摘要：上個(gè)世紀(jì)70年代之后,隨著各種“后”理論思潮的涌現(xiàn)和改寫(xiě)時(shí)代的到來(lái),改寫(xiě)理論最終應(yīng)運(yùn)而現(xiàn),并在過(guò)去十年中漸成體系,表現(xiàn)出復(fù)雜的多維研究視點(diǎn)。批評(píng)家們借助于各種“后”理論背景,從不同的角度,對(duì)互文時(shí)代中的這一文化現(xiàn)象進(jìn)行研究,探索當(dāng)代改寫(xiě)文化的內(nèi)涵、特征、存在形式及其文化觀照。
略說(shuō)
“改寫(xiě)理論”(AdaptationTheory)是上個(gè)世紀(jì)70年代后隨著各種“后”理論思潮應(yīng)運(yùn)而生的文學(xué)批評(píng)理論。作為一種創(chuàng)作實(shí)踐,改寫(xiě)有著悠久的歷史,可以追溯到埃斯庫(kù)羅斯、塞涅卡的時(shí)代。但傳統(tǒng)上,改寫(xiě)與改編(performance adaptation)在界定上一直存在著混淆,數(shù)世紀(jì)以來(lái),改寫(xiě)的概念一直被覆蓋在改編之下。70年代之后,隨著改寫(xiě)實(shí)踐日漸成為一種全球性的文學(xué)和文化現(xiàn)象,一批學(xué)者,如科恩(Ruby Cohn)、瑞奇(AdrienneRich)、斯科特(Michael Scott)、費(fèi)什林(DanielFischlin)、萊曼(Courtney Lehmann)、桑德斯(Julie Sanders)、基德尼(Margaret Jane Kidnie)、哈欽(Linda Hutcheon)等,先后開(kāi)始關(guān)注這一文化現(xiàn)象,并對(duì)其進(jìn)行理論研究。雖然這些學(xué)者們的研究視點(diǎn)不盡相同,但他們的共同之處在于,他們均以后現(xiàn)代主義及其他“后”理論思潮為基石,從不同的角度,對(duì)改寫(xiě)的界定、改寫(xiě)作品的屬性、改寫(xiě)創(chuàng)作的過(guò)程、改寫(xiě)的政治性及研究方法等問(wèn)題展開(kāi)研究,從而探討當(dāng)代改寫(xiě)文化的內(nèi)涵、特征、存在形式及其文化觀照,最終形成了一個(gè)復(fù)雜的理論體系。
綜述
改寫(xiě)時(shí)代
莎士比亞作為戲劇大師早已成為一種文學(xué)象征、一種人文價(jià)值的符號(hào),但就其戲劇創(chuàng)作而言,并非空穴來(lái)風(fēng)或是絕對(duì)的原創(chuàng),而是吸納了那個(gè)時(shí)代所能觸及的各種起源文化的倒灌。比如,雖然在當(dāng)代人的閱讀意識(shí)中李爾王的故事幾乎是莎士比亞悲劇的代名詞,但事實(shí)上,其源頭既非莎士比亞,也非悲劇。其故事的內(nèi)核是多個(gè)圍繞著一個(gè)父親對(duì)三個(gè)女兒親情測(cè)試的傳說(shuō),這些故事多以皆大歡喜的和解和良緣結(jié)束。莎劇《李爾王》則是對(duì)多個(gè)起源文本、神話(huà)和傳說(shuō)的雜糅和超越。在此后的四百多年里,莎劇后人又以同樣的“拿來(lái)主義”的方式,以莎劇為前文本(pre-text)進(jìn)行不懈地改寫(xiě)創(chuàng)作。最著名的莫過(guò)于1681年泰特(Nahum Tate)的《李爾王史記》(The History of King Lear),這部以李爾復(fù)位、情人團(tuán)圓為結(jié)局的喜劇在英國(guó)舞臺(tái)上上演了長(zhǎng)達(dá)150多年之久。
上個(gè)世紀(jì)60年代之后,改寫(xiě)創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面,并表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“后”文化特征,成為一種全球性的文化現(xiàn)象。此現(xiàn)象以莎劇改寫(xiě)最為突出,大量歐美戲劇大家成為當(dāng)代莎劇改寫(xiě)的先鋒:在歐洲大陸有德國(guó)劇作家布萊希特(Bertolt Brecht)、米勒(Heiner Mülle),法國(guó)劇作家尤涅斯庫(kù)(Eugene Ionesco)等;在英國(guó)有奧斯本(John Osborne)、威斯克(Arnold Wesker)、邦德(Edward Bond)、布倫頓(Howard Brenton)、埃德伽(David Edgar)、斯托帕特(Tom Stoppard)等;而在北美,主要代表者包括美國(guó)劇作家馬洛維奇(Charles Marowitz)、沃加爾(Paula Vogel),加拿大劇作家麥克唐納(Ann-Marie MacDonald)、西爾斯(Djanet Sears)等。這種強(qiáng)大的莎劇改寫(xiě)勢(shì)頭一直延續(xù)到了21世紀(jì)的今日?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)論家布蘭特利(Ben Brantley)曾在2007年的一篇文章中指出,在這個(gè)“異花授粉”的文化時(shí)代中,對(duì)經(jīng)典的再構(gòu)正在考驗(yàn)并延伸著傳統(tǒng)戲劇的最大極限(B9)。
與舞臺(tái)莎劇改寫(xiě)繁榮相伴的還有影視改寫(xiě)文化,其代表作包括1991年英國(guó)導(dǎo)演彼得·格林納威(Peter Greenaway)的《普洛斯佩羅之魔法書(shū)》(Prospero’sBooks),1996年澳大利亞導(dǎo)演魯爾曼(Baz Luhrmann)的《威廉·莎士比亞的羅密歐 朱麗葉》(WilliamShakespeare’s Romeo Juliet),1999年美國(guó)導(dǎo)演約格爾(Gil Junger)由《馴悍記》改寫(xiě)而成的喜劇片《對(duì)面的惡女看過(guò)來(lái)》(Ten Things I Hate About You),和包含有《羅密歐與朱麗葉》、《第十二夜》和《暴風(fēng)雨》劇情元素的世紀(jì)末巨片《戀愛(ài)中的莎士比亞》(Shakespeare in Love,1999)等。
除了戲劇和影視,經(jīng)典改寫(xiě)在當(dāng)代小說(shuō)領(lǐng)域也出現(xiàn)了強(qiáng)大的趨勢(shì)。如法國(guó)作家圖尼埃(Michel Tournier)和南非作家?guī)烨?J.M.Coetzee)以《魯濱遜飄流記》為起源文本,從精神分析和女性主義的角度創(chuàng)作的《禮拜五,或太平洋上的靈薄獄》(Friday,or The Other Island,1967)和《?！?Foe,1986),英籍女作家里斯(Jean Rhys)以《簡(jiǎn)·愛(ài)》為源頭創(chuàng)作的《藻海無(wú)邊》(Wide Sargasso Sea,1966),澳大利亞小說(shuō)家凱里(PeterCarey)以《遠(yuǎn)大前程》為前文本創(chuàng)作的《杰克·邁格斯》(Jack Maggs,1997)等。
至上個(gè)世紀(jì)末,改寫(xiě)已成為一種全球性的文化/文學(xué)現(xiàn)象。用批評(píng)家哈欽的話(huà)說(shuō),當(dāng)代改寫(xiě)作品的數(shù)量之多、種類(lèi)之雜,都說(shuō)明了一個(gè)事實(shí):人類(lèi)已進(jìn)入了一個(gè)改寫(xiě)的時(shí)代,改寫(xiě)文化以勢(shì)不可擋之勢(shì)闖入了我們的文化視野(Hutcheon 2)。
命名問(wèn)題
雖然改寫(xiě)文化在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)中繁盛異常,但作為一種創(chuàng)作實(shí)踐和文化存在卻一直備受垢議。不論學(xué)界還是理論界,改寫(xiě)一詞仍背負(fù)著衍生、邊緣、劣等等負(fù)面印記。如批評(píng)家費(fèi)什林所說(shuō),即便如黑澤明的《亂》(Ran)這樣的影視大作,若以改寫(xiě)作品而論之,則價(jià)值銳減(Fischlinand Fortier 4)。的確,盡管在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)中隨著學(xué)界對(duì)“作者”、“原創(chuàng)”等概念的質(zhì)疑,世人對(duì)原創(chuàng)的理解發(fā)生了巨變,但針對(duì)改寫(xiě)的認(rèn)知研究卻很滯后(Bradley 1)。對(duì)此現(xiàn)象,批評(píng)家馬賽(Sonia Massai)不無(wú)感慨,稱(chēng)它是當(dāng)代文化史上一個(gè)被忽略的篇章(247)。
“改寫(xiě)”一詞來(lái)自英文adaptation,但如何界定和翻譯adaptation卻成為橫在研究者面前的一道理論難題。到底該如何定義adaptation?是“改編”?“修正”?“再寫(xiě)”?還是“挪用”?和“寄生”?(1) 對(duì)此,費(fèi)什林在《莎士比亞改寫(xiě)作品集》(Adaptations of Shakespeare)一書(shū)的引言中用“命名的難題”來(lái)描述批評(píng)界面對(duì)此界定時(shí)所遭遇的尷尬,他說(shuō),他在書(shū)中將adaptation理解為“改寫(xiě)”是不得已而為之,是為了避免概念混亂的權(quán)宜之計(jì)。比起其他術(shù)語(yǔ),adaptation在概念上缺少共識(shí)性定義的事實(shí)使不少批評(píng)家在研究中陷入解釋性字語(yǔ)的境地(Bradley 2)。
另一方面,“命名的難題”反映出的不僅僅是界定的問(wèn)題,也是改寫(xiě)創(chuàng)作在后現(xiàn)代和互文時(shí)代中的存在性問(wèn)題,它反映了改寫(xiě)在性質(zhì)及形式上的多維性及復(fù)雜性。作為一種再寫(xiě)性創(chuàng)作研究,改寫(xiě)研究不僅涉及對(duì)再寫(xiě)創(chuàng)作本身的研究,還涉及到文類(lèi)研究、作者研究、媒體研究、跨文學(xué)/文化研究等諸多領(lǐng)域。僅就改寫(xiě)本身,就有著諸多值得探究的問(wèn)題,比如在“后”文化時(shí)代人們?cè)搹哪男┙嵌葋?lái)研究它?其研究方法是什么?研究焦點(diǎn)又是什么?是改寫(xiě)作品本身,即作為改寫(xiě)對(duì)象的客體?還是改寫(xiě)的主體,即相對(duì)于原作者的改寫(xiě)者?或是改寫(xiě)過(guò)程,即起源文本與后文本的交互關(guān)系?或是改寫(xiě)的受眾,即讀者或觀眾?抑或催發(fā)當(dāng)代改寫(xiě)文化出現(xiàn)的文化生態(tài)和理論背景?基于這些問(wèn)題,當(dāng)代改寫(xiě)理論家們從不同的角度,對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行研究,挖掘其內(nèi)涵、特征、存在形式及其折射出的文化觀照。
改寫(xiě)理論的興起與沉淀
相對(duì)于20世紀(jì)60年代已呈繁榮之勢(shì)的改寫(xiě)實(shí)踐,改寫(xiě)理論的出現(xiàn)滯后了近十年?？v觀其發(fā)展軌跡,理論研究的進(jìn)程經(jīng)歷了兩個(gè)階段:如果70年代至90年代是改寫(xiě)理論的興起與沉淀階段,那么21世紀(jì)則是其理論體系的成型階段。在第一階段中,對(duì)改寫(xiě)的研究大多依附于經(jīng)典作家、尤其是莎士比亞的研究之上,在很大程度上是莎劇研究的一部分。直到進(jìn)入21世紀(jì)后,改寫(xiě)理論才真正蓬勃發(fā)展起來(lái),研究也日漸深入。批評(píng)家們不僅發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代改寫(xiě)與各種“后”文化思潮的內(nèi)在關(guān)聯(lián),也意識(shí)到了正是這種關(guān)聯(lián)最終使當(dāng)代改寫(xiě)成為不同于傳統(tǒng)改寫(xiě)的創(chuàng)作,從文化內(nèi)涵、主題驅(qū)動(dòng)、敘述特征等各個(gè)方面均表現(xiàn)出獨(dú)立的文類(lèi)特征。
評(píng)論家科恩可謂最早從理論角度總結(jié)改寫(xiě)文化的研究者之一。像所有早期研究者一樣,她是在莎學(xué)研究的過(guò)程中開(kāi)始關(guān)注改寫(xiě)現(xiàn)象的。她在《現(xiàn)代莎士比亞衍生作品》(ModernShakespeare Offshoots)一書(shū)中首次從當(dāng)代研究者的角度界定“改寫(xiě)”的概念,提出改寫(xiě)是一個(gè)寬泛的概念,涵蓋一切從莎劇祖脈中繁衍而生的支族,包括演出、改編、改寫(xiě),是一種族譜的“衍生”(offshoot)。在該書(shū)中,科恩以英國(guó)、法國(guó)和德國(guó)等多個(gè)國(guó)家劇作家的莎劇改寫(xiě)作品為研究對(duì)象,在分析現(xiàn)代改寫(xiě)創(chuàng)作多樣性的同時(shí),強(qiáng)調(diào)其衍生性創(chuàng)作的共性,并指出這些創(chuàng)作均是由莎士比亞這一祖脈衍生而出的,共同構(gòu)成了復(fù)雜的莎士比亞族譜。尤其重要的是,科恩不僅提出了改寫(xiě)即為“衍生”的概念,還在界定“改寫(xiě)”時(shí)提到,改寫(xiě)作品作為衍生在其存在上具有部分獨(dú)立性(Kidnie 2)。但作為70年代的研究者,科恩畢竟更加強(qiáng)調(diào)改寫(xiě)為衍生文學(xué)的本質(zhì),這使改寫(xiě)創(chuàng)作終究成為莎士比亞族譜中的一個(gè)支族(Fischlin and Fortier3)。
另一位早期改寫(xiě)研究者是女性主義批評(píng)家瑞奇。在《當(dāng)亡者醒來(lái)———論麥琪·哈姆作品中的修正性寫(xiě)作》(1971)一文中,瑞奇從女性作家的角度提出,改寫(xiě)是對(duì)經(jīng)典的“修正”(revision),是以新的視角走進(jìn)古老的文本,這一觀點(diǎn)被后來(lái)的批評(píng)家無(wú)數(shù)次引用。她強(qiáng)調(diào),我們之所以以一種全新的眼光走近歷史和經(jīng)典,不是為了延承,而是為了斷裂:挑戰(zhàn)過(guò)去最終的目的是為了超越其樊籬,走進(jìn)屬于“她者”的被解放的創(chuàng)作空間(qtd.in Sanders 369)。
除了科恩和瑞奇,布魯姆(Harold Bloom)在這一時(shí)期對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在文學(xué)關(guān)系的研究也不容忽視。這位以“誤讀”和“修正”詩(shī)論而著稱(chēng)的理論家在其經(jīng)典著述《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence)和《誤讀圖示》(A Map ofMisreading)中,用“焦慮”一詞形象地描述了作家與文學(xué)遺存的復(fù)雜關(guān)系。他指出,所有后彌爾頓時(shí)代中的詩(shī)人每當(dāng)面對(duì)威名顯赫的前代巨擘和由其代表的宏大傳統(tǒng)時(shí),都會(huì)感到一種父與子式的影響的焦慮。為了廓清自己的創(chuàng)作領(lǐng)域,后輩詩(shī)人不得不走上一條俄狄浦斯式的“弒父”之路,即通過(guò)“誤讀”和“修正”,將自己植入前輩的軀體之中,以在傳統(tǒng)中爭(zhēng)得一席之地。在布魯姆的理論系統(tǒng)中,不存在任何原創(chuàng)的文本,因?yàn)橐磺形谋揪嬖谟谝环N家庭羅曼史似的互相影響、交叉、重疊和轉(zhuǎn)換之中,因而沒(méi)有文本性,只有互文性(intertextuality)。
如果說(shuō)改寫(xiě)理論起步于70年代,那么八九十年代則是一個(gè)沉淀的時(shí)期。這一階段具有代表性的理論家主要有三位———斯科特、泰勒(Gary Taylor)和德斯梅特(Christy Desmet)。與早期改寫(xiě)理論家相似,他們的研究也同樣基于莎劇研究。作為80年代頗具影響力的評(píng)論家,斯科特在《莎士比亞與現(xiàn)代劇作家》一書(shū)中提出,劇場(chǎng)與舞臺(tái)從不懼怕對(duì)改寫(xiě)和再寫(xiě)的時(shí)代化處理,因?yàn)閯?chǎng)本身就是一種鮮活的合謀性創(chuàng)作所在。他在書(shū)中首次系統(tǒng)地以斯托帕德、馬洛維奇、邦德、尤涅斯庫(kù)等當(dāng)代劇作家的經(jīng)典改寫(xiě)作品為研究對(duì)象,探究改寫(xiě)與起源文本的關(guān)系。此外,受后現(xiàn)代思潮的影響,斯科特強(qiáng)烈地意識(shí)到了互文性(intertextuality)理論對(duì)改寫(xiě)概念的影響。他在書(shū)中多次提到克里斯蒂娃(Julia Kristeva)對(duì)互文性的解釋:互文性是“一種(或多種)符號(hào)系統(tǒng)在另一種符號(hào)中的根植———這是一個(gè)意義實(shí)踐的過(guò)程,也是多個(gè)意義系統(tǒng)移植的過(guò)程”(7)?；诖死碚?他進(jìn)而指出,改寫(xiě)是當(dāng)代作者與經(jīng)典作家之間的一種交互性游戲。但斯科特觀點(diǎn)的局限性在于,他沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)改編和具有當(dāng)代再寫(xiě)性質(zhì)的改寫(xiě)創(chuàng)作進(jìn)行有效的區(qū)分,而是將改寫(xiě)與戲劇演出的普遍互文性混為一談,這也是為什么他在本質(zhì)上視改寫(xiě)為寄生性創(chuàng)作的原因。與斯科特的觀點(diǎn)相似,泰勒和德斯梅特在《再現(xiàn)莎士比亞》(Reinventing Shakespeare)及《莎士比亞與挪用》(Shakespeareand Appropriation)兩部著述中,分別將改寫(xiě)界定為對(duì)經(jīng)典作家、作品及存在的“再評(píng)價(jià)”(reevaluation)和對(duì)源頭作品的“挪用”(appropriation),認(rèn)為改寫(xiě)是經(jīng)典傳承的一部分。
總之,不論是70年代還是八九十年代,這一時(shí)段對(duì)改寫(xiě)的研究雖已引入了互文性等后現(xiàn)代文化概念的視角范疇,但整體上講,尚未意識(shí)到當(dāng)代改寫(xiě)是一種有別于傳統(tǒng)改寫(xiě)和改編創(chuàng)作的具有“后”文化特征的創(chuàng)作形式,更沒(méi)有意識(shí)到當(dāng)代改寫(xiě)是一種獨(dú)立的創(chuàng)作實(shí)踐。
理論體系的形成
進(jìn)入21世紀(jì),隨著費(fèi)什林、福杰(Mark Fortier)、桑德斯、基德尼、哈欽、萊曼等改寫(xiě)理論家的出現(xiàn),改寫(xiě)研究最終呈現(xiàn)出質(zhì)的飛躍,成為一種成熟的理論形態(tài)。
費(fèi)什林和福杰是兩位以戲劇改寫(xiě)為主要研究對(duì)象的批評(píng)家,雖然他們?cè)凇渡勘葋喐膶?xiě)作品集》一書(shū)中對(duì)改寫(xiě)的理論性闡述篇幅不長(zhǎng),但卻開(kāi)啟了當(dāng)代改寫(xiě)研究的新思路。這部出版于2001年的著述對(duì)接下來(lái)的改寫(xiě)研究產(chǎn)生了巨大的影響。他們?cè)跁?shū)中不僅闡述了改寫(xiě)研究的必要性,還首次將adaptation界定的難題置于改寫(xiě)研究的核心區(qū)域。他們從adaptation的拉丁文原意(“對(duì)新語(yǔ)境的切入”)入手,在書(shū)中提出了改寫(xiě)即是“再語(yǔ)境化”(recontextualization)的理論觀點(diǎn),認(rèn)為改寫(xiě)在一定意義上是將原文本再語(yǔ)境化的一個(gè)過(guò)程:從廣義上講,改寫(xiě)可以包括一切對(duì)過(guò)去作品的演出性更改;從狹義上講,改寫(xiě)作品則是指該書(shū)中所收錄的再寫(xiě)性作品,即通過(guò)改變一部起源文本的語(yǔ)言和劇場(chǎng)策略,以達(dá)到對(duì)起源文本在形式和意義上的極端性再寫(xiě),是在效果上能喚起讀者對(duì)原作的記憶但又不同于原作的新作品(4)。
費(fèi)什林和福杰對(duì)改寫(xiě)研究的突破是研究視角的拓展。他們提出,20世紀(jì)后半期復(fù)雜的文化思潮對(duì)改寫(xiě)實(shí)踐和創(chuàng)作的性質(zhì)產(chǎn)生了巨大的影響,這種影響使當(dāng)代改寫(xiě)最終有別于傳統(tǒng)改寫(xiě),呈現(xiàn)出“再寫(xiě)”的特征。他們?cè)跁?shū)中寫(xiě)到,各種“后”文化概念———互文性、多重語(yǔ)境、引用理論、作者理論、敘事理論、翻譯理論、讀者反應(yīng)理論、修正理論等———均為重新界定“改寫(xiě)”的意義和存在空間提供了新的理論視野。因此,他們指出,對(duì)當(dāng)代改寫(xiě)現(xiàn)象的研究離不開(kāi)當(dāng)代文化再創(chuàng)作的整體理論體系。他們?cè)跁?shū)中也特別涉及了克里斯蒂娃的互文性理論:依此理論,所有創(chuàng)作無(wú)不是文本間的穿行,是文本生成時(shí)所承受的全部文化語(yǔ)境擠壓的結(jié)果。除了互文性,他們還提到了多重語(yǔ)境理論。根據(jù)德里達(dá)等批評(píng)家的觀點(diǎn),多重語(yǔ)境是一切文本存在的前提,任何形式的寫(xiě)作既不可能有傳統(tǒng)意義上的原始語(yǔ)境,也不可能擁有終結(jié)性的閉合性語(yǔ)境;寫(xiě)作的意義就在于通過(guò)一次次寫(xiě)作上的疊加和無(wú)窮盡的新語(yǔ)境,一次次地演繹和擴(kuò)展作品的意義。此外,他們還提到了貢巴尼翁(Antoine Compa~gn~on)的引用理論,即一切寫(xiě)作活動(dòng)無(wú)不是對(duì)先前文化資源的借用和再寫(xiě);提到了列斐伏爾(AndréLefevere)的文化政治理論,即任何形式的再寫(xiě)都是不同意識(shí)形態(tài)和政治詩(shī)學(xué)之間的較量;也提到了福柯(Michael Foucault)的作者理論,即作者不是一個(gè)大寫(xiě)的人,而是一個(gè)功能性存在。通過(guò)對(duì)文化思潮對(duì)當(dāng)代改寫(xiě)創(chuàng)作影響的系統(tǒng)梳理,費(fèi)什林和福杰提出,當(dāng)代改寫(xiě)文化理論不僅改變了改寫(xiě)創(chuàng)作的基本內(nèi)涵,也改變了其存在形式和地位(4-5)。
但就理論研究而言,費(fèi)什林和福杰的研究雖有突破———從“改寫(xiě)與當(dāng)代文化理論”、“改寫(xiě)的政治性”等多個(gè)角度分析了當(dāng)代改寫(xiě)不同于傳統(tǒng)改寫(xiě)的獨(dú)特性———但其研究最終還是回到了作為源頭的經(jīng)典之上。他們?cè)诒緯?shū)的小結(jié)中寫(xiě)到,不論當(dāng)代劇作家在改寫(xiě)策略上表現(xiàn)出多么強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性,說(shuō)到底,改寫(xiě)終究是對(duì)經(jīng)典的一種接受和回歸,因?yàn)楦膶?xiě)是一個(gè)過(guò)程,是經(jīng)典在多重語(yǔ)境下的無(wú)限再現(xiàn),是一個(gè)永恒的無(wú)始無(wú)終進(jìn)行時(shí)。至此,費(fèi)什林和福杰的改寫(xiě)理論在積極拓展了研究視野之后,似乎又回到了改寫(xiě)的起點(diǎn)。
與費(fèi)什林和福杰不同,桑德斯則是從文學(xué)性這一宏觀角度展開(kāi)對(duì)改寫(xiě)的研究。她在《改寫(xiě)與挪用》開(kāi)篇中寫(xiě)到:對(duì)改寫(xiě)的研究即是對(duì)文學(xué)性的研究。沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像過(guò)去半個(gè)世紀(jì)那樣對(duì)創(chuàng)作的文學(xué)性及原創(chuàng)性提出如此的質(zhì)疑:“任何對(duì)互文性以及互文性在改寫(xiě)和挪用中存在性的研究,終究繞不開(kāi)一個(gè)宏大的問(wèn)題,即藝術(shù)如何創(chuàng)造藝術(shù)?文學(xué)如何源于文學(xué)?”(1)為此,她先是引述德里達(dá)和薩義德的觀點(diǎn),即所有創(chuàng)作無(wú)不是一種再寫(xiě)的沖動(dòng),“作家創(chuàng)作時(shí)考慮得更多的是再寫(xiě),而非原創(chuàng)”(qtd.in Sanders 135);后又引用到了巴特的表述,即所有本文無(wú)不是對(duì)其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化,是過(guò)去和周邊文化在當(dāng)下文學(xué)中的存在。當(dāng)然,桑德斯也提到了互文理論的意義,她在書(shū)中總結(jié)到:在克里斯蒂娃看來(lái),任何文本都是多個(gè)文本的置換地、是一種互文的結(jié)果;所有文本都會(huì)以一種復(fù)雜而不斷演繹的馬賽克形式,喚起和改變著其他作品。這種互文性的沖動(dòng),以及由此而產(chǎn)生的敘述和構(gòu)建被不少人視為后現(xiàn)代的核心(Sanders 17)。鑒于此,桑德斯指出,這些“后”文化思潮使創(chuàng)作的文學(xué)性發(fā)生了根本的位移,從而改變了改寫(xiě)概念的本質(zhì)內(nèi)涵:既然一切寫(xiě)作皆為互文和再寫(xiě),“原創(chuàng)”又何為原創(chuàng)?在此文化語(yǔ)境中,改寫(xiě)便不再是傳統(tǒng)意義上的改編或次度創(chuàng)作,而是一種再寫(xiě)性創(chuàng)作,甚至是再寫(xiě)文類(lèi)。既然是“再寫(xiě)”,它就不可避免地超越了模仿和復(fù)制,具備了增量性、補(bǔ)充性、即興創(chuàng)作性和創(chuàng)新性的文學(xué)特質(zhì)(12)。
當(dāng)然,如其他研究者一樣,桑德斯的改寫(xiě)研究最終無(wú)法逃避對(duì)adaptation的理論界定。但桑德斯與他人的不同之處在于,他在強(qiáng)調(diào)互文理論對(duì)改寫(xiě)再認(rèn)知的重要性的同時(shí),特別引入了熱奈特(Gérard Genette)的敘事學(xué)理論和巴巴(Homi Bhabha)的“文化雜交性”理論。桑德斯在對(duì)改寫(xiě)概念的闡釋中,多次提到了熱奈特的超文本(hypertextuality)概念。她在書(shū)中如此引述熱奈特的話(huà):“一切文本均是將自身刻于先文本之上的超文本,它與先文本之間既有模仿,又有超越”(12)。以此理論為基礎(chǔ),桑德斯提出,有必要用更加多樣化的話(huà)語(yǔ)來(lái)厘定文本與超文本、起源與挪用的關(guān)系,這種關(guān)系通常被描述為線(xiàn)形的、貶低性的,與其相關(guān)的討論在一定程度上多是圍繞著差異、缺失和流失,事實(shí)上,它們之間的關(guān)系是一種互交的旅行。除了敘事學(xué)理論,桑德斯在其書(shū)中還借用了巴巴的“文化雜交性”理論內(nèi)核,用以研究文本與文本傳統(tǒng)之間的交互關(guān)系。她在文中如此總結(jié)巴巴的觀點(diǎn):所謂“文化雜交性”,即是指事物及觀點(diǎn)“在傳統(tǒng)名義之下所經(jīng)歷的‘復(fù)制’、‘移植’和‘釋疑’,以及這一移植過(guò)程所激起的新的話(huà)語(yǔ)和創(chuàng)造力。對(duì)于巴巴而言,只有那種尊重差異性的雜交才能激發(fā)起新的思想”(12-17)。
桑德斯的貢獻(xiàn)還在于,她以熱奈特和巴巴的理論為基礎(chǔ),對(duì)改寫(xiě)和挪用進(jìn)行了比較性界定。她提出,改寫(xiě)研究不應(yīng)關(guān)注兩極化價(jià)值的評(píng)判,而應(yīng)該關(guān)注改寫(xiě)的過(guò)程、文化政治性及創(chuàng)作方法。從宏觀上講,改寫(xiě)是一個(gè)或多個(gè)層次上的文本置移;但從細(xì)微處觀之,改寫(xiě)更加側(cè)重作為承文本(hypotext)的改寫(xiě)作品與起源文本的關(guān)聯(lián),是對(duì)起源文本的修正和添加,或讓原有的沉默和邊緣者發(fā)聲。相比之下,挪用性創(chuàng)作則更側(cè)重從起源文本向承文本或新文化作品的游離過(guò)程或“遺傳漂移”(generic shift;26)
2009年,基德尼的《莎士比亞與改寫(xiě)的問(wèn)題》成為改寫(xiě)研究的又一部力作。該書(shū)既有對(duì)科恩、費(fèi)什林和桑德斯等前人研究的繼承,也有基德尼本人觀點(diǎn)的拓展。首先,她和費(fèi)什林等人一樣也認(rèn)為adaptation是一個(gè)寬泛的概念,既包括一切影視和舞臺(tái)莎劇改編和莎劇翻譯,也包括與莎士比亞正典有著直接血脈淵源的新劇,即再寫(xiě)作品。她明確指出,其研究對(duì)象為后者,即具有再寫(xiě)性質(zhì)的當(dāng)代改寫(xiě)作品,如馬洛維奇的《馬洛維奇·莎士比亞》(TheMarowitz Shakespeare)、邦德的《李爾》(Lear)、西爾斯的《哈萊姆二重奏》(Harlem Duet)等。正是基于對(duì)這些作品的分析,基德尼將改寫(xiě)研究的視點(diǎn)鎖定在改寫(xiě)的過(guò)程上,即改寫(xiě)作品與起源文本的關(guān)聯(lián)上。她認(rèn)為,改寫(xiě)是一個(gè)演繹的范疇,是改寫(xiě)者跳出傳統(tǒng)主流,在新的文化、政治和語(yǔ)言背景下對(duì)原作的再創(chuàng)作,是作品穿越時(shí)空從一種接受到另一種接受的變遷。同時(shí),她強(qiáng)調(diào),對(duì)經(jīng)典的改寫(xiě)是改寫(xiě)作品與起源文本之間的雙向旅行:改寫(xiě)者在游離經(jīng)典源頭的同時(shí),也在與經(jīng)典進(jìn)行著“一種雙向的互惠式對(duì)流”。但正如其書(shū)名《莎士比亞與改寫(xiě)的問(wèn)題》所示,基德尼在陳述自己觀點(diǎn)的同時(shí),也不斷提出關(guān)于改寫(xiě)理論的困惑,如在充分肯定了《馬洛維奇·莎士比亞》這樣的改寫(xiě)作品的價(jià)值的同時(shí),也指出了改寫(xiě)創(chuàng)作的屬性問(wèn)題:這樣的作品在其屬性上應(yīng)該姓莎還是姓馬?(2-5)
但如前面提到的幾位改寫(xiě)批評(píng)家一樣,基德尼對(duì)改寫(xiě)的研究最終還是回到了源頭之上。她指出,在沒(méi)有“大寫(xiě)作者”的21世紀(jì),雖然極端式的改寫(xiě)創(chuàng)作使起源作者的存在成為一種永恒的商榷,但也正是在這種商榷中,經(jīng)典獲得了一種新的存在性和生命力(113)。事實(shí)上,基德尼的理論觀點(diǎn)在一定程度上反映了大多數(shù)改寫(xiě)批評(píng)家的共同觀點(diǎn):不論上述理論家們?cè)诮缍ǜ膶?xiě)時(shí)的視角有何不同,他們對(duì)“改寫(xiě)”的界定幾乎無(wú)一例外地是在改寫(xiě)與起源文本這一對(duì)立項(xiàng)的范疇下進(jìn)行。這就意味著,他們對(duì)改寫(xiě)的界定最終仍是落在起源文本之上,視改寫(xiě)為起源文本的衍生。相比之下,在迄今問(wèn)世的改寫(xiě)著述中,哈欽的《一種改寫(xiě)的理論》是一部集眾家所長(zhǎng)的大乘之作。在書(shū)中,哈欽不僅對(duì)改寫(xiě)的諸多問(wèn)題做了澄清,同時(shí)也對(duì)改寫(xiě)做出了明確的界定,形成了理論體系,因而也產(chǎn)生了廣泛的影響力。
首先,哈欽指出,數(shù)字化時(shí)代也是一個(gè)改寫(xiě)的時(shí)代,電視、電影、戲劇、小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)到處可見(jiàn)改寫(xiě)的身影。她認(rèn)為,改寫(xiě)作品的魅力就在于它不僅帶給我們某種當(dāng)代的共鳴,還能喚起我們對(duì)經(jīng)典的記憶,從而使我們?cè)谛睦砩汐@得一種重復(fù)記憶時(shí)的快樂(lè)和愉悅(2)。其次,哈欽和費(fèi)什林一樣強(qiáng)烈地意識(shí)到了當(dāng)代“后”理論思潮對(duì)改寫(xiě)性質(zhì)及存在性的巨大沖擊:“過(guò)去幾十年來(lái)各種理論的出現(xiàn)無(wú)疑改變了世人對(duì)改寫(xiě)的負(fù)面觀念”(xii)。受“后”理論生態(tài)的影響,當(dāng)代改寫(xiě)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的再寫(xiě)性,成為一種“后”時(shí)代被大眾接受的獨(dú)特的文學(xué)/文化類(lèi)別:改寫(xiě)是衍生,卻非寄生;它雖屬于二次創(chuàng)作,卻非二手創(chuàng)作。因?yàn)樵凇昂蟆蔽幕鷳B(tài)中,首創(chuàng)已非原創(chuàng),一切創(chuàng)作無(wú)不是一種疊刻(palimpsest)和重寫(xiě)。
面對(duì)當(dāng)代改寫(xiě)實(shí)踐的復(fù)雜性,哈欽力圖對(duì)其進(jìn)行全方位的研究,提出了“將改寫(xiě)當(dāng)作改寫(xiě)來(lái)研究”的觀點(diǎn)。根據(jù)其理論,改寫(xiě)一詞包含三層含義:一、作為實(shí)體存在(formalentity)的改寫(xiě)作品本身;二、針對(duì)某個(gè)或多個(gè)起源文本進(jìn)行的(再)釋譯和(再)創(chuàng)作行為和過(guò)程;三、發(fā)生在作品接受層面上的對(duì)讀者文化記憶的消費(fèi)和記憶疊刻(6-7)。在此,哈欽特別強(qiáng)調(diào)改寫(xiě)的第三層意義,即發(fā)生于讀者/觀眾記憶層面上的疊刻性互文現(xiàn)象。她在書(shū)中寫(xiě)道:“對(duì)觀眾而言,改寫(xiě)顯然是多維度的,它們與某些文本有著明顯的關(guān)聯(lián),而這些關(guān)聯(lián)既是它們形式身份(formal identity)的一部分,也是詮釋性身份(hermeneutic identity)的一部分”(21)。正是這種互文性使改寫(xiě)研究的視角和學(xué)理發(fā)生了變化。
但哈欽對(duì)改寫(xiě)理論的最大貢獻(xiàn)則是她對(duì)改寫(xiě)內(nèi)在雙重性的認(rèn)知和闡釋。在這一點(diǎn)上,她和桑德斯一樣借用了熱奈特的敘事學(xué)理論及“重寫(xiě)本”概念,但卻不像桑德斯那樣停留在改寫(xiě)作品與起源文本的交互關(guān)系上,而是更加強(qiáng)調(diào)改寫(xiě)創(chuàng)作的內(nèi)在雙重性。她指出,一方面,就本質(zhì)而言改寫(xiě)是一種“羊皮紙稿本式的”寫(xiě)作,“一個(gè)自我的重寫(xiě)本,即一個(gè)先前書(shū)寫(xiě)雖已被拭去卻仍隱約可現(xiàn)的多重文本的疊刻式書(shū)寫(xiě)”(7);但另一方面,當(dāng)代改寫(xiě)又是一種獨(dú)立的美學(xué)存在,是一種“后”理論文化語(yǔ)境下的再寫(xiě)性文學(xué)(6-8)。
結(jié)語(yǔ)
事實(shí)上,除了以上提到的改寫(xiě)理論大家,在過(guò)去十年中,還涌現(xiàn)了大量其他視角下的改寫(xiě)研究:如卡德韋爾(Sarah Cardwell)從影視文化角度進(jìn)行的改寫(xiě)研究;弗里德曼(Sharon Friedman)針對(duì)女性劇場(chǎng)的改寫(xiě)研究;波弗特(March Maufort)從文化身份和文化記憶的角度進(jìn)行的改寫(xiě)研究;馬賽從大眾文化的角度對(duì)改寫(xiě)存在形式的研究;以及萊曼從電影作者理論的角度進(jìn)行的改寫(xiě)研究等。
時(shí)至今日,改寫(xiě)的概念已從上世紀(jì)70年代的寄生性的“衍生”文學(xué),發(fā)展為具有獨(dú)立美學(xué)意義的后現(xiàn)代文學(xué)/文化存在。改寫(xiě)研究的視點(diǎn)也隨著文學(xué)/文化理論視野的拓展,由最初關(guān)注改寫(xiě)作品本身,進(jìn)而發(fā)展為對(duì)改寫(xiě)過(guò)程、改寫(xiě)性、改寫(xiě)的文化外延及內(nèi)涵,甚至改寫(xiě)與諸多“后”理論———如改寫(xiě)與翻譯理論、改寫(xiě)與作者理論、改寫(xiě)與文化理論———等跨文化理論的研究。總之,當(dāng)代改寫(xiě)理論已成為當(dāng)下文化理論中不可分割的一部分,隨著理論界研究視點(diǎn)的明晰,改寫(xiě)研究日漸表現(xiàn)出復(fù)雜的多維考量,形成了一個(gè)新的理論領(lǐng)域。
聯(lián)系客服
