“才子詞人，自是白衣卿相”
“一變”——將小令擴展為慢詞
他是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。據(jù)統(tǒng)計：柳永現(xiàn)存的213首詞，就選用了133種不同的詞調(diào)。而在宋代所用800多個詞調(diào)中，有100多種調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用的。
整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的著名詩人晏殊僅嘗試慢詞3首，即便著名詩人歐陽修也僅嘗試寫了13首慢詞，慢詞占其詞作總數(shù)的比例很小。
而柳永一人就創(chuàng)作了慢詞87首、調(diào)125首。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。
柳永的貢獻首先在于把不少小令擴展為慢詞，并發(fā)展了慢詞，使詞調(diào)構(gòu)成發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。
而慢詞的篇幅較大，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應(yīng)地擴充了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)能力。
自唐代后期，慢詞早就在民間流行，但文人卻很少染指。柳永長期生活在市民階層中，接受了當時歌妓、樂工們的影響，大量地創(chuàng)慢詞。
他一方面“變舊聲，作新聲”，將舊調(diào)名翻新，由小令、中調(diào)衍為慢詞；另一方面“奏新曲，譜新詞”，自己創(chuàng)制了大量新調(diào)慢詞。這就為詞家在小令之外提供了可以容納更多內(nèi)容的新形式。
翻檢一下《樂章集》，與唐五代詞同調(diào)名的詞作不少，但篇幅卻長得多。如《定風波》，在敦煌曲子詞中是六十字的小令，柳詞“自春來慘綠愁紅”已衍為一百字的長調(diào)?！杜谧印酚稍瓉淼乃氖蛔盅転橐话偈蛔?。
他的《夜半樂》詞描寫“繡閣輕拋，浪萍難駐”的惆悵心情，就可以在長達一百四十四字的篇幅中，大開大闔，恣意鋪張。屬于這種情況的還有《十二時》、《長相思》、《望遠行》等。
柳永還因精通音律，能自創(chuàng)新調(diào)。如《笛家弄》、《滿朝歡》、《迎新春》、《解連環(huán)》諸調(diào)，都是柳永新制的慢詞。他還在單調(diào)、雙調(diào)之外，創(chuàng)造了三疊的形式，如《戚氏》、《夜半樂》等，可說是詞體中的“鴻篇巨制”。柳永的貢獻更在于他通過自己的創(chuàng)作實踐，將慢詞的藝術(shù)表達功能提高到一個新的水平。
在柳永的引領(lǐng)下，宋代詞人們才大量創(chuàng)作慢詞，并取代了舊有小令的地位?？梢哉f，如果沒有柳永在求變中大膽從唐代以來的小令中跳出來，對慢詞加以探索創(chuàng)造，后期就難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》(明月幾時有)、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
“二變”——拓展宋詞題材面
唐五代至宋初年間，文人填詞的內(nèi)容大多離開市俗大眾的生活，而集中表現(xiàn)文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，流落民間，對生活在社會底層的歌妓和市井大眾的生活、心態(tài)相當了解。
因此，他一改文人填詞的創(chuàng)作路數(shù)，而力求迎合、滿足大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的事情。
他另辟蹊徑，把漢魏樂府中游子思婦題材同唐五代詞中男女情愛與離愁別緒的描寫結(jié)合起來，從詞的內(nèi)容、表現(xiàn)手法到語言風格，都令人耳目一新，給宋詞輸進了新鮮的血液。
柳詞大多反映底層市民的生活情景，涉及時事政治與人民疾苦者很少。他的詞或抒寫身世遭遇與對功名利祿的感慨，或反映婦女的生活愿望和男女戀情，或描摹城市繁華和旅途風光，或詠史、詠物及游仙，拋開了五代宋初的“爛醉花間，徘徊香徑”，能以自己的切身體會寫出真情實感。
如表達他進士不第后，懷才不遇的《鶴沖天》：“未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪!才子佳人，自是白衣卿相”，表現(xiàn)出他對功名利祿的蔑視。
柳永詞中數(shù)量最多、藝術(shù)成就最高的，是反映婦女生活愿望和男女戀情的詞。柳永常出入于秦樓楚館，與歌妓、樂工交往。因此，他的詞大多數(shù)都是如實反映生活在社會底層的人們的苦難生活和思想感情。
如最為傳誦的《雨霖鈴》，凄楚、傷感的情調(diào)，正是作家仕途坎坷、失意情緒的反映。“楊柳岸”一句，用曉風、楊柳、殘月的凄清景象，烘托別后的寂寞、凄涼情緒，被稱為“古今俊句”，更是成了柳永詞的象征。
正因為柳永長期深處青樓，感同身受，才能寫出“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、“便縱有千種風情，更與何人說”這些膾灸人口的佳句來。
柳永詞中記述勝景與描寫風光之作也很多，如《傾杯樂》寫汴京元宵節(jié)的盛況；如《透碧宵》、《破陣樂》寫帝都壯麗，生動地再現(xiàn)了當日京都的繁華。最為人傳誦的是《望海潮》，這首詞結(jié)合街市的繁華、湖山的秀美、江海的壯麗來贊美杭州的勝景和繁華。
這些詞作從側(cè)面反映了當時的社會風貌和市民階層的生活狀況，在詞的題材內(nèi)容上注入了新的成分，客觀上也可以幫助讀者認識當時城市的風貌。
此外，柳永因長期被排斥于官場之外，窮困潦倒，輾轉(zhuǎn)流浪，他的一些表現(xiàn)羈旅行役的詞也寫得很精工。如《夜半樂凍云暗淡天氣》、《滿江紅暮雨初收》，既鋪寫了他行旅所見景物，又抒發(fā)了他仕途失意的寂寞感傷。
寫得情景交融，景真情切。其中《八聲甘州》最為有名。寫思鄉(xiāng)懷人和失意漂泊的悲苦，如泣如訴，悱惻動人。柳永的詞突破了傳統(tǒng)的題材范圍，納入了新的內(nèi)容，為提高詞境做出了積極的貢獻。
“三變”——豐富宋詞表現(xiàn)形式
柳永之前，詞家多采用花間體小令，由于體制短小，尺水興波，手法上多用比興，追求含蓄，講求余韻不盡的效果。柳永在慢詞這相對擴大的客體中，由以往較多地運用比興手法，發(fā)展為較多地運用賦的手法，層層鋪敘，盡情渲染，熔敘事、抒情、寫景于一爐，豐富了詞體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
柳永善于將詞與民間曲子結(jié)合，又從市井流行語和街坊用語中汲取養(yǎng)料，形成了清新淺俗的語言風格，有些口語化作品，今天讀來還覺有新鮮活力。他在語言方面要求淺顯明白，以本色為貴。如《婆羅門令》：
昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。
小飲歸來，初更過、醺醺醉。中夜后、何事還驚起?
霜天冷，風細細。觸疏窗、閃閃燈搖曳。
空床展轉(zhuǎn)重追想，云雨夢、任欹枕難繼。
寸心萬緒，咫尺千里。好景良天，彼此空有相憐意。未有相憐計。
寫景用疏筆白描，抒情不講究高雅含蓄，而是淋漓透徹地敘說相思之苦，甚至在起、結(jié)處用重復(fù)語句，確有“如其口出”的妙處。柳永之后，秦觀、周邦彥、黃庭堅、晁補之等人，也喜用曲中俚語，有人甚至以柳詞為“金元曲子之先聲”，可見其俗詞影響之大。
正因為柳永詞一掃晚唐五代詞人的雕酌習氣，大量吸收市井語言入詞，使之柳詞的語言淺顯平易、明白如話，所以，極適合市民群眾的口味，才能產(chǎn)生“凡有市井飲處，即能歌柳詞”的效果。
更為可貴的是，柳永在雅詞中也敢于用俚俗淺顯的口語，如“執(zhí)手相看淚眼”(《雨霖鈴》)，“想佳人妝樓颙望”(《八聲甘州》)，可以說是雅不避俗，又俗不傷雅。這一類詞，正如劉熙載在《藝概》中所評論的“細密而妥帖，明白而家常，善于敘事，有過前人”。
總之，柳永詞標志著宋詞的發(fā)展進入了一個新的轉(zhuǎn)變時期，柳永為宋詞的發(fā)展做出了杰出貢獻，在中國詞史上具有崇高的地位是不能抹殺的。
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⊙版權(quán)聲明：本文摘自閩北日報，作者不詳。
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