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正在上海博物館展出的山西壁畫特展中有這樣一幅作品。作品線條流暢，人物形象生動，駿馬神采奕奕，情趣盎然，可見畫師十分熟悉草原牧場的生活。觀看者站在任何位置，都有身臨其境之感。馬隊中，或騎或行，有的悠然前行、有的回首翹望。如果你翻開2002年國家文物局印發(fā)的《首批禁止出國（境）64件禁止出國（境）展覽文物目錄》，這幅壁畫就列在23位，毫無疑問是國寶級的。這便是出自北齊婁睿墓的鞍馬圖壁畫。

北齊婁睿墓在歷史上長期被誤認(rèn)為北齊的斛律金墓。如明嘉靖《太原縣志》上記載：“斛律丞相墓在縣（指太原縣，今南郊晉源鎮(zhèn)——以下同）西南十五里?！?，清道光《太原縣志》也記載著，“丞相斛律金墓在縣西南十五里，光之父，封咸陽王?！?1979年春，山西省、市文物部門的發(fā)掘報告中，也是依照斛律金墓組織發(fā)掘方案的。

待發(fā)掘結(jié)果出來之后才發(fā)現(xiàn)是北齊婁睿墓，始證方志之誤。婁睿，鮮卑人，本姓匹婁，簡改稱婁，墓志說他是“太安狄那汗殊里”人。太安郡屆朔州，原是北魏北方六鎮(zhèn)之—的懷朔鎮(zhèn)，治所在今內(nèi)蒙古固陽縣西南。從《北齊書·武成紀(jì)》，《婁睿傳》及出土墓志來看，他的姑母婁昭君是高歡的嫡妻，他即為北齊武明皇太后的內(nèi)侄。

自隨高歡“信都起義”，先為帳內(nèi)都督，曾平定叛亂，收復(fù)熾關(guān)，為北齊建立軍功，先后封東安王、司空、司徒、太尉，天統(tǒng)二年（566）封為大司馬統(tǒng)領(lǐng)全軍，三年（567）為太傅、太師，兼錄并省尚書事、并省尚書令，成為“坐而論道”，“總領(lǐng)帝機”的宰輔重臣。在東魏，北齊之世，他是一個很有影響的歷史人物。他以外戚而貴幸，也有縱情聲色，家斂無厭，濫殺無辜等劣跡，史書都有記載。他卒于武平元年（570）二月五日，葬于此。

整座墓由封土、墓道、甬道和墓室四部分組成。甬道中部有青石門。墓室為磚構(gòu)單室，平面呈方形，四壁外凸略呈弧形，四角攢尖頂，高6.8米，墓道到墓室南北總長約35.2米。婁叡墓歷史上曾屢遭破壞，但尚存隨葬遺物八百余件，其中陶俑超過六百件，還有低溫釉陶的二彩盂、捏塑鏤孔寶裝蓮花燈、堆塑釉瓷花瓶、螭首柄雞首壺等。

當(dāng)然，其宏偉壯觀的壁畫，是發(fā)掘這座大墓的重大收獲，影響遍及國內(nèi)外。婁睿墓壁畫，大部分保存完好。內(nèi)容與布局繼承漢魏以來的傳統(tǒng)，組成古代神話和佛、道、儒合流的天、人一體的繪畫體系。依據(jù)構(gòu)圖、布局與內(nèi)容，大致分為七十一幅畫面，殘存壁畫面積約為220平方米，并可歸納為兩大部分。

一部分表現(xiàn)婁睿生前的戎馬生涯和顯赫的官宦生活，主要位于墓道東西兩壁、天井、甬道和墓室四壁的下部；另一部分反映墓主人死后升天、回歸西方極樂世界虛幻境界的情景，主要位于甬道與天井上部、墓門、墓室內(nèi)第二層和第三層，還有位于墓室頂部的天空星象圖。

而鞍馬圖則是其中的佼佼者。墓道西壁二層《鞍馬導(dǎo)引圖》，左騎灰色馬，右前蹄前伸，左前蹄遂彎后止步，挺胸昂首，張口長嘶，頂鬃豎起，項鬃似震顫擺動，展現(xiàn)出劇烈的后蹲狀態(tài)，全身重力壓向左后腿上，右后蹄也在全身壓力下，滯步不前，后蹲的臀部猛力揚尾如帚，顆顆糞粒相繼落地，灰馬出恭的形象遂躍然壁上。騎主在此猛烈劇動中疑是有警，即扭身往后。

右騎赤馬，則在騎者弛韁縱轡下，信步前行。此圖與唐代畫家韓干的《照夜白圖》相比，難分高下，而后者臀部卻遜于前者之劇烈。再看前者臀部一筆而成，'少不可逾'之說，便于此可見，在灰馬身上最濃密處，是尾與項鬃。挺起的馬尾如果變?yōu)橄∈柰腹猓瑒t不見其劇烈用力之勢，項鬃若將濃密處減疏，其因長嘶震動而形成的明暗透視，便不可見，'多不可減'也就充分表達(dá)了'密'的一面。

墓道西壁二層的《鞍馬游騎圖》中，八人三馬。正中長者，長面短須，端莊穩(wěn)跨馬上，雙手持韁，凝目沉思，任馬緩行。當(dāng)為描寫墓主征途籌思軍國要務(wù)的圖像。

左側(cè)備騎揚尾隨后，右后側(cè)從者六人靜靜執(zhí)殳揚旗，步行隨后，就在這一四籟無聲，唯聞瞪噔蹄聲中，似乎突然有警，

右前側(cè)從騎隨聲勒轉(zhuǎn)馬頭，側(cè)身望后，坐騎赤馬，雙耳前豎，兩目凝視，觀察動靜，最后二人也回首張望，呼應(yīng)了警信的強烈。

如此緊急的事件并未打斷墓主的思緒，充分表達(dá)了他臨危不懼、沉著應(yīng)對冗雜事務(wù)的大將風(fēng)度。整幅畫面，顯示了作者構(gòu)思奇特，生動表現(xiàn)了動靜對比強烈的繪畫才能。

墓道西壁三(下)層的《四馬四部曲鼓吹圖》，前四人兩兩相對站立，高舉長號對吹，四馬靜站其后。

前右側(cè)白色黑斑五花馬三蹄站立，左前蹄抬起，作刨地狀，馬頭微屈向下，兩耳前傾，凝目垂視，似聽視號角長鳴與馬蹄刨士踏節(jié)的形象。構(gòu)思別致，立意奇特，靜中寓動，動又似靜。

墓門外東側(cè)的《門官圖》，可能摹自舊有的畫樣，猶如唐人閻立本的《歷代帝王圖》，但皆比前代顯得疏朗，并于面部之眼外、鬢角、頤下、唇周、頸項、囟門等較低凹處，施以淡紅暈染，表現(xiàn)了富有立體感的形象，即所謂'疏派'畫法。

'疏派'是蕭梁時張僧繇吸收了印度笈多派藝術(shù)風(fēng)格，加以變化創(chuàng)新而自成的體系不過閻立本的暈染更加細(xì)膩，更近生人。兩畫都沿襲漢、魏'褒衣博帶'的畫法，但衣紋更顯流暢，疏朗自如，不像洛陽朱村東漢墓《飲宴圖》那樣厚重繁瑣。

那這些精美的壁畫到底出自誰的手筆？楊子華便是一種可能性。楊子華在北齊高湛時任直閣將軍、員外散騎常侍。他善畫鞍馬人物，在北齊畫壇占有重要地位，深受帝王的重視，'非有詔不得與外人畫'。

高湛崩于天統(tǒng)四年(568年)12月10日，婁睿卒于武平元年(570年)2月5日，此時楊子華當(dāng)還健在。北齊時期佛事興盛，皇家畫事頻繁，以楊子華譽高南北之位，在北齊別都也當(dāng)有一批師從楊子華的楊派畫家，為高層官員服務(wù)。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論及魏晉到隋唐期間繪畫上的關(guān)鍵人物時，曾說:'其間有中古可齊上古，顧、陸是也;下古可齊中古，僧繇、子華是也;近代之價可齊下古，董、展、楊、鄭是也。國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。'

說明顧、陸代表了晉宋以來的傳統(tǒng)，而張僧繇、楊子華則代表了南北朝晚期的南北畫風(fēng)，他與顧、陸、張、吳一樣，是代表一個時期繪畫風(fēng)格的畫家。又被時人號為'畫圣'。

楊子華繼承中原繪畫傳統(tǒng)而有所新創(chuàng)，對隋唐繪畫有較大影響。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為初唐的二閻就曾師法楊子華。

初唐評論家裴孝源曾曰:'歷觀古今，法則巧思，唯二閻、楊、陸，迥出常表'，在唐人眼中，楊子華在繪畫領(lǐng)域具有極高的地位，而且有不同一般的繪畫風(fēng)格。

他曾畫過《斛律金像》《鄴中百戲圖》《北齊貴戚游苑圖》《宮苑人物屏風(fēng)》等，而且還為鄴中、長安等地的寺觀作畫，但都沒能流傳下來。

關(guān)于楊子華的畫跡，唯一可供參考的是現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館的《北齊校書圖》的宋代摹本。此畫雖表現(xiàn)出較晚的筆墨因素，但在基本風(fēng)格上仍保存了唐以前的氣息。

今天，我們在婁睿墓壁畫中，終于可以看到這種畫風(fēng)的再現(xiàn)。

正如美術(shù)大師吳作人先生評說：“北齊東安王婁氏墓的發(fā)掘，使千百年來徒恁籍志、臆見梗概的北齊繪畫，陡見天日，使中國繪畫史猶如長河萬里，源流更匯支派，空缺得以證實。……不獨因為它是文物，具有高度的藝術(shù)價值，同時它是重要的一個歷史時代的見證”。這一幅幅填補了我國美術(shù)史上空白的畫卷，形象地反映了南北朝晚期封建意識形態(tài)的一個側(cè)面，除了在繪畫藝術(shù)史上占有重要的地位之外，對當(dāng)時意識形態(tài)的研究，更是不可多得的重要史料。