說(shuō)起童芷苓的最大功績(jī)，知情人都會(huì)道是她對(duì)梅荀兩派的融合交匯作了有益的嘗試并取得不斐的成績(jī)。但她究竟是怎樣打通兩派的呢？是否僅僅是“梅戲荀唱”或“荀戲梅唱”呢？這些問(wèn)題我思考了很久，可以說(shuō)自從“看上”童以來(lái)就一直在思索，卻苦于沒(méi)有頭緒。近階段經(jīng)常閱讀徐城北先生的大作，在逐步了解徐先生看梨園的觀點(diǎn)的過(guò)程中似乎也就發(fā)現(xiàn)了這些問(wèn)題的眉目。
如今就邊思考邊記錄，試著探索一下。
01
首先，我想在我所看過(guò)的童戲（都是錄像）中選出一出“算”梅的和一出“算”荀的，來(lái)說(shuō)明“梅荀交融”在戲中的體現(xiàn)。
《四郎探母》梅蘭芳
“算”梅的我選中了《四郎探母》,那是一九八八年梅派劇目匯演的實(shí)況。童演了“坐宮”、“盜令”、“交令”三場(chǎng)。應(yīng)該說(shuō)童的這出戲是很遵循梅派路子的,你必須承認(rèn)這是地道的梅派。
但看完童的這出戲后給人的感覺(jué)，童的鐵鏡公主在氣質(zhì)上除了具備梅派的雍容華貴外，還多了一些“俏”和“媚”；這是哪兒來(lái)的？——荀派里頭的！可再回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，童在這出戲中是否“暴
露”出了荀派外在的東西？幾乎沒(méi)有！
再說(shuō)我選的“算”荀的戲是《金玉奴》。當(dāng)你看完全出，你不得不說(shuō)這是荀派；但你能否在童的表演中找到荀派特有的一看便能大叫“荀派”的玩意兒，諸如“稚指”、“折腕”、“尾音腔化”及那磕磕絆絆充滿稚氣與憨勁的念白？幾乎找不到!荀派是很講究棱角的,而童卻把其“磨平”了，風(fēng)格也就變成了“流暢”；而“流暢”又是從哪兒來(lái)的呢？——梅派里頭的！
金玉奴（童芷苓）
由此可以確定：童的“梅荀交融”早已跳出了在單一的唱念做打上下功夫的小圈子，而是升華到了更高的層次——流派的風(fēng)格和氣韻上。再說(shuō)實(shí)在點(diǎn)兒，童演梅劇時(shí)用荀的灑脫來(lái)“點(diǎn)綴”梅的含蓄；反過(guò)來(lái)，演荀劇時(shí)又用梅的含蓄來(lái)“改造”荀的灑脫；在她自己獨(dú)創(chuàng)的劇目中就體現(xiàn)出了“含蓄地灑脫” 和“灑脫地含蓄”相并。
02
當(dāng)然，以上說(shuō)的只是童的中后期(至少也是童拜師于梅后)的演法。逐漸接受梅派的“洗禮”并化入自己的荀派表演中，這是盛年時(shí)期的童（即在五六十年代于上海京劇院時(shí)）就努力開(kāi)始做的，《尤三姐》便是她取得相當(dāng)豐碩的成果的體規(guī)。不過(guò)當(dāng)時(shí)她只是——也只能是到此為止：由于不經(jīng)常(是否可以說(shuō)幾乎不？(演梅派戲(有言慧珠在哪)，就難以實(shí)現(xiàn)梅荀間的“雙向打通”。
“文革”后，童以花甲之年復(fù)出，不僅繼續(xù)著“梅入荀”，且加大了力度，更有了進(jìn)一步的升華；還由于童上演梅派戲的次數(shù)越來(lái)越多，也為“梅入荀”創(chuàng)造了條件。就這樣，靠著童的聰慧,內(nèi)在的即真正意義上的“梅荀交融”就被童締造出來(lái)了。這不僅僅出現(xiàn)了一批像《金玉奴》、《宇宙鋒》、《游龍戲鳳》等推陳出新帶上“交融”味兒而被稱為童之“代表力作”的戲；更具重要意義的，為童芷苓發(fā)展自我風(fēng)格奠定了扎實(shí)的流派基礎(chǔ)，從而形成了深諳刻畫人物，擁有清新自然、爆發(fā)力強(qiáng)卻又露柔藏剛等獨(dú)特風(fēng)格的“童派”。由于擁有了這些獨(dú)特風(fēng)格，“童派”就
不是簡(jiǎn)單的梅與荀的疊加或拼和，即不再是1 1=2，而是徐城北先生常說(shuō)的1 1＞2了。
03
童的這一交融由于勁兒用在刀刃上，且步伐跨得很大又始終沒(méi)出京劇的規(guī)矩，這種移大步而不換形的改革，非常合觀眾的胃口：一方面感受到了你的創(chuàng)新：一方面又看到了你（對(duì)流派乃至京?。┑闹艺\(chéng)，因此大受歡迎。
不過(guò)，如果童生前只是把兩派鉆透，然后在各演一些“標(biāo)準(zhǔn)”梅派戲和“標(biāo)準(zhǔn)”荀派戲，僅以“梅荀兩門抱”為號(hào)召，我想以童的才智，玩意兒肯定不錯(cuò)，觀眾也肯定會(huì)歡迎，但對(duì)京劇而言卻是一大損失。如今能真正打通流派并形成自己風(fēng)格的藝術(shù)家只有童芷苓、吳素秋（荀尚）、楊榮環(huán)（梅尚），且他們的基礎(chǔ)流派不完全相同而兩兩又有聯(lián)系，藝術(shù)道路也迥異，其成功經(jīng)驗(yàn)
都可作為研究京劇文化的一個(gè)很好課題，所以少了任何一個(gè)都極為遺憾；二者三人中又?jǐn)?shù)童的影響最大，成就最高。所以我們應(yīng)當(dāng)慶幸童選擇正確了藝術(shù)道路——為童，也為整個(gè)京劇界！
04
童的這一“交融”對(duì)后學(xué)者亦是增益無(wú)窮。
學(xué)梅者探索童后會(huì)發(fā)現(xiàn)“梅蘭芳”與“梅派藝術(shù)”之間還有著極大的并富有彈性的空間。打個(gè)比方：如果把“梅蘭芳”與“梅派藝術(shù)”比作兩個(gè)同心圓，那么,“梅派藝術(shù)”就是大圓,“梅蘭芳”就是那個(gè)半徑比大圓要小得多的小圓；而屬于兩圓面積差的那個(gè)圓環(huán)部分就是以上所述的那個(gè)空間。童在這個(gè)空間里已占據(jù)了份量相當(dāng)大、密度相當(dāng)高的一部分，其他成功的梅派開(kāi)拓者
如言慧珠、杜近芳、楊榮環(huán)等亦已擁有了自己的一塊；反之由于圓環(huán)的空白一部分一部分地被填滿，大圓亦會(huì)漸漸地被“撐大”……所以說(shuō)梅派藝術(shù)（其他流派亦是如此）是相當(dāng)公平的：無(wú)論長(zhǎng)幼先后，只要你有本事、有毅力，就可以去發(fā)展和補(bǔ)充梅派藝術(shù)。在“中和”的大前提下，梅派藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿艽?；而且，童是發(fā)展梅派之成功人士中的佼佼者，若摸索到它的成功之道，再結(jié)合自身?xiàng)l件闖一闖，說(shuō)不定自己的路就被踏出來(lái)了。
對(duì)于學(xué)荀人而言，除了能從童身上得到同上的益處外，更重要的是得到了正確的引導(dǎo)：認(rèn)識(shí)到了荀派（及其他任何非“通大路”流派）藝術(shù)并不是幾個(gè)特色外在的簡(jiǎn)單組裝；關(guān)鍵是要找到這個(gè)流派的內(nèi)在氣韻，即其精髓所在。有的人唱了一輩子戲，只是在模仿流派，外在的東西被夸張得變形至極，內(nèi)在的卻一無(wú)所有，惘然無(wú)知。而從童身上找到荀的氣韻比較容易些，因?yàn)橥能髋蓱蛞言诤艽蟪潭壬蠜_淡了“特色”，這樣不會(huì)使學(xué)荀者被“特色”所迷惑而與其糾纏不休，
進(jìn)而走上會(huì)了幾種荀腔、荀白、荀動(dòng)作便自詡荀派，把荀慧生亂仿一氣的歪路。
當(dāng)然，以上我說(shuō)的學(xué)梅者都是指已學(xué)有所成的中青年演員。若梅（或荀）還未學(xué)磁實(shí)就去追荀，那效果可能會(huì)適得其反。同樣，若有人立志成為童派傳人的話，我認(rèn)為還是要先從分別學(xué)好梅、荀入手；要知道，童芷苓也不是一登臺(tái)就唱《尤三姐》的！
05
魏子晨在《論荀派新發(fā)展》一文中用兩句話概括了童派：“把荀派演大了，把梅派演火了”（見(jiàn)北京燕山出版社《名旦風(fēng)采》一書第39頁(yè)）很精彩，一針見(jiàn)血且十分中肯。補(bǔ)充一點(diǎn)：童把梅派演得再怎樣“火”，仍然還是“梅派”；把荀派演得再怎么“大”，仍然還是“荀派”。這就是童的高明之處；也是其聰明之處。
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