【摘要】蘇軾之前，詞作的傳播形式主要是傳唱，至蘇軾，轉(zhuǎn)為以寄贈、次韻、刻石等傳看形式為主。這種變化使詞作由之前訴諸聽覺、重聲情、求悅耳，轉(zhuǎn)為訴諸視覺、重文意、強(qiáng)調(diào)文字的表意性，促使詞體文學(xué)的接受由最初在特定音樂環(huán)境里消費(fèi)、欣賞，變?yōu)樵跁S、案頭閱讀和吟哦，文學(xué)屬性逐漸加強(qiáng)。蘇詞實(shí)現(xiàn)由歌詞唱本到文學(xué)讀物的偉大轉(zhuǎn)變，最終確立詞的文體屬性，出現(xiàn)內(nèi)容、形式、藝術(shù)手法方面的新變，與其特殊的傳播形式密不可分。
東坡詞在詞史上的重要地位，學(xué)界早有共識，過去所論，無非三方面： 第一，題材拓展：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也”，“詞體到了他手里，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以說理，可以發(fā)議論……這是詞的一大解放”；第二，風(fēng)格轉(zhuǎn)變：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣！”以其清雄之風(fēng)，一改之前的香軟之態(tài)；第三，手法新變：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞”“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九，不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵，雖可笑，亦毋用笑也”。上所論皆不差，但仍覺不夠深入，眾所周知，詞的本質(zhì)是音樂文學(xué)，兼具音樂與文學(xué)二重屬性，促使詞體由依附于音樂的歌詞唱本，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立文體之文學(xué)讀物，才應(yīng)該是蘇詞的革新意義所在，這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果，即上述三方面表現(xiàn)出的新變。促成蘇詞出現(xiàn)上述轉(zhuǎn)變的原因很多，其中最重要的原因，與蘇詞的傳播，尤其是蘇軾如何傳播自己的詞相關(guān)，所以，有必要從傳播與接受角度認(rèn)識蘇詞。換言之，傳播學(xué)為我們認(rèn)識蘇詞提供了一個新的視角。
一、唐宋詞的主要傳播形式
探究蘇詞的傳播問題前，有必要對唐宋詞的整體傳播形式進(jìn)行宏觀梳理。一般認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)，唐宋詞的傳播形式主要有兩種，即李劍亮所言：“書面靜態(tài)”和“口頭動態(tài)”形式，這種看法大體合理，但還比較籠統(tǒng)，我們可以根據(jù)傳播環(huán)境、對象、媒介細(xì)分為五類：傳唱、傳看、題壁題畫刻石、結(jié)集和買賣。
首先，傳唱情況。最初，詞作是配合胡夷里巷之曲演唱的歌詞，音樂消費(fèi)是其基本存在形態(tài)，所以，傳唱也是詞作早期的主要傳播方式。唐宋詞的傳唱環(huán)境主要有宮廷、公私宴會、軍營、市井。宮廷是詞樂消費(fèi)的重要場所，唐宋宮廷歷代皆有唱詞的記錄，歷史記載，唐中宗時(shí)：“侍宴者遞起舞，并唱《回波詞》，方便以求官爵，給事中李景伯亦起舞歌（《回波詞》）……于是罷宴”。宋代“以小詞為樂府，備之管弦，往往傳于宮掖”，唐宋士人群體興起，待遇相對優(yōu)渥，公私宴集頻繁，作為當(dāng)時(shí)主要的娛樂消遣，詞作遂在這些場合廣泛傳播，私人家宴如：“稼軒以詞名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌賀新郎一詞，自誦其警句曰：'我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。又曰：'不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。每至此，輒拊髀自笑，顧問坐客何如，皆嘆譽(yù)如出一口”，張镃家“歌者、樂者，無慮百數(shù)十人”。公宴記載如：“（吳感）詞傳播人口，春日郡宴，必使倡人歌之”。歌妓是唐宋詞傳播的主要對象，而歌妓主要存在于市井勾欄瓦舍和青樓妓館，所以，市井傳唱成為唐宋詞在民間的最主要傳播方式，相關(guān)史料豐富，比如，《能改齋漫錄》載：“政和間，一貴人……作《踏青游》詞……都下盛傳”。軍營也是唐宋詞的重要傳播場所，《舊五代史》載，莊宗曾為軍隊(duì)撰詞以鼓舞士氣：“（莊宗）雅好音律，又能自撰曲子詞。其后凡用軍，前后隊(duì)伍皆以所撰詞授之，使揭聲而唱，謂之御制”?！渡凼下勔姾箐洝份d：“夔州營妓為喻迪孺叩銅盤歌劉尚書《竹枝詞》九解，尚有當(dāng)時(shí)含思婉轉(zhuǎn)之艷”。綜上，傳唱是詞作最基本，也是最重要的傳播形式之一。
其次，傳看也是詞作，特別是宋詞的重要傳播形式。據(jù)《歸田錄》載，錢惟演“上廁所則閱小詞”，這里“閱小詞”即是傳看。主動書寫詞作以送人，也是一種傳看詞的方式，比如，葉夢得《賀新郎》（睡起流鶯語）一詞乃“平日得意之作，名震一時(shí)，雖游女亦知愛重”。正因如此，“帥潁日，其侶乞詞，石林書此詞贈之”，至于士人之間以詞相互酬唱寄贈，更是典型的傳看，我們從一些詞題中可以看得很清楚，比如，張先《勸金船· 流杯堂唱和翰林主人元素》、《西江月·寄贈》，陳師道《菩薩蠻· 寄趙使君》，沈唐《望海潮·上太原知府王君貺尚書》等，都有此特征。
再次，題壁、題畫、刻石等形式，因?yàn)槠漭d體的相對固定，對存詞和傳播詞，意義尤為重要。詞話和各類筆記中關(guān)于題壁詞的記載很多，比如，《渚山堂詞話》載：“王昭儀題滿江紅詞于驛壁”，周密有言：“嘗得題壁《生查子》：'愁盈鏡里山……蓋魏子敬詞也”。有些詞題中也能找到相關(guān)例子，比如，盧氏《鳳棲梧·題泥溪壁》、滕甫《蝶戀花·題長汀壁間韻》等。題畫相對于題壁而言，更加靈活多樣，其載體主要有書畫、扇子、屏風(fēng)等。這種傳播方式，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“呈藝” 性質(zhì)。僅從詞題上可以找到的題畫例子便很多，比如，劉克莊《如夢令· 題四美人畫》、程武《念奴嬌· 題馬嵬圖》等。題扇如吳文英《最落魄·題藕花洲尼扇》、《朝中措· 題蘭室道女扇》、《清平樂·書梔子扇》、《燕歸梁·書水仙扇》。題屏風(fēng)如吳文英《浣溪沙·題李中齋舟中梅屏》?？淌云鋫鞑ポd體的特殊性，在存詞方面的意義，超過題壁和題畫，很多詞作的保存和?？保促嚧藗鞑バ问?，比如，陸游《入蜀記》載：“秀州花月亭有小碑，乃刻張子野'云破月來花弄影樂章，云得句于此亭”；又如，湖州墨妙亭刻前后六客詞：“子野為前六客詞，子瞻為后六客詞，與賡和篇章，并刻墨妙亭”。一些詞作的刻石傳播詳情散見于文集中，蘇軾《題溫庭筠蕓湖陰曲后》云：“書此詞而刻諸石”，李之儀《姑溪居士文集》介紹蘇軾作《戚氏》：“令官妓隨意歌于坐側(cè)……圖刻石”。
另外，結(jié)集傳播是詞作繁榮之后的必然選擇。根據(jù)詞人、詞作在集中的匯集、編選情況，可分為選集、別集、總集三類，唐宋主要有選集和別集兩種。關(guān)于別集，鄭文卓認(rèn)為： “詞有專集昉于后唐和凝之《紅葉稿》，而馮正中《陽春集》，李珣《瓊瑤集》，皆其嗣響”，而明人王世貞曾云：“飛卿所作詞云《金荃集》，唐人有集曰《蘭畹》”，認(rèn)為溫庭筠才是最早有別集的詞家。此外，五代可知者尚有韋莊的別集《浣花集》。宋人別集，比較著名者有柳永《樂章集》，晏幾道《樂府補(bǔ)亡》，黃載萬《樂府廣變風(fēng)》，仲殊《寶月集》，劉幾《戴花正音集》等。關(guān)于宋人別集情況，可參王兆鵬先生的《兩宋所傳宋詞別集版本考》。唐宋詞選集極其繁盛，劉將孫《新城饒克明集詞序》云：“樂府有集，自《花間》始，皆唐詞。《蘭畹集》多唐末宋初詞。曾慥集《雅詞》，近年趙聞禮集《陽春白雪》，他如稱《大成》、稱《妙選》，數(shù)十家”，可窺一斑。類似表述尚有張炎：“唐人則有《尊前》、《花間集》……舊有刊本《六十家詞》”。我們今天可知的唐宋詞選，尚有《家宴》、《遏云》、《聚蘭》、《麟角》、《絕妙詞選》等。
直接以買賣方式消費(fèi)詞作，是一種特殊的傳詞形式。隨著唐宋城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，聽詞成為新興的娛樂方式，消費(fèi)歌詞的現(xiàn)象，普遍存在于市井的瓦舍勾欄，比如，歌妓靠唱詞，以聲色娛人為生，在此消費(fèi)過程中，詞即以買賣的方式被傳播。從一些史料可見，在詞作的產(chǎn)生環(huán)節(jié)也存在買賣行為，比如，《郡閣雅談》載，五代時(shí)期，李夢符：“賣其詞，好者爭買”，宋人筆記記載，柳永為歌妓寫詞，能獲得豐厚犒賞，因此推知，宋初也存在詞的買賣行為。
二、蘇詞傳播形式新變
蘇軾之前，詞作的主要傳播形式是傳唱，典型例子便是柳詠詞。從民間到宮廷都?xì)g迎柳詞，民間有所謂“凡有井水處即能歌柳詞”之說，在宮廷里亦如是，據(jù)說：“仁宗頗好其（指柳永）詞，每對酒，必使侍從歌之再三”。柳永作詞，目的也主要是寫給歌女傳唱。而蘇軾改變了詞作的傳播情況，變?yōu)橐詡骺礊橹?，兼有題壁、刻石一類。雖然蘇詞在當(dāng)時(shí)被“世所共歌”，但詞的最初傳播形式———傳唱，并不是蘇詞的主要傳播形式。從現(xiàn)有資料看，蘇軾專門為傳唱所作詞并不多，此類詞主要是早期在歌筵席畔所作，比如，《烏臺詩案· 與王詵往來詩賦》條載：“軾與王詵相見，令姨六七人出斟酒下食，數(shù)內(nèi)有倩奴，問軾求曲子，軾遂作《洞仙歌》、《喜長春》一首與之”?？傮w而言，蘇詞的應(yīng)歌屬性并不像唐五代宋初詞那么強(qiáng)烈。至于結(jié)集一類，從可知材料看，蘇軾作品中只有詩集是生前有集，詞集則無。
蘇軾傳播自己詞作的主要方式是在同僚朋輩間寄贈、次韻、和韻，這種傳看形式，促使蘇詞脫離音樂束縛，轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)、文本，加速了“詞之為體”的進(jìn)程。
首先，寄贈類。寄贈的前提是作者與接受者不在同一場合，就所寄之詞的接受形式看，多是被閱讀，而不是被傳唱。蘇詞詞題中明確標(biāo)明“寄”者有16首。這些詞大多被當(dāng)成寄、收雙方的交流媒介，類似宋初梅堯臣、歐陽修之間以詩代書的情況，所以，此類詞作，在存在形式與實(shí)際功能上與宋詩已經(jīng)接近。比如，蘇軾《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，彼時(shí)，蘇軾離杭赴密途中，蘇轍在齊州書記任上，蘇軾在詞中向蘇轍講述了路途之苦，回想舊時(shí)“共客長安”的情景，如敘家常，所以，施議對認(rèn)為，這完全是“以詞代書”，該詞實(shí)是“一封家書”。另如，《八聲甘州·寄參寥子》（有情風(fēng)、萬里卷潮來），時(shí)蘇軾在京師，參寥子在杭州。蘇軾在這些寄贈詞中表達(dá)對友人、兄弟的問候、懷念、關(guān)切，情深意摯，猶如一封封短信。從接受的角度看，這些詞顯然只能閱讀，不可能用來唱，所以，文字的表意屬性得到充分發(fā)揮，音樂屬性則退居其次，甚或與音樂無甚關(guān)系。另外三首雖未標(biāo)明“寄”等字樣，但從詞題仍可看出是較遠(yuǎn)距離的傳閱詞作：
《水調(diào)歌頭· 歐陽文忠公嘗問余：琴詩何都最善？答以退之《聽穎師琴》。余久不作，特取退之詞，稍加概括，使就聲律，以遺之云》（昵昵兒女語）
《哨遍·陶淵明賦<歸去來>有其詞而無其聲。余治東坡……乃取<歸去來>詞，稍加概括，使就聲律，以遺毅夫》（為米折腰）
《滿庭芳·元豐七年四月一日，余將自黃移汝，留別雪堂鄰里二三君子。會李仲覽自江東來別，遂書以遺之》》（歸去來兮）
從蘇軾書信《與李公擇》可知，有4首回文體《菩薩蠻》也是被傳看的詞作：
某啟。杜門謝客，甚安適……效劉十五體，作回文《菩薩蠻》四首寄去，為一笑。不知公曾見劉十五詞否？劉造此樣見寄，今失之矣。得渠消息否？ 莘老必時(shí)得書，在徐樂乎？
此外，《江城子》（老夫聊發(fā)少年狂）、《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》（似花還似非花）、《菩薩蠻·七夕，黃州朝天門上二首》等詞，亦曾錄贈與人：“所索拙詩，豈敢措手，然不可不作，特未暇耳。近作小詞……寫呈取笑”，“《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作……次韻一首寄去，亦告不以示人也。《七夕》詞亦錄呈”，“某蒙庇粗遣……比雖不作詩，小詞不礙，輒作一首，今錄呈，為一笑”。
其次，次韻、和韻、用韻類。洛地《詞樂曲唱》謂：“律詞，其唱，在總體上，即本質(zhì)上系屬'以文化樂的一類，可以看作承自律詩（即所謂聲詩）的吟嘯、吟詠、詠唱，并以'依字聲行腔為趨勢”。洛地所言，是指詞發(fā)展到特定階段后，脫離了音樂方面的繁瑣規(guī)定而簡化為程式、體制比較簡單、固定后的形式特征，其中“以'依字聲行腔為趨勢”，是指詞體寫作，由按樂律填轉(zhuǎn)變?yōu)榘错嵚蓪?。轉(zhuǎn)變的結(jié)果，是使詞漸由可歌的唱本變?yōu)椴豢筛璧奈谋?。從?chuàng)作角度論，此轉(zhuǎn)變是由遵循樂律、樂譜轉(zhuǎn)為遵循格律、詞譜，其中，重要標(biāo)志是用韻、次韻等形式的出現(xiàn)。所以，詞在傳唱、歌詞階段很少出現(xiàn)和韻、次韻、用韻等創(chuàng)作現(xiàn)象，到了傳看、文學(xué)的階段則很多，而此種創(chuàng)作情形，在蘇集中有很多表現(xiàn)。
以鄒同慶、王宗堂的《蘇軾詞編年校注》為底本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，詞題中明確標(biāo)明“和韻”、“次韻”、“用韻”者，凡25首；此外，蘇軾詞題中標(biāo)明“和”某人字樣者10首。試析其中的《水調(diào)歌頭·余去歲在東武，作<水調(diào)歌頭>以寄子由。今年，子由相從彭城百余日，過中秋而去，作此曲以別余。以其語過悲，乃為和之。其意以不早退為戒，以退而相從之樂為慰云耳》：
安石在東海，從事鬢驚秋。中年親友難別，絲竹緩離愁。一旦功成名遂，準(zhǔn)擬東還海道，扶病入西州。雅志困軒冕，遺恨寄滄洲。歲云暮，須早計(jì)，要褐裘。故鄉(xiāng)歸去千里，佳處輒遲留。我醉歌時(shí)君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。一任劉玄德，相對臥高樓。
《全宋詞》中收有蘇轍《水調(diào)歌頭·徐州中秋》：
離別一何久，七度過中秋。去年東武今夕，明月不勝愁。豈意彭城山下，同泛清河古汴，船上載涼州。鼓吹助清賞，鴻雁起汀洲。坐中客，翠羽帔，紫綺裘。素娥無賴，西去曾不為人留。今夜清尊對客，明夜孤帆水驛，依舊照離憂。但恐同王粲，相對永登樓。
蘇軾詞題與蘇轍詞題“徐州中秋”，以及詞中“去年東武今夕，明月不勝愁。豈意彭城山下，同泛清河古汴”吻合，可知，蘇軾所和之詞即蘇轍此作。比較二蘇的同調(diào)之作，形式上，用韻相同，內(nèi)容上，相互呼應(yīng)。所以，此類詞作，與詩歌的唱和、次韻類似，文體屬性大為增強(qiáng)，在傳播過程中，音樂屬性幾乎完全消隱。
蘇軾不僅用詞與別人唱和，次別人之韻，而且還自和，次自己之韻，這也是蘇詞由歌詞唱本轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)讀物，凸顯文字表意效果的重要表現(xiàn)。蘇軾詞集中共有3組這樣的作品：
《滿庭芳·元豐七年四月一日，余將自黃移汝，留別雪堂鄰里二三君子。會李仲覽自江東來別，遂書以遺之》：
歸去來兮，吾歸何處？ 萬里家在岷峨。百年強(qiáng)半，來日苦無多。坐見黃州再閏，兒童盡、楚語吳歌。山中友，雞豚社酒，相勸老東坡。
云何？當(dāng)此去，人生底事，來往如梭。待閑看，秋風(fēng)洛水清波。好在堂前細(xì)柳，應(yīng)念我、莫翦柔柯。仍傳語，江南父老，時(shí)與曬漁蓑。
《滿庭芳· 余謫黃州五年，將赴臨汝，作<滿庭芳>一篇別黃人。既至南都，蒙恩放歸陽羨，復(fù)作一篇》：
歸去來兮，清溪無底，上有千仞嵯峨。畫樓東畔，天遠(yuǎn)夕陽多。老去君恩未報(bào)，空回首、彈鋏悲歌。船頭轉(zhuǎn)，長風(fēng)萬里，歸馬駐平坡。
無何。何處有，銀潢盡處，天女停梭。問何事人間，久戲風(fēng)波。顧謂同來稚子，應(yīng)爛汝、腰下長柯。青衫破，群仙笑我，千縷掛煙蓑。
前者，詞題中明確說明時(shí)間，作于元豐七年（1084年）四月；后者作于元豐八年（1085年）二月，以檢校尚書水部員外郎，團(tuán)練副使，不得簽書公事，許常州居住，離開南都前。兩首詞前后相距近一年時(shí)間，用韻完全相同，乃次韻之作。
《臨江仙·熙寧九年四月一日，同成伯、公謹(jǐn)輩賞藏春館殘花，密州邵家園也》：
九十日春都過了，貪忙何處追游。三分春色一分愁。雨翻榆莢陣，風(fēng)轉(zhuǎn)柳花球。閬苑先生須自責(zé)，蟠桃動是千秋。不知人世苦厭求。東皇不拘束，肯為使君留。
《臨江仙·惠州改前韻》：
九十日春都過了，貪忙何處追游。三分春色一分愁。雨翻榆莢陣，風(fēng)轉(zhuǎn)柳花球。我與使君皆白首，休夸年少風(fēng)流。佳人斜倚合江樓。水光都眼凈，山色總眉愁。
前者作于熙寧九年（1076年），后者作于紹圣二年乙亥（1095年），相距幾二十年，僅從存詞角度看，其態(tài)度亦一目了然。
《浣溪沙》：
幾共查梨到雪霜。一經(jīng)題品便生光。木奴何處避雌黃。北客有來初未識，南金無價(jià)喜新嘗。含滋嚼句齒牙香。
《浣溪沙·詠橘》：
菊暗荷枯一夜霜。新苞綠葉照林光。竹籬茅舍出青黃。香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。吳姬三日手猶香。
這組詞作于紹圣貶謫嶺南時(shí)期，同題同韻。這種次韻形式，除了反映作者的自鳴得意、自我作古的心態(tài)外，亦可見作者確實(shí)把詞“當(dāng)作一種新詩體”進(jìn)行寫作。北宋，至蘇軾時(shí)，創(chuàng)作中頻繁次韻、用韻、和韻，已經(jīng)將詞由音樂歌詞寫作轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)寫作，至南宋，朱敦儒的《應(yīng)制詞韻》出現(xiàn)，標(biāo)志用韻的規(guī)范化，詞的文體屬性完全成立。到清代《詞韻》、《詞律》、《詞林正韻》等書出現(xiàn)，詞的音樂性已經(jīng)不可考，在人們眼中，詞早已不再是歌詞、歌曲。
可見，寄贈、次韻、和韻、用韻類，是蘇詞的重要傳播形式，如果從詩作功能上看，實(shí)際已經(jīng)具有應(yīng)社性質(zhì)。正如薛瑞生所說： “東坡以詞應(yīng)社乃詞體之解縛； 以宋觀宋，東坡詞之應(yīng)社乃詞侵詩疆。其功在消弭'詩莊詞媚之界，使詞成為可以自由抒寫之體，亦使詞成為充分顯示作家個性與人格之途”，換言之，寄贈、次韻、和韻、用韻既是蘇詞之重要傳播形式，又是蘇詞確立詞之為體的重要手段。
另外，蘇詞也以題壁、刻石的方式進(jìn)行傳播。
題壁。蘇詞的題序中有明確的記載，比如，《西江月》（照野瀰瀰淺浪） 詞序中云：“書此詞橋柱”，此類另有《如夢令·題淮山樓》（城上層樓疊巘）?！逗铛涗洝逢P(guān)于《蝶戀花·送鄭彥能還都下》（別酒勸君君一醉），曾載：“東坡在徐州送鄭彥能還都下，因作詞云：'十五年前我是風(fēng)流帥。為向青樓尋舊事，花枝缺處留名字。記座中人語，嘗題于壁后”。
刻石。據(jù)胡仔記載：“東坡別參寥長短句云：'有情風(fēng)、萬里送潮來，無情送潮歸……其詞石刻后，東坡自題云：'元祐六年三月六日”。從蘇軾的文集中也可以發(fā)現(xiàn)類似記載： “惠示志文，伏讀感嘆。拙詞何足刻石，愧愧”，另據(jù)《嘉泰吳興志》可知，著名的六客詞亦入石：“六客堂在湖州府郡圃中。熙寧中，知州事李常作六客詞，序曰：'昔李公擇為此郡……子野為《前六客詞》，子瞻為《后六客詞》，與庚和篇，并刻墨妙亭。 后人韻艷，遂以名堂”。
三、傳播形式對蘇詞的影響
通過蘇軾詞作傳播情況，可見他對詞的態(tài)度，明顯區(qū)別于宋代的其他詞人。陸游曾經(jīng)有言： “東坡先生在中山作《戚氏》樂府詞最得意，幕客李端叔跋三百四十余字，敘述甚備。欲刻石傳后，為定武盛事，會謫去，不果”。此詞雖刻石“不果”，然而，“刻石傳后”的主觀目的甚明。李之儀對此詞所作跋文與陸游之說頗為吻合：“（蘇軾）方圖刻石以表之，而謫去，賓客皆分散”，此例可見，蘇軾對自己的詞是何等重視。蘇軾悉心保存、傳播自己的詞作，這種態(tài)度，與大多數(shù)宋人大相徑庭，南宋胡寅曾說：“文章豪放之士，鮮不寄意于此者（指詞），隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已也”。過去談?wù)撎K軾的詞體觀念和尊體意識，多從蘇軾詩詞題材的趨近、功能的合流，以及蘇軾文論中的詩詞同源觀等角度來論證，觀點(diǎn)大體合理。如果從傳播形式入手，這一問題會更加清晰。蘇軾對自己的文學(xué)作品一直留意保存，他的詩之保存，多見于其詩文中，比如，早在嘉祐四年（1059年）《出峽》中已云：“前詩尚遺略，不錄久恐忘”，算是蘇軾保存自己詩作的最早證據(jù)。又，在治平元年（1064年）所作《馬融石室》詩中云： “吾詩慎勿刻，猿鶴為君羞”，所謂“勿刻”，實(shí)即要刻，類似之明證尚多。詞的情形類似，如前文所引兩條東坡將自己詞刻石的材料，都說明蘇軾尊重詞體，而且是在有意識地保存和傳播自己的詞作，與那些“自掃其跡”，視詞為“謔浪游戲” 的行為和態(tài)度，明顯有別。
簡言之，蘇軾傳播自己詞作的方式完全不同于他之前的其他詞人，主要以寄贈、唱和、刻石等幾種形式為主，這些傳播方式使得詞作由之前訴諸聽覺、重聲情、求悅耳，轉(zhuǎn)為訴諸視覺、重文意、強(qiáng)調(diào)文字的表意性，促使詞體文學(xué)的接受由最初在特定音樂環(huán)境里消費(fèi)、欣賞，變?yōu)樵跁S、案頭閱讀和吟哦，文學(xué)屬性逐漸加強(qiáng)。蘇詞確立“詞之為體”，實(shí)現(xiàn)由歌詞唱本到文學(xué)讀物的偉大轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)內(nèi)容、形式、藝術(shù)手法方面的新變，與特殊的傳播形式密不可分。
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