2012-08-24 15:18:21| 舊時(shí)月色
當(dāng)我寫下這個(gè)題目時(shí)，腦子里浮現(xiàn)的是竹林七賢之嵇康“目送飛鴻，手揮五弦”時(shí)的樣子，嵇康性格狂放不羈且擅長音樂，作有琴曲《風(fēng)入松》，又作有《長清》、《短清》、《長側(cè)》、《短側(cè)》四首琴曲，被稱作 “嵇氏四弄”。不僅如此，嵇康彈琴時(shí)的姿態(tài)更加讓我著迷，“俯仰自得，游心太玄 ”，這是何等自由的精神啊。嵇康撫琴所表達(dá)的是虛境淡薄、深邃超脫、寄情山水的理想，而他在現(xiàn)實(shí)中所展現(xiàn)的則是不事權(quán)貴，慷慨赴死的魏晉風(fēng)度，一曲《廣陵散》清越激揚(yáng)、滿懷悲憤，連同嵇康的生命已成絕響，他臨刑前說的那句 “昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣”，象征著一首琴曲從此失傳，一個(gè)生命行將結(jié)束，一個(gè)時(shí)代已成過往！
《廣陵散》的不傳未免遺憾，但是當(dāng)今中國年輕人的耳朵越來越西化的問題卻更加令人擔(dān)憂，他們已經(jīng)習(xí)慣于感受西方音樂，而對中國傳統(tǒng)音樂顯得興味索然，對古琴所表現(xiàn)的審美情趣和精神意蘊(yùn)更是懵然無知。
三聯(lián)書店出版的《秋籟居琴話》是一本談中國傳統(tǒng)音樂的書，作者成公亮，江蘇宜興人，是著名的古琴演奏家，畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，曾經(jīng)在南京藝術(shù)學(xué)院任教，先后師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙。
1985年成公亮先生在濟(jì)南偶得一唐琴殘軀，琴體渾圓修長，斷紋如冰裂，琴聲微妙細(xì)膩，圓潤綿長，琴腹篆“秋籟”并“大唐開元三年李晉制”。名出《莊子·齊物論》：“夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒其者誰耶？”及古云：“樹樹秋聲，山山寒色”，取意秋聲。成先生加以修復(fù)，愛不釋手，視為枕寶，并以之命名琴室。
《秋籟居琴話》是一部樂里樂外人都適合閱讀的書，里面既有普及常識(shí)型的古琴知識(shí)，也有琴樂創(chuàng)作打譜之類的專業(yè)研究，還有天地自然人生理念之類的靜思冥想。對于一個(gè)五音不全的人來說，讀懂《秋籟居琴話》確實(shí)很難，即使是專業(yè)的音樂人，要完全讀懂也不容易。但是對于一個(gè)希望了解古琴以及背后的傳統(tǒng)文化的讀者，抱著松弛的心態(tài)，我閱讀《秋籟居琴話》的過程是輕松快樂的，對諸如“琴課筆錄”之類專業(yè)性很強(qiáng)的章節(jié)可以完全跳過，而對于“流動(dòng)的傳統(tǒng)”、“古譜的復(fù)活”、“中西方音樂對話”則沉浸濃郁，含英咀華，感覺收益良多。
書中最讓我著迷的是關(guān)于“打譜”的段落，“打譜”，彈琴術(shù)語，指按照琴譜彈奏琴曲的過程。為什么叫“打譜”呢？按照成公亮先生的說法，“打譜”的過程和打漁、打獵一樣，都有尋找、求獲、作業(yè)的意思。
為什么要“打譜”。因?yàn)橹袊徘俚挠涀V方式采用的是“減字譜”，這是一種從唐朝就開始使用的記譜方式，主要是以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法，它是將古琴文字譜的指法、術(shù)語減取其較具特點(diǎn)的部分組合而成，故名“減字譜”。減字譜并不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節(jié)奏有較大的伸縮余地，因此，要求打譜者必須熟悉琴曲的一般規(guī)律和演奏技法，揣摩曲情，進(jìn)行再創(chuàng)造，力求再現(xiàn)原曲的本來面貌。
按照成公亮先生的說法，中國琴人視琴譜為琴曲的表達(dá)依據(jù)，但是這個(gè)依據(jù)僅僅是一個(gè)“骨架”，“骨架”中間還有許多空隙，這些空隙需要琴人自己的“血肉”填充依附。高明的琴人在填充這些空白時(shí)，充分體現(xiàn)了他的性情、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)，他對古音樂的理解。
中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)方法與西方音樂的區(qū)別很大，西方音樂往往比較平直，不管是彈琴還是唱歌，都強(qiáng)調(diào)音色應(yīng)該統(tǒng)一，而中國音樂講究過程變化，并且通過抖、挫、換等指法加以表現(xiàn)，正因?yàn)槿绱?，古琴的旋律大多退隱音韻的繁復(fù)變化背后，散蕩在高低迅疾不同音色組合之中，細(xì)微之處更加復(fù)雜。打個(gè)比方，西方音樂看上去就像一顆大樹，樹干筆直，直沖云霄，氣勢恢宏，而古琴音樂就好像青藤纏繞，枝蔓叢生，通過細(xì)微的感觸表達(dá)思想。一部西方交響樂，通過五線譜記錄下來，非常準(zhǔn)確，在某個(gè)部分的音高和音長都是固定的，即使過了幾百年，不同的人彈奏出來都是同樣的音準(zhǔn)，不會(huì)發(fā)生變化，而古琴譜不同，減字譜只記錄弦位和指法，音高和音長完全依靠彈奏者自己對曲子的理解而表現(xiàn)，這正是古琴的美妙之處。換句話說，一旦古琴記譜方式改成具有五線譜那樣節(jié)奏具體而明確的記法，那么古琴音樂就不會(huì)以現(xiàn)在這種流動(dòng)的方式傳承下來，流派也就消失了。據(jù)說中國古琴音樂流傳有緒的其實(shí)也就五六百首，目前總共加起來有三千多首，其實(shí)，就是因?yàn)橛辛瞬煌姹镜淖兓托纬闪瞬煌墓徘倭髋珊颓L(fēng)。
成公亮在“打譜”方面非常投入，正像他自己表達(dá)的：“全身心投入打譜狀態(tài)，頗有作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)的那種感覺，那種激動(dòng)。此時(shí)像是進(jìn)入了一個(gè)“場”，在這個(gè)場中，是古琴早期的指法體系，聲多韻少的運(yùn)指方法，經(jīng)常使用的外調(diào)轉(zhuǎn)弦，頻繁的調(diào)性變化及多種古代音階的運(yùn)用，樸素而少有雕琢的旋律運(yùn)動(dòng)，真率直露的情感，人與大自然的密切關(guān)系，人與天地宇宙相關(guān)的理念，人對生死的思考。。。進(jìn)入這個(gè)場后，不分心，不間斷，連續(xù)工作數(shù)十天，彈奏、研究、彈奏、記譜。。。一氣呵成。”一首琴曲打出來后，他的精神含義就經(jīng)過了再次理解，但是如果原譜記錄有誤，屢打不通，打譜者還要反復(fù)勘誤，或者設(shè)法按照自己的邏輯進(jìn)行重解，這樣做的結(jié)果往往會(huì)形成一個(gè)全新的曲子。
梁文道先生說過，其實(shí)，古琴的精神，就是要賦予彈琴者一種自由的權(quán)利，在樂譜的提示下充分發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造力，表達(dá)自己的審美情趣和精神意蘊(yùn)。相比之下，西方音樂的樂譜十分精確，但同時(shí)會(huì)給人帶來更多制約和束縛。一個(gè)人古琴彈奏的好不好并不完全在于技巧，更在于他的修養(yǎng)和稟性，甚至是個(gè)人人格的體現(xiàn)。
成公亮先生在“打譜”時(shí)是自由的，中國琴人在彈奏古琴時(shí)是自由的。不僅在于他們對傳統(tǒng)音樂的拳拳愛心和對彈奏技藝臻于完美的追求，更在于古琴譜賦予了他們自由創(chuàng)作的空間，讓他們以自己或自身所處時(shí)代的情懷帶入古琴歷史的追求，填補(bǔ)“骨架”之間的“空隙”，而這種填補(bǔ)的過程，就是與古人心靈溝通、與天地對話的過程。心與琴游，浩蕩千里，靈動(dòng)飄逸，正如浙派古琴演奏大師姚丙炎先生那首自勉的小詩：
不從老去憂歲余，卻向琴中苦用心。
安是名利忘于止，此間消息有知音。
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