醉心于李斯特作品的演奏，特別是對其晚期作品大加稱贊，精細研析，特別是在解讀B小調(diào)奏鳴曲方面，甚至取得世所公認的學術成果。在布倫德爾心目中，李斯特并不像舒伯特和貝多芬那樣令他敬畏或膜拜，他把他當作一個待馴服的巨獸，一個可以戰(zhàn)而勝之的對手。他必須讓李斯特變得簡單，變得更符合古典主義規(guī)則，所以他毫不猶豫地切碎了B小調(diào)奏鳴曲，找出它的種子胚胎，然后一小段一小段地重新拼接，逐級排序。他堅信李斯特的奏鳴曲式原則來于貝多芬，所以他要找出這種必然聯(lián)系，要使李斯特的繼承之作變成有機體，讓種子哪怕是最小的種子發(fā)芽，猶如自然界的生生不息。在布倫德爾彈奏的第二個錄音版本中，多次出現(xiàn)的插部被有機地編入主部的邏輯當中，使其不再有支離破碎之感。零亂和漫無邊際的“流浪”被一種權威的秩序感所統(tǒng)括，即興發(fā)揮的空間被嚴格限制。這是一個將繁復結構條理化或者說制度化的演繹，它也許回歸了李斯特的本意，但我更愿意相信這是一次慘烈廝殺之后的塵埃落定。布倫德爾以一種主動出擊的方式，向李斯特表達了自己對作曲家的忠實與忠誠。他徹底摒棄了浪漫主義的“過度詮釋”，卻以自己的方式做了更過度的事情。還有什么比無情“解構”更過度的顛覆行徑嗎？
李斯特 - B小調(diào)奏鳴曲 S.178 - 1985 日本
現(xiàn)在我們可以理解布倫德爾為什么拒絕肖邦和拉赫馬尼諾夫了。他對舒伯特、貝多芬和李斯特作品中浪漫情感元素的消解，僅留精致而冷酷的形式與結構的存在，實際上是一種對自我的“解毒”。只要我們對肖邦和拉赫馬尼諾夫的鋼琴音樂稍作分析，就可以明白他們是經(jīng)不起布倫德爾的“反向過度詮釋”的。所謂“反向過度詮釋”就是他不僅不能使肖邦和拉赫馬尼諾夫的情感泛濫加劇，反倒是抽筋放血，刮骨剔肉，最后徒剩一副干癟失色的皮囊。并不是布倫德爾所說的演奏肖邦和拉赫馬尼諾夫需要做專門的研究，而實在是布倫德爾一眼就看出兩位是“妖怪”，如不能一棒打死，就只惟恐躲之不及。這又從另一方面證明布倫德爾的鋼琴曲目選擇具有極端主觀的目的性，他演奏鋼琴的出發(fā)點在自我而非音樂，所以他既不會像魯賓斯坦和霍洛維茨那樣“復原”肖邦和拉赫馬尼諾夫，也不可能像阿格麗希和吉默爾曼那樣讓肖邦和拉赫馬尼諾夫的血更加沸騰。
在演奏肖邦方面，布倫德爾也許具備波利尼和波戈萊利希那樣的解構和重塑能力，但這樣的解構重塑對布倫德爾沒有意義。在布倫德爾的觀照中，舒伯特、貝多芬和李斯特都是雙面或多棱的，而肖邦和拉赫馬尼諾夫卻是單面的或者說是單向度的，無論是解構還是重塑，都只不過是程度的不同，而不能取得倒影式的對應或?qū)αⅰＡ硗?，布倫德爾的?nèi)在世界絕不同于肖邦和拉赫馬尼諾夫，他既無后者的豐富多姿，也不可能暗流洶涌，躁動不安。舒伯特、貝多芬和李斯特對布倫德爾來說具有鏡像的意義，他在其中不僅看到他們的反射，也看到自我及其反面。他的近乎殘酷的解構式“過度詮釋”，對舒伯特、貝多芬和李斯特是一種發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，但對于肖邦和拉赫馬尼諾夫則顯得毫無必要，沒有意義。后者需要氣質(zhì)相近的鋼琴詩人來代言，來傳達，來加量。而至少，布倫德爾不是詩人，他沒有一丁點詩人的氣質(zhì)。當然布倫德爾也不是許多人所認為的學者，因為他沒有研究方向和研究體系。他著述是因為他要為自己的“反向過度詮釋”開脫，此時他的理論立場與他的演奏立場其實相悖。他習以為常的言行不一是典型的心理癥狀，他力圖用語言和文字將人們從對他闡釋音樂的核心觀念的關注上引開。而今天，當他在過生日時所接受的一系列采訪中，盡管他語言中的偽飾更為明顯，但是他的演奏曲目重心向莫扎特和協(xié)奏曲轉(zhuǎn)向，他對勃拉姆斯和拉赫馬尼諾夫的評說，還是進一步佐證了我的判斷。
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