摘要：境界、意境、意象都是中國古代文論中的重要范疇。 關(guān)鍵詞：意境，意象。
（一）境界一詞出現(xiàn)于文論中大約在南宋時(shí)期。李涂《文章精義》說，“作世外文字，須換過境界?！肚f子》寓言之類，是空境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。” 葉燮《原詩》說，杜甫詩“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。” 這都是指文學(xué)作品寫出的境地。唐代王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蓖醪g對(duì)詩之境作了重要的劃分，并認(rèn)為境與象有關(guān)，故有“境象”之說。“情境”“意境”，實(shí)為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態(tài)。
王國維在《人間詞話》對(duì)境界的論述，首先是指文學(xué)作品寫出的境地。他說“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”境界不局限于詞.他把境界作為文學(xué)的審美理想王國維所謂境界，主要是講景和情兩方面。他以古人詞句為喻說，“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L(fēng)雕碧樹，獨(dú)上高樓，望
盡天涯路’，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也?！蓖鯂S認(rèn)為，詩人之所以是詩人，在于他能把常人習(xí)見身處之境地，轉(zhuǎn)化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然后寫出來。王他認(rèn)為意境“是客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一”。這樣就從一般意義上對(duì)意境概念作了總的概括，后來的人在談?wù)撘饩硢栴}時(shí)都不能離開情景交融這一基本的范疇。
（二）意境，是中國古典美學(xué)獨(dú)創(chuàng)的重要范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞的紐帶。意境，是詩人主觀之“意”和客觀生活之“境”的辯證的統(tǒng)一。意，包括情與理，即詩人對(duì)生活的獨(dú)特感受、認(rèn)識(shí)、理解和發(fā)現(xiàn)。境， 指事物的形與神，即經(jīng)詩人提煉出來的“這一個(gè)”的生動(dòng)形象及其精神本質(zhì)。 “語盡而意不盡”指的就是意境。 對(duì)于“意境”與“境界”之間的關(guān)系有兩種不同的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學(xué)中最基本的范疇來考慮，認(rèn)為“意境”的外延擴(kuò)大，不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心。所謂“意境”，就是作者在詩歌與散文中，通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)，是抒情作品中呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象。同時(shí)也包括作者誘發(fā)和開拓的審美想象空間。
意境，是中國獨(dú)有的一個(gè)詩學(xué)和美學(xué)術(shù)語，也是中國對(duì)世界的貢獻(xiàn)。西方國家文學(xué)理論中沒有“意境”之說。但是西方國家的小
說散文中有意境的創(chuàng)造。 “意境”早在唐代就誕生了，但對(duì)意境的完備闡釋和總結(jié)卻在明清。而把“意境”作為中國美學(xué)的中心范疇與核心概念，并以極大的理論自覺從邏輯上來揭示“意境”概念的內(nèi)涵與外延、構(gòu)成與類型、創(chuàng)作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴(yán)整的理論形態(tài)，而且使之成為文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)最高理論概括的則首推王國維。
（三）在“意境”與“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩歌意境的藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事。意象，所謂“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表達(dá)的中心思想，類似我們所說的“主題”；從主客體、物我關(guān)系來看，“意”當(dāng)指詩人及其思想感情。所謂“象”，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。從美學(xué)高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)境界。詩歌創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致所形成的一種藝術(shù)境界。
意境與意象的關(guān)系，根據(jù)童慶炳的界定，我們可以看到：首先，意象是一個(gè)個(gè)表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實(shí)在的，具體的；意境是一種境界和情調(diào)，它通過形象表達(dá)或誘發(fā)，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。其次，意象或意象的組合構(gòu)成意境，意象是構(gòu)成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想象，即形象思維。這就是說，在文學(xué)創(chuàng)作中，總是意象在先，意境在后。
是先有一個(gè)個(gè)意象在作者的腦子里，組合融合化為一種意境。 “意象”與“意境”是兩個(gè)容易混淆的概念。它們有其相通、相似的一面，但又分屬于兩個(gè)不同的美學(xué)范疇，有著各自獨(dú)特的內(nèi)涵和審美特征。同時(shí)，意境和意象有著包容和被包容的關(guān)系,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關(guān)系。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。它們的區(qū)別在于： 第一，意象是以象寓意的藝術(shù)形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來的藝術(shù)氛圍。 第二，意象是實(shí)有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。意象的實(shí)在性，意境的韻味，那是一個(gè)被虛化了的世界。 第三，意境是作家所追求的藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo),意象則只是營造意境的手段和材料。
下面我們以俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》為例，來綜合說明境界、意境、意象三者密不可分的關(guān)系。可以說兩篇《槳》文都是境界極佳的，是中國現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們?cè)趯徝谰辰缰羞_(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態(tài)反差。從景物色調(diào)變化看，大致經(jīng)歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段發(fā)展軌跡；而文中的情緒色調(diào)變化，也大致經(jīng)歷了由對(duì)閑適、對(duì)夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最后融入寂寞惆悵的三段發(fā)展軌跡。對(duì)照一下這兩條基本軌跡，不難發(fā)現(xiàn)起始是同步的，展開部分也是對(duì)應(yīng)的，但在逼進(jìn)高潮出現(xiàn)轉(zhuǎn)折時(shí)(即
歌妓來糾纏的意象)景與情呈現(xiàn)反差，正是這種“六朝金粉”遺留“艷跡”——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態(tài)的對(duì)立，不僅造成了記游情節(jié)的高潮，同時(shí)也導(dǎo)致了結(jié)尾、余音又重新同步吻合、和諧起來。景就是“黑暗重復(fù)落在我們面前”；情就是“我們的心里充滿了幻滅的情思?！?/p>
從結(jié)構(gòu)構(gòu)思來講，與敘事線索(外在線索)相對(duì)立的情緒、心理波瀾(內(nèi)在線索)也是順著這條觀賞路線而發(fā)展、而變化，并緊緊地纏繞在這“觀景”敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識(shí)創(chuàng)造審美境界，往往通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象地再現(xiàn)。如文章開頭一句：“我們消瘦得秦淮河上的燈影，當(dāng)園月猶皎的當(dāng)夏之夜。”就是以對(duì)情緒心境的分析來融化景物風(fēng)光的。與朱先生那用語言丹青點(diǎn)染水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對(duì)象——物象，創(chuàng)造審美境界，通過白描景物，將情感滲透于中，以情心、情眼、情手來再造自己的自然環(huán)境，造成情景交融“有我之境”。
文學(xué)意境
文學(xué)意境是抒情性文學(xué)追求的藝術(shù)至境形態(tài)。它基本是中國古代文學(xué)創(chuàng)立的最高審美范疇。西方雖然早在古希臘時(shí)期便有著名的抒情詩人①，18世紀(jì)40年代后又出現(xiàn)主情時(shí)代（age ot sensibility，1744--1798）和浪漫主義時(shí)期（1798-1832），抒情文學(xué)一度成為席卷歐洲的主要文學(xué)形式，然而抒情文學(xué)的審美理想和藝術(shù)至境形態(tài)是什么？卻是西方文論沒有回答的問題。相反，中國古代文論，對(duì)此卻作了充分的研究。本節(jié)將著重討論這一問題。
一、意境論的形成和意境的界說
（一） 意境論的形成
意境作為中國古代文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，它的源頭可上溯至《莊子》。此書不僅提出了“不精不誠，不能動(dòng)人”的情感命題，而且還較早地使用了虛化的“境”的概念，如“榮辱之境”、“是非之①遠(yuǎn)在公元前7-6世紀(jì)，古希臘便出現(xiàn)了專寫情歌和婚歌的女詩人薩福（sapph），后又出現(xiàn)了古希臘宮廷抒情詩人阿那克瑞翁（Anacreon，約570-？
B.C.）。境”和“振于無境故寓諸無境”等，這就為意境論的創(chuàng)立準(zhǔn)備了條件。后來，劉勰便在《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的概念來評(píng)論嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要問題，可視為文學(xué)意境論的萌發(fā)。盛唐之后，意境開始全面形成。相傳為王昌齡作的《詩格》中，甚至直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念。但他當(dāng)時(shí)的意思，只是指詩境三境中的一境：
詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
這段話從詩歌創(chuàng)作的角度，分析了意境創(chuàng)造的三個(gè)層次，認(rèn)為要寫好“物境”，必須心身入境，對(duì)泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現(xiàn)出來；對(duì)于“意境”，作家必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，“意境”才能真切動(dòng)人。他還探討了意與景的關(guān)系，提出“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”②。這些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境研究推進(jìn)一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命題。③中唐以
①初文無“境”字，故《莊子》中的上述境字皆用“竟”?！皹s辱之境”出自《逍遙游》，“是非之境”見《秋水》，“振于無境故寓諸無境”見《齊物論》，是指一種“無極之境”和“自由之境”的意思。古“竟”字一般是指疆域邊界或樂曲的一段，虛化而用于精神領(lǐng)域首見于《莊子》。
②參見[日本]遍照金剛：《文鏡秘府論》，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為此條抄自王昌齡《詩格》。 ③參見皎然：《詩式》。
劉禹錫提出了“鏡生于象外”，晚唐司空?qǐng)D提出“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點(diǎn)，都進(jìn)一步擴(kuò)大了意境論的研究領(lǐng)域。后來意境論的研究可以說代有深入。宋人嚴(yán)羽的“別材”、“別趣”說進(jìn)一步規(guī)范了意境論的范圍；明人陸時(shí)雍重點(diǎn)研究了意境的韻味問題；清人王夫之深入探討了情與景關(guān)系問題。最終王國維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國意境論的集大成。他指出：“詞境界為上。有境界則自成高格、自有名句?！雹?/p>
上述可見，我國意境論的基本內(nèi)容和理論框架大致在唐代已經(jīng)確立。總的來說它有兩大因素、一個(gè)空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境”。這個(gè)“境”由兩個(gè)部分構(gòu)成，即“象”和“象外之象”，也說是我們下面將要論述的實(shí)境和虛鏡。
（二） 意境的界說
值得說明的是，由于意境論在我國歷經(jīng)千余年的沿革變化，特別是南宋以后“境界”概念的混入，使其內(nèi)容極為復(fù)雜。意境幾乎成了一個(gè)無所不包的，可以作出各種引申的綜合性概念。理論發(fā)展的教訓(xùn)告訴我們，當(dāng)一個(gè)概念被引申得無所不包時(shí)，也就失去了理論意義。因此我們主張以意境創(chuàng)立時(shí)的基本意義為準(zhǔn)，來界定意境概念的內(nèi)涵，讓意境作為一個(gè)表意單純的概念進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)，并且要把意境從直覺性范疇轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的理性范疇以利于應(yīng)用。而把它的其他諸多含義，讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔(dān)，從而區(qū)分“意境”與“境界”的不同。只有在這樣的前提下，我們才能對(duì)意境作出適當(dāng)?shù)慕缯f：意境是指報(bào)情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個(gè)形象而論的話，意境則是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。
①王國維這里所說的“境界”就是意境的意思。由于“境界”一詞意義太寬泛，不利于意境論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，故學(xué)界基本上趨于使用“意境”這個(gè)概念，而不再混用“境界”這個(gè)范疇。
二、文學(xué)意境的藝術(shù)特征
文學(xué)意境作為人類創(chuàng)造的藝術(shù)至境形態(tài)之一，其鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征，把它與其他藝術(shù)至境形態(tài)區(qū)分開來。其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實(shí)相生、生命律動(dòng)和韻味無窮四個(gè)方面。
（一）情景交融
情景交融是意境創(chuàng)造的形象特征。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情?！?①然而，情感的表達(dá)是要靠景物來顯示的，抒情作品具有一種對(duì)畫面美的依賴性。它的藝術(shù)形象一方面具有艾略特所說的“如畫性”（Bildlichkeit），是一種生動(dòng)的直觀，另一方面，這種形象又是一種情感的載體，是“一個(gè)心理事件與感覺奇特的結(jié)合”物②。意境的這一形象特征，用中國的說法就叫“情景交融。”南宋文論家范晞文在《對(duì)床夜語》中首先提出這個(gè)概念，他說：“情景相融而莫分也?！鼻迦送醴蛑畬?duì)此論述更為精要，他說：“不能作景語，又何能作情語耶？”③這是強(qiáng)調(diào)情對(duì)蠊的依賴關(guān)系。又說“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮翠之迎，互藏其宅”，“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠”④這是描述情與景的辯證關(guān)系和意境中的藝術(shù)形象的情景交融的狀態(tài)。同時(shí)，王夫之還揭示了意境的形象創(chuàng)造的兩種主要方式，他在《唐詩評(píng)選》卷四中說，詩有“景中生情，情中含景”兩種表現(xiàn)方式。如果把居于二者之中的也算作一類，那么，我們就有了三種情景交融的不同類型：
第一是景中藏情式。在這類意境的創(chuàng)造中，作家藏情于景，一切都建軍過生動(dòng)的畫面來表達(dá)，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃。如杜甫絕句《漫興》： ①王國維：《文學(xué)小言》，《靜庵文集續(xù)編》
②韋勒克、活倫：《文學(xué)理論三聯(lián)書店19xx年版，第201—202頁。
③王夫之：《姜齋詩話》卷上。
④王夫之：《姜齋詩話》卷上。
糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。
筍根稚子地人見，沙上鳧雛傍母眠。
這首詩，全是寫景，春色如畫：楊花撒滿小徑，荷葉點(diǎn)綴小溪，竹筍暗生，小水鴨傍母而眠。從景物中一股融融春意撲面襲來，詩人那種熱愛春天的喜悅心情和閑適自得之意亦自畫里涌出，足讓人能分享他的幸福和喜悅。景色和畫面中無一處涉及情字，但情藏景中，處處都在抒情，真如王國維所說“一切景語皆情語也?！币饩车倪@種創(chuàng)造方式，歷來最受人們推崇，因?yàn)樗陲L(fēng)格上極為含蓄，達(dá)到了如司空?qǐng)D所說的：“不著一字，盡得風(fēng)流”①的境界，而這正是中國詩學(xué)追求的最高最難的境界。這種方式，在中國古代詩詞中極為常見，大西方也不乏其例，請(qǐng)看英國意象派詩人佛棱第（F.S.Flint）的《天鵝》：
在百合的影子下，
在金雀花與紫丁香傾瀉在水面的
金色、藍(lán)色和紫色之下
有魚群顫動(dòng)著。
泛過冷的綠葉，
銀色的漣漪
以及它頸部和嘴上那晦暗的銅色，
天鵝緩緩地游向
橋拱下深黑色的水面。
天鵝游入橋拱暗處，
游入我憂愁的黑色的深處，
它帶著一朵
火焰的白玫瑰。
①司空?qǐng)D：《詩品·含蓄》
這首詩色彩斑斕，形象逼真，畫面明麗而又深邃，深得情景交融的神韻，表過詩人對(duì)自然美景的迷醉，也做到了藏情于景，“不著一字，盡得風(fēng)流”，說明人類在意境的審美追求上的一致性。
第二是情中見景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆的。有時(shí)甚至全不寫景，但景物卻歷歷如現(xiàn)。請(qǐng)看李白的《月下獨(dú)酌》之二：
天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應(yīng)無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天；已聞清比圣，復(fù)道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳！
此詩全用酒后譫語成篇。可笑的邏輯、荒謬的胡話中透露出詩人天真放達(dá)的個(gè)性。一個(gè)醉眼蒙朧，酣態(tài)可掬的“酒仙”的形象便在這種酒香醇濃的詩境里不描自現(xiàn)了。這不僅是“情中見景”，更是“語中見景”了。它有點(diǎn)類似于小說中的語言描寫顯示個(gè)性的手法，又是意境創(chuàng)造中化實(shí)為虛的藝術(shù)處理。皎然認(rèn)為：“境象非一，虛實(shí)難明”，“可以偶虛，亦可以偶實(shí)”①。也就是認(rèn)為意境中的景物和情感的處理方式，可有多種形式。如果說上述“景中藏情”者，是以“偶實(shí)”的面貌出現(xiàn)的；而第二種“情中見景”式，便是以“偶虛”的面貌出現(xiàn)的了，仍是“情景交融”的一種方式。有人機(jī)械以理解“情景交融”，認(rèn)為像陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、陸游的《示兒》等直抒胸臆 的詩中沒有形象、沒有景物，不算“情景交融”，因此不算意境詩，實(shí)在太機(jī)械，恐怕有違于風(fēng)人之旨。
第三是情景并茂式，這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達(dá)到渾然一
體的程度。如李白的《南陵別兒童入京》：
白酒新熟山中般，黃雞啄黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠(yuǎn)遠(yuǎn)道。會(huì)稽愚婦輕買臣，余變矢家西入秦。爺天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。
此詩是李白天寶元年（742）受詔入京時(shí)的作品。時(shí)年42歲，居家安徽南陵，正值壯歲志氣如虹之時(shí)，忽然聽到天子詔見的喜訊，全家一片歡騰，詩人興奮異常：因?yàn)閺拇艘苍S就千別受人輕賤的布衣生涯，像漢代朱買臣一樣成社稷重臣了！于是他為自己將要游說皇帝、大有作為而浮想聯(lián)翩，為自己將要超越凡俗民間而爺天大笑。興奮、擴(kuò)張的自我，歡欣、狂放的個(gè)性，隨著舉家歡騰的現(xiàn)實(shí)境界，游說萬乘的想象境界，爺天大笑的忘形境界被表現(xiàn)得淋淳盡致、歷歷如現(xiàn)，情景并茂地展現(xiàn)了李白生命史上那最喜悅、最激動(dòng)、最豪放的一頁，雖歷經(jīng)千年而猶在目前、情態(tài)畢現(xiàn)，讓人為他激動(dòng)不已。這種情景并茂的意境，一般都要出自天才詩人大喜大悲的情懷和一氣流貫的手筆，一般詩人很難達(dá)到。文學(xué)史上的大家如功軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，毛澤東《賀新郎》（題楊開慧）、《泌園春·長沙》，都屬于這一類。
當(dāng)然，以上三種情景交融的方式創(chuàng)造意境，都可以寫出上乘之作，方法本身并無高下之分。
（二）虛實(shí)相生}
這是意境的結(jié)構(gòu)特征。虛與實(shí)本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在我國古代文論中有廣泛的應(yīng)用，在意境的結(jié)構(gòu)論中也表現(xiàn)出來。宋人梅堯臣說：“必能伏難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！雹龠@句話含意十分豐富，其中有一層是告訴我們，意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”的較實(shí)的因素；一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虛實(shí)”的主張②，把意境中較實(shí)的部分稱為“實(shí)境”；把其中較虛的部分稱為“虛境”。實(shí)境是指
①參見歐陽修：《六一詩話》。
②陳凡編：《黃賓虹畫話錄》。
直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；而虛境則是指由實(shí)境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”。所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。請(qǐng)以唐代詩人劉禹錫的《烏衣巷》為例：
朱譽(yù)橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時(shí)王謝堂前燕，飛入導(dǎo)常百姓家。
《烏衣巷》是劉禹錫《金陵五題》的第二首。詩中的烏衣蒼是當(dāng)時(shí)金陵（今南京）東南的一條街巷。這是一個(gè)很古老的地名，相傳三國時(shí)吳國守衛(wèi)石頭城（即金陵）的軍隊(duì)常駐扎此地，兵士多穿烏衣，“烏衣巷”的名字便由此得來。烏衣巷在秦淮河南，離朱雀橋也不遠(yuǎn)。朱雀橋，是秦淮河上的一座浮橋，東晉時(shí)叫“朱雀航”，面對(duì)金陵城的城門朱雀門。東晉時(shí)江南巨族都居住在朱雀門外。而當(dāng)時(shí)不可一世的豪門世族王導(dǎo)、謝安的宅第便在烏衣巷。六朝以來，石頭城一直為六朝故都，歷史上金粉樓臺(tái)曾極一時(shí)之盛，當(dāng)時(shí)的王導(dǎo)、謝安等世族富甲天下，煊赫的氣勢，豪華的宅第亦可以想見。
但這一切均隨六朝的滅亡，成為過眼云煙，六朝故地、王謝舊址已一片荒涼。詩人自眼前實(shí)境寫起：只見昔日冠蓋如云的麻雀橋，今日已十分冷落，只有橋邊的野草野花長得十分旺盛；在烏衣巷昔日王謝煊赫的宅第的廢墟上，如今建起了許多平民的住宅，沐浴在一片春日夕陽的斜暉里；只有那不解人間滄桑和詩人心中悲苦的燕子，仍在人們眼前翻飛不停，它不知道如今只能在平民百姓家做窩了。這中間野花野草的茂盛，夕陽的燦爛、燕子的忙碌與無知都成了強(qiáng)烈的反襯與諷刺，不知不覺便把讀者引入對(duì)歷史的沉思。首先浮現(xiàn)在讀者腦際的應(yīng)是通過朱雀橋、烏衣巷這些歷史舊址引起的對(duì)昔日六朝國都金粉樓臺(tái)和王謝府第的極盛一時(shí)的聯(lián)想；接著通過昔日繁華與今日荒涼的強(qiáng)烈反差，又形成對(duì)歷史淪桑的一種感悟。而當(dāng)詩人用這種洞察歷史興衰的眼興描寫歷史陳跡時(shí)，他發(fā)現(xiàn)今日的大唐帝國正步六朝歷史后塵而去！劉禹錫作為一個(gè)偉大的思想家和政治改革家，曾和柳宗元等一批愛國志士，積極贊助王叔文的政治革新運(yùn)動(dòng)，想扶江山于即到。但革新失敗，牽連坐罪，被貶為朗州司馬，后又展轉(zhuǎn)連州、夔州、和州等地。越接觸現(xiàn)實(shí)，越深入百姓，越覺得唐代社會(huì)問題的嚴(yán)重，越有一種大廈將傾的預(yù)感，越有一種舉世皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)與焦灼，越有一種報(bào)國無門的痛苦。這首詩便是在這種復(fù)雜的情感背景上寫成。顯然它是一首警世之作，詩人發(fā)思古之幽情全是為著現(xiàn)在。這首詩的意境結(jié)構(gòu)十分明顯。除夕陽黃昏，春燕翻飛于六朝荒涼舊址的畫面是實(shí)境外，其余對(duì)六朝繁華景象的聯(lián)想、對(duì)歷史變化的洞察與領(lǐng)悟、對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想與對(duì)比、對(duì)大唐社稷的擔(dān)憂以及詩人忠貞正直的形象和無邊的思緒等等，均在虛境之中。這數(shù)層意蘊(yùn)均由實(shí)境開拓的審美想象的空間得來。由此可見虛境的開拓，才是意境創(chuàng)造的目的所在。意境便是這種虛實(shí)相生的產(chǎn)物。
那么虛境與實(shí)境的關(guān)系怎樣呢？一般來說，虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。我國文論歷來十分重視虛境的這種重要作用。唐代詩僧皎然在《詩式》中說：“夫詩人之思，初發(fā)取境境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，一首舉體便逸?！边@里說的“取境”，是指對(duì)虛境的提煉和設(shè)想。皎然認(rèn)為，核心并不等于藝術(shù)表現(xiàn)的重心。在意境創(chuàng)造中，一切還必須落實(shí)到實(shí)境的具體描繪上。清人許印芳對(duì)此曾有很好的闡釋。他說：
功候深時(shí)，精義內(nèi)含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現(xiàn)前實(shí)境得來。①
①許印芳 ：《與李生論詩書跋》。
也就是說，再好的虛境，也要由實(shí)境得來。虛境與實(shí)境看。虛境與實(shí)境看似兩個(gè)部分，但一到藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，工夫全要落實(shí)到對(duì)實(shí)境的描寫上。這從上例《烏衣巷》已可充分看出，它的意蘊(yùn)層深的虛境，全是由詩人描繪的展現(xiàn)于眼前的荒涼的實(shí)境和詩人有意設(shè)置的歷史陳跡以及通過燕子故意勾起人們對(duì)歷史的聯(lián)想來造成。詩人采用反襯、對(duì)比、諷刺的藝術(shù)手法，也使實(shí)境具有了無限的蘊(yùn)含力。所以一切都要在實(shí)境描寫上見功夫。那么，怎樣通過實(shí)境的描寫完美地表達(dá)出虛境呢？古人也總結(jié)了一條藝術(shù)規(guī)律，即“真境逼而神境生” ①。清雍正時(shí)期的畫家鄒一桂，說得更清楚：
人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其謦；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可以形求也。為知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也。②
這里強(qiáng)調(diào)的“實(shí)者逼肖，虛者自出”，道出了意境創(chuàng)造的奧秘。然而“實(shí)者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在設(shè)想中的虛境指導(dǎo)下對(duì)生活物象進(jìn)行選擇提煉和加工。這種
功夫，都是以更好地表達(dá)或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似而后者更為重要?？傊?，虛境要通過實(shí)境來表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。這就是“虛實(shí)相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。
（三）生命律動(dòng)
何謂生命律動(dòng)？即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。宗白華認(rèn)為，意境中“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”③。這與中國人的詩化宇宙觀、哲學(xué)觀有聯(lián)系。
①笪重光：《畫筌》
②鄒一桂：《小山畫譜》。
③宗白華：《論文藝的空靈與充實(shí)》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第349頁。
他又說：
中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波（莊子語）。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩人、畫家，對(duì)于這世界是“體盡無窮而游無朕”（莊子語）?！绑w盡無窮”是已經(jīng)證入生命的無窮節(jié)奏，畫面上表出一片無盡的律動(dòng)，如空中的樂奏?！岸螣o朕”，即是在中國畫的底層??里（按，即虛境里）表達(dá)著本體“道”。①
宗白華在這里剖析了我們民族的審美心理結(jié)構(gòu)，從而把宇宙境界與藝術(shù)意境混然為一，試圖說明藝術(shù)意境與宇宙境界的同構(gòu)關(guān)系。“體盡無窮而游無朕”一語，出自《莊子·應(yīng)帝王》，由于宇宙本身便是一種生命形式，所謂“體盡無窮”用今天的話來說是詩人對(duì)生命律動(dòng)的體驗(yàn)；而意境便是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)；“游無朕”，原意是對(duì)“道”的審美把握，是一種“振于無境故寓諸無境”（《莊子·齊物論》）的自由境界，這時(shí)則是指意境追求的最高審美效果。“無朕”兼有無我、無形、無跡之意，即在一種“超以象外”的生命律動(dòng)（按，如陰陽、虛實(shí)）中，體味到生命節(jié)奏——“道”的本真狀態(tài)。前者的生命律動(dòng)是形而下的狀態(tài)。然而不論形上或是形下，表現(xiàn)的都是生命的律動(dòng)。因此，生命律動(dòng)便是意境的本質(zhì)特征。
同時(shí)，中國詩化哲學(xué)又認(rèn)為：宇宙即“天地和合是一大生命”，而人則是由“此大生命而生之傳之”形成的“小生命”，而每一個(gè)“小生命”同時(shí)便是那個(gè)“大生命”的象征。②因?yàn)槿诵碾m小，卻可以裝得下整個(gè)宇宙，畫家、詩人之心，本身就是宇宙的創(chuàng)化，所以它的卷舒取舍，都可以像“太虛片云”、“寒塘雁跡”似的“映射
①宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，《宗白華全集》第2卷。
②參見錢穆《中國文化特質(zhì)》一文。
著天地的詩心“，宇宙的靈氣。因此藝術(shù)意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)實(shí)，一種人類心靈的生命律動(dòng)。所以清人惲南田在《題潔庵圖》中說：”諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆??靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有?！爱嫾抑魇渴摹短煦尖蛛S筆》也認(rèn)為，繪畫中的”山蒼樹秀，水活石潤“，是畫家”于天地之外，別構(gòu)一種靈奇“①。由于這樣，文學(xué)意境作為一種人類心靈的生命律動(dòng)，它便具有三個(gè)特點(diǎn)：
其一是表誠摯之情。王國維在《人間詞話》中說：“尼采謂：‘一切文學(xué)，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂以血書者也?！坝终f”能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。“王國維此處所說的”境界“，就是文學(xué)意境。他顯然主張?jiān)娙藨?yīng)當(dāng)
表達(dá)最誠摯的情感，甚至不惜醮著生命的鮮血而凝為詩情，這樣才能表現(xiàn)生命的律命，才算有意境。意境中固然是要描寫景物的，然而“意境是使客觀景象作我主觀情思的注腳”②。詩人心中情思起伏，波瀾變化，只有用大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才能表達(dá)，所以在詩人畫家這里，景物成為抒情的媒介。惲南田在題畫時(shí)說：“寫此云山綿邈”，“皆清淚也”。自古詩畫一理。請(qǐng)看李清照的《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎一個(gè)愁字了得？
這首詞，真實(shí)地描繪了一位國破家亡、羈留異鄉(xiāng)的女詞人那難以言
①轉(zhuǎn)引自宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第360頁。
②宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第330頁。
說的痛苦和無邊的愁緒。真是字字血，聲聲淚，“自道身世之戚”。正是上述“以血書者”，因此感人至深，吟誦千古。其中的梧桐細(xì)雨、憔悴黃花、疾風(fēng)過雁和寂寞黃昏，全是詩人主觀情感的注腳，情真景真，分外感人。而“情真”，是這首詞的生命，是生命律動(dòng)的直接呈現(xiàn)。
其二是狀飛動(dòng)之趣。“狀飛動(dòng)之趣”一話出自唐皎然《詩式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，狀飛動(dòng)之趣，寫真奧之思”。意境作為一個(gè)詩意的空間，不是空曠無物，更不是一片死寂的靜土，而是一個(gè)充滿了人的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)的空間，這是一個(gè)鷹飛于天，魚躍于淵的空靈動(dòng)蕩的世界。唯其動(dòng)態(tài)千種，方能顯示生命的律動(dòng)，意境的魅力。清人王夫之說：“自然之華，因流動(dòng)生變而成綺麗??動(dòng)人無際矣！”①看來，努力描寫意境的“飛動(dòng)之趣”已成了一條普遍的藝術(shù)規(guī)律。自古佳句無不狀飛動(dòng)之趣。杜甫名句云：
細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。（《水檻遣心》）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》）
李白名句云：
兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來。（《望天門山》）
在古人那里，不僅像這樣動(dòng)的景物要狀出“飛動(dòng)之趣”來，就是靜的事物，也要化靜為動(dòng)，寫出“飛動(dòng)之趣”來。王維在《書事》中有一聯(lián)用得特別好。其云：“坐看蒼苔色，欲上人衣來。”顏色不論怎樣說都是不會(huì)動(dòng)的，但王維為了表達(dá)蒼苔的生命律動(dòng)，竟然讓它有了“行動(dòng)”，有了意念，增添了“飛動(dòng)之趣”，從而把蒼綠色的苔蘚鮮嫩可愛的生命寫活了。宋人王安石也深得此道，他有一聯(lián)句句云：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！边@一寫，水山皆活，山
①王夫之：《古詩評(píng)選》卷五，謝莊《北宅秘園》評(píng)語。
嬌水媚，分外可愛。由此也可見“狀飛動(dòng)之趣”在呈現(xiàn)現(xiàn)生命律動(dòng)方面多么重要。 其三是傳萬物之靈趣。“靈趣”一詞，出于東晉畫論家宗炳的《畫山水序》。他的意思是說，山水均有“以形媚道”的神韻，而這是一種“旨微于言象之外”的東西。畫家詩人就是要傳達(dá)出這種“嵩華之秀，玄牝之靈”來。顯然“靈趣”有“傳神”論的內(nèi)涵，但又不全指“傳神寫照”之意；它傳的并非全是物象之神，客觀之神，而是主觀情感浸染的、詩化的那種生命的異彩和神韻。例如王國維在《人間詞話》中評(píng)論說：
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊?，著一“弄”字而境界全出矣。
顯然，“春意鬧”和“花弄影”未必是自然的真實(shí)，而僅是詩人體驗(yàn)的真實(shí)，是客觀景物“擬人化”的結(jié)果，但確實(shí)把自然神韻，那種生命的律動(dòng)傳神地傳達(dá)出來了。這一點(diǎn)，西方詩人也深解此道，意象派詩人哈爾姆的《秋天》這樣寫道①：
秋夜里一絲寒冷
我向外走去，
看見血色好的月亮停在籬笆上
像一個(gè)紅臉的農(nóng)夫。
我沒有止步說話，只點(diǎn)了點(diǎn)頭；
周遭是渴望的星星
帶著白色的臉龐像城里的孩子們。
①本節(jié)引用西方意象派詩歌作為意境的范例，是想說明西方“意象派”實(shí)際上追求的是中國式的意境。國內(nèi)學(xué)界把西方意象主義詩歌運(yùn)動(dòng)和象征主義混為一談，實(shí)乃天大的誤會(huì)。美國學(xué)者傅教先已在其專著《西洋文學(xué)散論》（中國友誼出版公司19xx年版）中糾正了這種誤解，認(rèn)為意象派是古典性的，與象征派不是一回事。參見該書第22頁。 首詩把靜謐的秋夜渲染得生動(dòng)宜人，月亮和星星都有了靈趣，仿佛可以與之攀談的朋友，一切都親切而美好。這樣一來，靜靜的秋夜在詩境里便呈現(xiàn)了多彩的生命律動(dòng)。值得說明的是，“靈趣”與“飛動(dòng)之趣”是沒有最終界線的，若一定要說它們的不同，是否只有細(xì)微的區(qū)別：“靈趣”在于傳達(dá)生命的神韻美，以“活”氣呈現(xiàn)生命律動(dòng)；“飛動(dòng)之趣”在于展示生命的運(yùn)動(dòng)美，以動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)生命律動(dòng)。
（四）韻味無窮
這是意境的審美魅力所在?！绊嵨丁笔侵敢饩持刑N(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意、韻、趣、味等多種別名。劉勰提出的“余味曲包”說，鐘嶸提出的“滋味”說，都是此說的前奏。晚唐司空?qǐng)D在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“韻味”說。他認(rèn)為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內(nèi)之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韻味”的美學(xué)內(nèi)涵。范溫在《潛溪詩眼》一書中說：“韻者，美之極”，又說“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”①。明人陸時(shí)雍則進(jìn)一步認(rèn)為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又說：“物色在于點(diǎn)染，意志在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣?！雹谟纱丝梢娝^“韻味”，是由物色、情感、意味、事件、風(fēng)格、語言、體勢等多種因素構(gòu)成的美感效果，它雖然從屬于整個(gè)文體層面，但在意境這種內(nèi)蘊(yùn)的的領(lǐng)域表現(xiàn)更為充分，它是由意境傳達(dá)的極美的韻味，是意境必備的審美效果。請(qǐng)看相傳為李白所作的《憶秦娥》：
①范溫《潛溪詩眼》一書已亡佚。惟有明代《永樂大典》卷八0七《詩》字條下引此一則，為錢鐘書先生鉤沉。見《管錐編》第4冊(cè)，中華書局19xx年版，第1362-1363頁。
②陸時(shí)雍：《詩境總論》。
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)， 咸陽古道音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。
這首詞，先從一個(gè)美麗的神話開始。傳說秦穆公時(shí)，簫史善吹簫。每吹則白鶴孔雀翩翩而至。穆公就把自己的女兒弄玉嫁給他。簫史教弄玉吹簫作風(fēng)鳴，結(jié)果連鳳凰也飛來了。穆公高興，便筑起高高的鳳臺(tái)，讓他們夫妻在上面吹奏，不想他們雙雙卻乘著
鳳凰飛走了。這個(gè)美麗的神話很能勾起人們對(duì)極盛一時(shí)的回憶。但轉(zhuǎn)眼世事滄桑、秦夢殘破，只有秦樓的夜月、灞陵的煙柳依舊，但已成為人們傷心離別的象征了。讀到這里，一種歷史變遷的悲涼撲面襲來。然而，歷史的悲劇卻是一再重演的。詞的下闕，又濃縮了兩個(gè)朝代的滄桑變化。樂游原，秋高氣爽，是一個(gè)多么值得暢游的好地方呀，但昔日（暗指盛唐時(shí)）冠蓋如云的盛況哪里去了呢？曾經(jīng)是車水馬龍的咸陽古道啊，如今已是音塵杳然了，只有那西下的一抹殘陽，投照在漢朝皇家的陵墓上，分外顯得蒼涼。王國維評(píng)價(jià)這首詞說：“太白純以氣象勝?！黠L(fēng)殘照，漢家陵闕’寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口。”①真正是中的之言。這首詞長吟遠(yuǎn)慕，氣勢博大，意境蒼涼沉郁。其中的情韻太豐富了。有歷史的與現(xiàn)實(shí)的，神話的與人世的，目睹的與遐想的，清麗的與哀婉的，蒼涼的與悲愴的，憂傷的與焦灼的，柔情的與思考的等等美的韻致再和以簫聲柳色，伴以西風(fēng)晚霞，讓人回味無窮。誰能道盡其中的情韻？其“韻外之致”、“味外之旨”也將隨著你的體味不斷深入而層出不窮?？傊饩骋运榫敖蝗诘男蜗筇卣?、虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征、韻味無窮的美感特征和呈現(xiàn)現(xiàn)生命律動(dòng)的本質(zhì)特征，集中體現(xiàn)了華現(xiàn)民族的審美理想，成為抒情性文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)，成為許多詩人作家的藝術(shù)至境追求。
①王國維：《人間詞話》第10則。
三、意境的分類
關(guān)于意境的分類，理論上尚待深入。中國古代文論為我們提供了兩種分類方法。
（一）劉熙載分類法
第一種是清朝劉熙載從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法。他說：
花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。①
所謂“花鳥纏綿”，是指一種明麗鮮艷的美；“云雷奮發(fā)”是指一種熱烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一種悲涼凄清的美；“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。這四種都是中國抒情文學(xué)意境美的表現(xiàn)，哪一種寫好了都能出上乘之作。一般來說，風(fēng)格不應(yīng)有高低偏正之分。當(dāng)然個(gè)人鑒賞時(shí)是允許有偏愛的。
（二）王國維分類法
王國維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說：
有有我之境，有無我之境??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。②
所謂“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！贝嗽姷莱隽俗髡邭v經(jīng)戰(zhàn)亂，目睹安史之亂后京城的破敗景象的痙心情?；ú荼静缓瑴I，鳥兒也不會(huì)因人的別離而驚心，只因詩人痛
①劉熙載：《藝概》。
②王國維：《人間詞話》第3則。
苦不堪，所描寫的景物都帶上了人的情感色彩，這就是“有我之境”。所謂“無我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄的，不動(dòng)聲色的意境畫面。王國維認(rèn)為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境”，作者自己雖出現(xiàn)在畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者自己從畫面中去體會(huì)。對(duì)于王國維這種概括，朱光潛認(rèn)為用詞不太恰當(dāng)。不如用“同物之境”與“超物之境”代替
之。他說“因?yàn)閲?yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照”①，所以不應(yīng)以是否有“我”來分類。他從“移情作用”的觀點(diǎn)看竟境，認(rèn)為杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，陶淵明的“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，姜夔的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，均有移情作用，意境中主客渾一，同具一種感情，故稱之為“同物之境”。而謝靈運(yùn)的“林壑?jǐn)壳锷?，云霞妝夕霏”，陶淵明的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，王績的“樹樹皆秋色，山山盡落暉”等，“都是詩人在總代表中所回味出來的妙境（所謂‘于靜中得之’），沒有經(jīng)過移情用”，所以稱之為“超物之境”。②這種分法有一定道理，可以聊備一說。
此外，在署名為樊志厚的《人間詞乙稿序》③中，又提出一種三分法，即“以靜勝”者，“以意勝”者和“意與境渾”者。這實(shí)際上與“情景交融”的三種方式近似。前文已作分析，這里不再重復(fù)。值得說明的是，這種提法把“境”混同于“景”，“意”混同于“情”似為不妥。前面已講，“境”，主要是指情景交融造成的詩意空間。這里把“境”等同于景，可以引起內(nèi)涵外延等一系列混淆。故此說不宜采用。
①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第59頁。 ②朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第60頁。 參見：《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》。署名為樊志厚的《人間詞乙稿序》，據(jù)趙萬里先生的意見，是王國維自己的作品。但學(xué)術(shù)界也有人認(rèn)為，樊志厚實(shí)有共人，是王國維的朋友。
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