要點(diǎn)：繪畫作為在二維平面空間內(nèi)塑造形象的藝術(shù)，無論是符號(hào)性的圖繪還是自然主義的再現(xiàn)描繪，根本上都可以拆解為點(diǎn)、線、面、色四種最基本的形式語言。形象的塑造、節(jié)奏的生成，以及布局的協(xié)調(diào)，都離不開基本形式語言。因此，討論構(gòu)圖，就是討論基本形式語言的組合關(guān)系。意義就是在這些形式語言的組合關(guān)系中展現(xiàn)出來。而中國古代繪畫的“制像”觀，依據(jù)的是“氣”的宇宙觀，強(qiáng)調(diào)的是天地、虛實(shí)、布白、布勢、經(jīng)營、位置等方位性的指示，將對自然界有感應(yīng)的一切的虛體與實(shí)體，有機(jī)形式和所有生命的韻律和運(yùn)動(dòng)都融入和吸收進(jìn)去，圓滿地完成“制像”的行為過程。這與西方的構(gòu)圖概念有著本質(zhì)上的不同的特點(diǎn)。
今日美術(shù)學(xué)所討論的“構(gòu)圖”概念，是當(dāng)今美術(shù)家看待和解釋美術(shù)現(xiàn)象的一種方式。在今日美術(shù)學(xué)視域內(nèi)，我們常常將“構(gòu)圖”這一概念通用于一切繪畫，似乎這是通則，而不甚考慮個(gè)體文化觀念的具體狀況?！掇o?！穼Α皹?gòu)圖”一詞的解釋是：“美術(shù)創(chuàng)作者為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理表現(xiàn)對象的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體?！贝肿x之似無不妥，但細(xì)思則不然。在這個(gè)解釋中，構(gòu)圖涉及的首要決定要素便是“主題思想和美感效果”。眾所周知，不同的文化形態(tài)與歷史形態(tài)乃至意識(shí)形態(tài)，對于主題思想以及美感的認(rèn)定都是有差異的，有時(shí)甚至是相沖突的，因此構(gòu)圖的方式一定會(huì)隨之變化。另外，構(gòu)圖討論的是局部和整體的關(guān)系問題，而不同的文化形態(tài)中，理解局部和整體關(guān)系的觀念同樣十分不一致，比如心理學(xué)中的“彌散說”，重視局部細(xì)節(jié)彌散的決定效應(yīng)?！巴晷驼f”，則認(rèn)為整體大于局部之和，從而強(qiáng)調(diào)出整體效應(yīng)。這樣看來，《辭海》對“構(gòu)圖”的解釋看似周全，實(shí)則應(yīng)用起來十分含糊。要將此“構(gòu)圖”概念作為解釋一切繪畫的通則，就必須采取一定的取舍認(rèn)同策略。對于多數(shù)人而言，這個(gè)策略就是無視主題和思想，完全從客觀可見的形式及其組織安排方式上予以考慮。如此，構(gòu)圖就成為一個(gè)可操作的、具體的繪畫技法，其討論的難度也大大降低。為了解決諸多畫種構(gòu)圖之通適性問題，首先需要將繪畫分解至最基本的形式語言層面進(jìn)行討論。繪畫作為在二維平面空間內(nèi)塑造形象的藝術(shù)，無論是符號(hào)性的圖繪還是自然主義的再現(xiàn)描繪，根本上都可以拆解為點(diǎn)、線、面、色四種最基本的形式語言。形象的塑造、節(jié)奏的生成，以及布局的協(xié)調(diào)，都離不開基本形式語言。因此，討論構(gòu)圖，就是討論基本形式語言的組合關(guān)系。意義就是在這些形式語言的組合關(guān)系中展現(xiàn)出來。
基于這種構(gòu)圖理解，我們可以從中看到某些繪畫觀念傾向。第一，構(gòu)圖的整體關(guān)系是第一位的，因?yàn)橐饬x在整體中生成。第二，隨之而來的就是形式語言自身意義的藏匿。第一種傾向沒有什么問題，而第二種傾向?qū)τ谀承┍憩F(xiàn)主義繪畫似有失公允?，F(xiàn)代主義繪畫是伴隨著形式語言的自律而產(chǎn)生并發(fā)展起來的，與古典體系繪畫媒材的隱匿趨向相比，多數(shù)現(xiàn)代繪畫似乎有意彰顯媒材導(dǎo)致的形式效果，這也是現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征之一。但這并不說明形式語言局部可以超越整體關(guān)系。即便西方繪畫發(fā)展到波洛克那般的抽象，其意義仍然是在整體的混沌中生成的。從這一點(diǎn)來看，西方繪畫史從15世紀(jì)的佛羅倫薩起始，到20世紀(jì)的巴黎、紐約，并未有根本的改變。沃爾夫林那部成書于1915年的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，在《多樣性和同一性》章節(jié)中，詳細(xì)比對了16世紀(jì)古典主義和17世紀(jì)巴洛克以及18世紀(jì)的洛可可三種處理局部與整體的畫法，古典主義繪畫雖然在局部上努力做到和諧與清晰，但仍服從整體大局，至于巴洛克和洛可可則更加鮮明地強(qiáng)調(diào)整體關(guān)系，甚至有時(shí)不惜弱化局部的刻畫。比沃爾夫林稍早的德國雕刻家、學(xué)者希爾德布蘭特則說得更為徹底：“一切大小尺寸、一切光影、一切色彩等等，都只有相對的價(jià)值……因?yàn)橐曈X投影使諸因素相互協(xié)作形成一個(gè)整體的這種觀念成為可能，所以構(gòu)成各單位部分就其本身而言并無意義，而只有通過構(gòu)成我們整體統(tǒng)一性的那種獨(dú)特關(guān)系才能獲得它們的意義?！?/span>
接下來的問題是，在暫且無視主題思想的前提下，基本形式語言的組合關(guān)系如何成為一個(gè)整體？或者說何以可能成為一個(gè)整體？答案只能在形式幾何構(gòu)成之中，舍此別無他途。不管這個(gè)形式構(gòu)成是自然生成還是刻意設(shè)計(jì)出來的，都必須有。這樣，點(diǎn)、線、面以及三者的構(gòu)成關(guān)系就成了構(gòu)圖的核心手段了。很顯然，以這種構(gòu)圖方式來處理平面的繪畫，在相對純粹的視覺接受層面，對各類畫種有一定的通適性。但這樣說的前提只限于當(dāng)下視覺接受層面。而一旦遇到一個(gè)畫種，其核心價(jià)值不能完全依靠單一的視覺感官去呈現(xiàn)之時(shí)，這種構(gòu)圖觀念就會(huì)出現(xiàn)困難，甚至將這個(gè)畫種導(dǎo)向變異的形態(tài)。比如我們主要討論的水墨畫，其核心價(jià)值常常要依靠視覺之外的某些微妙心理體驗(yàn)來獲得，上述這種相對通適的構(gòu)圖觀就顯得有些尷尬。為什么呢？從根本上說，上述構(gòu)圖觀的出發(fā)點(diǎn)——點(diǎn)、線、面等形式語言本身并非形象而僅僅是抽象的概念，盡管依靠它們能描繪出最真實(shí)可感的自然主義視覺幻象（面是立足于抽象線的觀念之下的產(chǎn)物，物象之“面”雖具體，但繪畫對之的把握起點(diǎn)，卻仍不離于幾何面之抽象。這也正是素描訓(xùn)練立足幾何體的原因）。以線條為例進(jìn)行說明。對線條抽象性的充分認(rèn)識(shí)，源于印象主義畫家。印象主義通過對大自然光色的細(xì)致觀察和思考，發(fā)現(xiàn)自然物中根本沒有所謂的線條，只不過是人們的主觀感受而已。物體的確會(huì)通過其輪廓表現(xiàn)出線條感，但即便是一根頭發(fā)，深入觀察也是一個(gè)形體。從這個(gè)角度看，無論怎樣具象寫實(shí)的畫作，其本質(zhì)起點(diǎn)線條仍然不過是抽象符號(hào)而已。不僅如此，在局部形象得以描繪之后，各個(gè)局部的組合仍然需要抽象的幾何關(guān)系。這種關(guān)系常常被籠統(tǒng)地指示為三角形、圓弧形或者矩形等。這種抽象形式在各民族藝術(shù)發(fā)生時(shí)期都普遍存在著。沃林格在論述裝飾藝術(shù)時(shí)認(rèn)為，“幾何風(fēng)格必定是所有裝飾藝術(shù)的起點(diǎn)”，“藝術(shù)并不開始于自然主義的創(chuàng)造物，而是開始于具有抽象裝飾的創(chuàng)造物。最初的審美需要拒斥了任何一種移情，從而指向了線形的無機(jī)物體”?？脊胚z存中，幾何風(fēng)格所占的比例遠(yuǎn)大于自然主義風(fēng)格，但也不是沒有例外，沃林格仍然成功地論證了幾何裝飾風(fēng)格的起始地位。從目前美術(shù)考古的各類遺存來看，沃林格的看法及相關(guān)分析基本是可信的。但事實(shí)是，不同文化類型對抽象的接受發(fā)展程度并不一致。這種不一致典型地表現(xiàn)在中國古代文明中。這一點(diǎn)已有眾多學(xué)者談及，如李澤厚就曾指出：“中國哲學(xué)和文化一般缺乏嚴(yán)格的推理形式和抽象的理論探索，毋寧更欣賞和滿足于模糊籠統(tǒng)的全局性的整體思維和直觀把握中，去追求和獲得某種非邏輯、非純思辨、非形式分析所能得到的真理和領(lǐng)悟?！?/span>
在20世紀(jì)七八十年代，特別是“美術(shù)新潮”之后，人們對國外美術(shù)史論的借鑒日益擴(kuò)大，這使得中國傳統(tǒng)書畫再一次受到?jīng)_擊。繼19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的中國“美術(shù)革命”之后，“美術(shù)新潮”又在很大程度上改變了中國傳統(tǒng)書畫的品評觀念。其中，以“線條”這個(gè)舶來的美術(shù)學(xué)術(shù)語來替代傳統(tǒng)書畫術(shù)語“用筆”是一個(gè)重要的觀念轉(zhuǎn)向。已如前所述，線條并不具體存在，只是抽象的形式，本質(zhì)上僅僅屬于視覺感官的一種反應(yīng)而已。中國書畫的“用筆”，粗粗看去，的確類似于西方所謂的線，但其本質(zhì)則完全不同?！坝霉P”這個(gè)術(shù)語，在更早的時(shí)候又叫作“筆勢”，前者強(qiáng)調(diào)的是人與工具的關(guān)系，即毛筆這個(gè)工具為人所用；后者強(qiáng)調(diào)了筆畫所顯示出的力量和生氣。這兩個(gè)術(shù)語，基本上代表了中國書畫的藝術(shù)觀念?！坝霉P”這個(gè)術(shù)語中，明確顯示了人的在場性，一切有關(guān)人的精神感受和價(jià)值需求與之如影隨形；“筆勢”這個(gè)術(shù)語中，又包含著“象”和運(yùn)動(dòng)。所以，無論哪個(gè)術(shù)語一點(diǎn)都不抽象。今人討論書畫，動(dòng)輒言“線條”，實(shí)為忘祖。那些在外行人看起來似乎很抽象的中國書法，在古人的品評中卻很具體鮮活，是一個(gè)接著一個(gè)意象的呈現(xiàn)和變化。如漢末蔡邕談“筆勢”強(qiáng)調(diào)“縱橫有可象”；“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書。”再如西晉索靖論書：“科斗鳥篆，類物象形……蓋草書之為狀也，婉若銀勾，飄若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虯蟉，或往或還……及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊隆揚(yáng)其波……”這種借助外在物象的形勢以形容用筆，到了唐宋以后，又逐漸被人的生命機(jī)體論所代替。如荊浩所謂的“筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣”；蘇軾論用筆所謂“筋、血、骨、肉、神”。這種觀念的提出不僅僅是出于對用筆形態(tài)的某種象征，它還真切地標(biāo)識(shí)了用筆操作行為中的生命體驗(yàn)情態(tài)。北宋歐陽修首先將這種生命情態(tài)再次上升到道德生命的層次，使得用筆的精神內(nèi)涵獲得進(jìn)一步擴(kuò)展。從這些角度來看，中國書畫藝術(shù)，特別是進(jìn)入水墨畫歷史階段的成熟期的書畫藝術(shù)，對“用筆”的視看，從來就不是一種純粹的“當(dāng)下視看”。過于深厚的筆墨精神傳統(tǒng)，使得中國水墨畫根本不可能成為純粹客觀的“當(dāng)下視看”。視看“用筆”的同時(shí)，包含了傳統(tǒng)情緒體驗(yàn)的“前經(jīng)驗(yàn)”，具有某種文化的“情結(jié)”特質(zhì)，甚至充滿了某種難以表述的、具有超驗(yàn)色彩的“集體有意識(shí)”。這就等于說，僅僅通過藝術(shù)語言的“自律”，根本無法全面解釋水墨畫中的“用筆”現(xiàn)象，因?yàn)樗囆g(shù)只要受到來自其他領(lǐng)域的社會(huì)思想意識(shí)的影響，自律就不再成為可能。然而，在水墨畫的用筆中，且不論繪畫近親之書法的用筆，就是文學(xué)、哲學(xué)思想、道德立場等相關(guān)觀念都會(huì)對“用筆”施加重大而深刻的影響。如此看來，按照西方美術(shù)史的觀念，不僅西方古典美術(shù)，就是強(qiáng)調(diào)形式語言自律的西方現(xiàn)代主義的美術(shù)，都無法用來解釋傳統(tǒng)的中國水墨畫藝術(shù)！這也正是討論中國水墨畫之現(xiàn)代性以及貫通中西繪畫之嘗試所不得不面臨的主要困境之一。
以上對東西方構(gòu)圖形式的基本語言——線條和用筆，做了一次詳盡的對比和檢討。與之相應(yīng)的點(diǎn)、面乃至色彩語言，情況亦復(fù)如是。既然如此，西方繪畫由點(diǎn)、線、面所支撐的空間概念，與傳統(tǒng)水墨畫的“空間觀”，就隨之有了本質(zhì)的差異。關(guān)于這一點(diǎn)，下文還將有所述及。這里只需強(qiáng)調(diào)，由點(diǎn)、線、面等基本形式語言所形成的空間，本質(zhì)上也具有不可避免的抽象性質(zhì)。
中國繪畫史中論及“構(gòu)圖”的歷代文獻(xiàn)雖極繁復(fù)，而擇其大要，脈絡(luò)卻甚為鮮明。早期以顧愷之和謝赫二人為代表，晚唐以荊浩為代表，宋人以郭熙為代表，明清以董其昌為代表。這幾種坐標(biāo)式的構(gòu)圖觀念，與水墨畫的發(fā)生、流變以及規(guī)律，互為表里，極有深入探討之必要。首先，對于今日西方繪畫觀念盛行和滲透的中國畫壇而言，欲探討中國畫所謂的“構(gòu)圖”，困難首先來自這一名詞本身。中國古代繪畫的“制像”觀，依據(jù)的是“氣”的宇宙觀，誠如張法所言：“中國哲學(xué)認(rèn)為，宇宙是一個(gè)氣的宇宙，氣化流行而生萬物。在宇宙整體上，是本質(zhì)之氣與萬物之形的虛實(shí)結(jié)構(gòu)；在具體之物上，是內(nèi)在的虛體之氣與具體的實(shí)體之形?！倍爸袊嫾颐鎸Φ暮鸵美L畫呈現(xiàn)的是一個(gè)氣化流行的宇宙以及與之不可分割的氣韻生動(dòng)的事物”。是虛實(shí)結(jié)構(gòu)的非定義型判斷。
強(qiáng)調(diào)的是天地、虛實(shí)、布白、布勢、經(jīng)營、位置等方位性的指示，將對自然界有感應(yīng)的一切的虛體與實(shí)體，有機(jī)形式和所有生命的韻律和運(yùn)動(dòng)都融入和吸收進(jìn)去，圓滿地完成“制像”的行為過程。這與西方的構(gòu)圖概念有著本質(zhì)上的不同的特點(diǎn)。
其次，“構(gòu)圖”一詞源于西文翻譯，強(qiáng)調(diào)的是“構(gòu)成”觀念，“西方理性在面對時(shí)空中的具體之物時(shí)，忽視其在時(shí)間中的變化，而強(qiáng)調(diào)其在空間中的不變”。以點(diǎn)、線、面的組合“呈現(xiàn)具體之物和一類事物在時(shí)空中的有限性”。定義型地勾畫出了“物”在時(shí)空中的位置和圖景邊界。
我們在中西互動(dòng)的現(xiàn)代進(jìn)程中，逐漸地放棄了自己的“藻鑒”觀。尤其是新中國的美術(shù)教育，延續(xù)的是西方幾何學(xué)的基本原理、科學(xué)范本、范疇和概念體系。所以說，西畫討論的“構(gòu)成”具有鮮明的智性特征，遠(yuǎn)可上溯古希臘的數(shù)學(xué)一派，近則體現(xiàn)了近現(xiàn)代以來西方的科學(xué)思維。從西方的以點(diǎn)、線、面構(gòu)成整體畫面的三要素來看，首先，畫面有相對固定的視點(diǎn)，不會(huì)造成思維對畫面中形象及其附飾的屬性與價(jià)值進(jìn)行多樣化的認(rèn)定。所以說從根本上講，其絕不可能對中國畫中的天人合一、陰陽轉(zhuǎn)換、虛實(shí)互補(bǔ)、方位寓意上的不同思想觀念予以有效的解讀，更無從對其價(jià)值做出有價(jià)值的判斷。再者，從一個(gè)角度上來看，“構(gòu)成”存在著方法論上的簡單化，致使現(xiàn)代認(rèn)識(shí)主體（西方的畫面構(gòu)成觀），在客體（中國畫的“氣韻”“位置”“意象”）的面前無所適從。因而，基于這種思維基礎(chǔ)上的“構(gòu)圖”概念，若完全用于討論中國古代繪畫，顯然是不妥當(dāng)?shù)?，甚至在很大程度上?huì)對畫面的闡釋發(fā)生諸多錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。無可奈何的是，考慮到繪畫學(xué)術(shù)術(shù)語在今日約定俗成的現(xiàn)狀，筆者只好沿用“構(gòu)圖”這一術(shù)語，卻有必要對這一術(shù)語做一“更正”式的解讀，使之相對貼近于中國繪畫以往的發(fā)展?fàn)顩r。
古代中國特有的“天人合一”的宇宙觀，決定其對世界的認(rèn)知與體驗(yàn)，純?nèi)粚ο蠡目陀^世界在中國古人那里似乎并不值得深究，一切現(xiàn)象都應(yīng)當(dāng)與“氣”與“道”發(fā)生各種層級的價(jià)值關(guān)聯(lián)。面對天象，能見成敗禍福；面對地理，則見吉兇順逆；觀看天地之間的一切物象，又能體驗(yàn)到道德境界與審美情趣?！兑捉?jīng)·系辭上》載：“子曰：'書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：'圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”
在古人看來，“象”存在的目的是“意”。《莊子·外篇·天地》所謂：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：'異哉！象罔乃可以得之乎？’”《莊子·秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也?！?/span>
“玄珠”是形上之“道”，“象”是“是”，“罔”是“無”。這種“玄珠象罔”在這里我們可以講的是“意”對“象”的超越。無論是語言還是現(xiàn)象，都是人們領(lǐng)悟和體驗(yàn)精神價(jià)值的工具。所以，古人的“象”從來不是鑿空的、無關(guān)人之精神需求的抽象，但也絕不止于純?nèi)灰曈X感官中的形象，而是一種含“意”的“象”，即“意象”，由此而延伸出“象外之境”的“意境”。正是這個(gè)原因，古人看到卦象，才會(huì)有經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律相和合的對“象外”之“事跡”做出一種預(yù)測性的分析，對各種吉兇禍福和立身處事的價(jià)值，做出合于這種“事跡”的判斷。對中國人而言，這“一切”都源于“道”，“道”是這“一切”思維和物質(zhì)運(yùn)動(dòng)變化的總法則。中國古人對待繪畫中的構(gòu)圖問題，首先是從宏觀的觀念上來取舍裁定的，作時(shí)空一體化體現(xiàn)的是人在畫面中的恍惚存在。對于繪畫的具體內(nèi)容需要一種什么形式，復(fù)合歸宗于道之陰陽、虛實(shí)、方位、氣與情勢等變化而變化，使內(nèi)容、形式有一種自然而然般的統(tǒng)一，構(gòu)成千變?nèi)f化的圖像，其審美功能主要靠“意象”來呈現(xiàn)。所以說，以“氣”與“道”為總閥門開源導(dǎo)流而出了中國文化藝術(shù)的各種范疇與概念，也是研究中國畫構(gòu)圖法則與概念生成的淵源。
中國古代先民制像行為的生成與發(fā)展、外在特征與內(nèi)在秩序，這些與中華民族地理、文化密不可分。集中而言，這些要素都體現(xiàn)在先民的宇宙觀與人生觀。對于世界的生成，中國傳統(tǒng)哲學(xué)中最有闡釋力的當(dāng)數(shù)元?dú)庹?，?zhàn)國楚人鹖冠氏承緒老子的道氣論，創(chuàng)立了“元?dú)狻闭f。他在《鹖冠子》的《環(huán)流》篇中說道：“有一而有氣，有氣而有意，有意而有圖，有圖而有名，有名而有形，有形而有事，有事而有約。約決而時(shí)生，時(shí)立而物生?！薄拔餆o非類，動(dòng)靜無非氣?！薄拔飿O則反，命日環(huán)流?！薄耙恢ⅲf物皆來屬。”《泰錄》篇：“天地成于元?dú)?，萬物乘于天地”，“天者，氣之所總出也”?！疤斓爻捎谠?dú)狻?，元?dú)鈽?gòu)成了整個(gè)原初的物質(zhì)世界，人也是這個(gè)由“氣”所生成的世界中的一“物”，并隨著氣的幻化變滅而俯仰生沉，在這個(gè)過程中形成自己之“知”，推導(dǎo)出具體的內(nèi)容精密的“氣、意、圖、名、形、事、約、時(shí)、物、法、天、地”。自此而來，“元?dú)庹摗彼枷肷羁痰赜绊懥酥袊枷胛幕囆g(shù)發(fā)展的整體歷程。比如，北宋理學(xué)創(chuàng)始人之一、氣本論哲學(xué)的代表人物張載在《正蒙·太和篇》開篇即言：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動(dòng)靜相感之性，是生絪缊、相蕩、勝負(fù)、曲伸之始。”又言：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾……知虛空即氣，則有無隱顯，神化性命，通一無二，顧聚散、出入、形不形，能推本所從來，則深于易者也……此虛實(shí)、動(dòng)靜之機(jī)，陰陽、剛?cè)嶂肌！?/span>
在張載看來，世間萬事萬物都由太虛之氣所派生，而動(dòng)靜、虛實(shí)、曲伸這些運(yùn)動(dòng)變化是氣的本性，這就告訴我們?nèi)f象乃是氣機(jī)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，無氣就沒有運(yùn)動(dòng)，就無物無象。張載說：“太虛為清，清則無礙，無礙故神；反清為濁，濁則礙，礙則形。”
這里講的太虛之“清”，即為氣本體，為“天”?！扒濉北緛砭褪亲杂傻臒o有掛礙，作為“神”顯現(xiàn)出來的一個(gè)條件，不用檢索，不用求證，“神”的體性是本來的自在，一種“原在”，只要有“清”這個(gè)條件存在?！吧瘛本蜁?huì)顯現(xiàn)出來。經(jīng)典的中國畫上部大多是留白的，意味著清，意味著太虛，意味著天。郭熙在《林泉高致》中說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”
“神”是形而上地討論中國畫的一個(gè)重要范疇，但在一定條件下可以轉(zhuǎn)為形而下的“形”。這是因?yàn)椤吧瘛钡娘@現(xiàn)方式是“反清為濁”?！皾帷笔怯行巍拔铩焙蜔o形“物”，交織在你的認(rèn)識(shí)層面上使主體意識(shí)中的客體事物沒有非常明晰的認(rèn)知，或者就是這個(gè)客體事物對你這個(gè)主體而言，它還不具備客體的“真正”存在。相對此而言，“清”當(dāng)即就會(huì)被妨礙，但不是被消解掉了，而是被“隱形”了。恰恰是在這種清濁混淪之際，才能顯示出“神”性的光芒。有“妨礙”就會(huì)有變化，屬性不同的“妨礙”，使“氣”隨“礙”之變化有不同的流轉(zhuǎn)變化，無論是我們意識(shí)中的大化之變，還是香煙隨著氣流變化的一縷折射，抑或是蚯蚓行走的曲折扭轉(zhuǎn)的小痕跡，還是白駒之過隙，“形”無時(shí)無刻不在產(chǎn)生，無時(shí)無刻不在消失。從這個(gè)意義來看，“形”作為一個(gè)重要的范疇，在形而上、形而下兩個(gè)方面都可以用來討論中國畫。重要的是能發(fā)現(xiàn)和指出“氣—神—形”這種變化關(guān)系的是人；將這種結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一種物質(zhì)的存在，或說是一種“物象”的圖像存在的還是人；對執(zhí)事和完成的任何“東西”，必定會(huì)有人對這個(gè)“東西”進(jìn)行氣、神、形之優(yōu)劣的考評，落實(shí)到最后針對的還是造物之人。由此，落實(shí)在中國繪畫藝術(shù)上，早期的中國畫時(shí)空營造體系、品鑒體系中“氣、神、形”都有明確的“指示”和位置，品鑒大多也是圍繞著人來展開的，如人品、畫品、書品等一系列的范疇和概念，在“天、人、地”相互的交織扭結(jié)和解散展開中，使我們看到的是一幅波瀾壯闊的中國畫歷史圖卷。
所以說，由“道氣論”“氣本論”到“元?dú)庹摗保梢哉f形成了中國古代哲人系統(tǒng)化認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界的思維線路，完成了我們對物質(zhì)世界諸形態(tài)認(rèn)識(shí)理論上的體系化。在宇宙中物質(zhì)永恒不息的生存幻滅中，在不同的方位體現(xiàn)出合乎其位的“物”，其位置又隨著“氣”的周流變化，呈現(xiàn)往復(fù)不同的實(shí)際存在。因此，從邏輯上看，描繪運(yùn)動(dòng)形態(tài)本身比描摹物象更為接近本真。反過來看，要使描摹的物象更為本真，就必須符合氣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，不能反映氣的運(yùn)動(dòng)，象既無所從生，也沒有意義。這也正是謝赫“六法”之“氣韻生動(dòng)”的核心內(nèi)涵。從這個(gè)角度來看，中國早期制象行為中出現(xiàn)的巖畫、陶器、玉器紋樣乃至商周青銅器紋樣中出現(xiàn)的那些近乎抽象的符號(hào)紋理就有了較為合理的解釋。在黃河流域仰韶文化類型中廟底溝文化的彩陶紋樣中，弧形紋樣往往成單元地連續(xù)反復(fù)，布局嚴(yán)謹(jǐn)而且復(fù)雜。如典型的勾葉圓點(diǎn)紋、花瓣紋等紋樣，常常以“S”形的斜向曲線和弧線分割諸單元紋樣，具有強(qiáng)烈的流動(dòng)感。半坡文化、馬家窯文化的馬廠類型中的某些彩陶紋樣，大量的圓弧曲線圍繞中心做周而復(fù)始的螺旋形運(yùn)動(dòng)，這種螺旋線與黃道中雙魚星座形態(tài)的螺旋形態(tài)暗合程度很高。尤其是屈家?guī)X文化出土的太極紋、十字紋彩陶紡輪，頗為神秘。這些彩陶紋生動(dòng)體現(xiàn)了《易傳》所說的“象天法地”的早期制像特征，在這些相對抽象的幾何紋樣基礎(chǔ)上，一些早期實(shí)物紋樣如魚紋、蛙紋，也多顯示出這種內(nèi)在的曲線動(dòng)態(tài)。新石器時(shí)代的玉器與商周時(shí)期的青銅器中充斥了大量的幾何點(diǎn)、線紋與獸面紋，也充分體現(xiàn)了曲線型的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。這種形態(tài)在中國的各個(gè)文化考古遺存中普遍存在著并非偶然。我們知道在這些文化類型中出土的大量玉器，其硬度通常可以達(dá)到莫氏硬度6級，極難刻畫。但很多玉器往往在淺浮雕塊面的基礎(chǔ)上，對圖案施加了大量精細(xì)繁復(fù)的陰線刻畫，而且大多以曲線為主，內(nèi)部再填充以大量有秩序的斜直線。玉工何以不厭其煩？唯一的答案就是，無論是文化觀念還是裝飾欣賞習(xí)慣方面，古人都對這種動(dòng)感的線條充滿興趣。這種興趣在商周時(shí)代的青銅器中更鮮明地體現(xiàn)出來。青銅器上的紋樣主要包括幾何圖案、動(dòng)物圖案和人事圖案三類，幾何圖案中的紋樣通常有云雷紋、渦紋、圈帶紋以及重環(huán)紋等，即使是密集的點(diǎn)狀乳釘紋，其周圍也往往分布以繁密的云雷紋。這些線紋無不盤旋往復(fù)，似乎象征著生生不息的天地元?dú)?。?dòng)物紋樣則是在淺浮雕狀形體的基礎(chǔ)上，同樣施以或疏或密的幾何紋，整體呈現(xiàn)或奇詭或恢宏或精麗的面貌，這些紋樣似乎有著不絕的生命力。直至兩漢的漆器、畫像石，仍舊被大量地保存下來。我們今天看到許多漢畫像石，其最主要的手法仍然先是以淺浮雕造型，再于主要結(jié)構(gòu)上施以線刻。特別是人物題材，主要衣紋都以線刻完成，既簡要傳神地勾畫出物象結(jié)構(gòu)，又具有鮮明的裝飾特征，此時(shí)的線刻已然在一定程度上擺脫了機(jī)械重復(fù)的圓弧形態(tài)，且開始邁向更為生動(dòng)的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。
從以上陶器、玉器、青銅器乃至畫像石紋樣的簡單回顧來看，中國古人的制像行為，始終都十分熱衷于圖像動(dòng)態(tài)的傳達(dá)。而這種強(qiáng)調(diào)時(shí)序性的運(yùn)動(dòng)感，在很大程度上與元?dú)饣f物的宇宙論思想基因關(guān)聯(lián)密切。元?dú)獾倪\(yùn)動(dòng)特征，一方面表現(xiàn)為回環(huán)往復(fù)的生動(dòng)形態(tài)，另一方面則表現(xiàn)為圓滿自足的和諧系統(tǒng)。這兩個(gè)特征對后世的制像與繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，尤其是其中訴諸曲線的生動(dòng)形態(tài)，直接催生了魏晉時(shí)期強(qiáng)調(diào)“動(dòng)勢”的美學(xué)思想。
編輯 | 彭 越
制作 | 崔 月
