表現(xiàn)性是書法的一大基本審美特征。書法的表現(xiàn)性審美特征貫穿于中國書法史的始終。從書法和文字的誕生之日起，就具備了一種表現(xiàn)性特征。書法表現(xiàn)的是人類最基本的審美情感。書法的載體——漢字，本身就是表現(xiàn)人類生活與情感的符號。早期的書法史，如史前刻符、商周甲骨金文、先秦篆籀、兩漢刻石等，都具有表現(xiàn)性的特征，直到東漢末年，書法的表現(xiàn)性才被作為一種成熟的理論而上升到美學(xué)的高度。東漢書論家蔡邕說“夫書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，理論性地指出了書法是一門表現(xiàn)人的主體情感的藝術(shù)。而到了魏晉，文人藝術(shù)和文人書法家的產(chǎn)生，使得書法藝術(shù)的表現(xiàn)性得到了高度的體現(xiàn)。
表現(xiàn)性是與再現(xiàn)性相區(qū)別的一個基本審美特征，它是中國的書法藝術(shù)所獨有的。所謂再現(xiàn)性，是指藝術(shù)家通過對客觀事物的描摹而幻化為自身情感，當(dāng)然這種情感側(cè)重于藝術(shù)家對客觀事物直觀、形象和具象的描繪，著重反映對象的客觀性和具象性特征。表現(xiàn)性則是指運用藝術(shù)手段，表達藝術(shù)家主體的情感體驗和審美理想，它基本不受客觀事物、客觀創(chuàng)作條件和技法的約束，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自由心境和自在狀態(tài)。概括地說，再現(xiàn)性側(cè)重于客觀描摹，表現(xiàn)性側(cè)重于主觀情感的表達。
更為重要的是，書法藝術(shù)的表現(xiàn)性更強調(diào)通過作品筆墨線條的夸張、變異與抽象表達來達到其高度的精神需求，它所反映的是藝術(shù)線條的高度情感化和符號化。這在魏晉以降的文人書法中體現(xiàn)得尤為明顯，大草和狂草藝術(shù)尤其如此。諸如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃庭堅、徐渭等人，都是書法表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)。茲以晚明徐渭為例。徐渭的狂草，是非理性主義的產(chǎn)物，而這種非理性主義主要是基于對現(xiàn)實強烈不滿的情感本體而產(chǎn)生的，徐渭既是非理性主義的代表，也是表現(xiàn)主義的代表，他將書法的表現(xiàn)性審美特征發(fā)揮到了極致。
書法的表現(xiàn)性是通過時空一體化的線條結(jié)構(gòu)形式而體現(xiàn)的。書法之“線”，在這里主要指用毛筆和墨在紙上所劃出來的漢字字形，它是具體的，同時，它又是抽象的，它所展現(xiàn)的是對生命意識、對人的藝術(shù)理想意味的非具象描述。而這種“意味”，是隱藏在事物表象背后，并賦予不同事物以不同意味的東西，它既是具象的，又是抽象的。西漢學(xué)者楊雄云“書者，心畫也”，這個“心”，可謂抓住了書法形象特征的本質(zhì)、本源。書法的“線”是書之“心”所寓之物，或者說，這“線”即是“心”的抽象與概括，書法的線條顯然不是具體事物的具象描述、再現(xiàn)，而是個體事物在“心”的運作之后的抽象，①從這個意義上說，可謂與“心”同構(gòu)。換句話說，書法的“表現(xiàn)性”，強調(diào)的是主觀感情，不循規(guī)蹈矩，不機械模仿，不求絕對真實效果，而應(yīng)當(dāng)把扎實的基本功隱藏在背后，并能充分地運用書法藝術(shù)的各種符號形式去表達自己的思想和意趣。所以，我們說書法線條的抽象是書法藝術(shù)形式語言的基礎(chǔ)，其根源則來自于中國人“天人合一”的審美思維和“物我一體”“縱橫通會”的直覺體驗傳統(tǒng)。也可以說，書法的表現(xiàn)性，精妙地體現(xiàn)和詮釋著中華民族“天人合一”的審美思維。
書法藝術(shù)的抽象性，不僅具有民族性，而且具有一種普世性。所謂普世性，是指其作為一種純藝術(shù)的基本特性。如著名美學(xué)家李澤厚所說，中國書法的線條結(jié)構(gòu)“其秘密正在于它把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的有意味的形式”②。可以看出，李澤厚之所謂“真正意義”不是從民族藝術(shù)的狹隘立場上，而是從人類文化的大美術(shù)立場上而言的。這就表明，書法藝術(shù)的抽象表現(xiàn)性，是超越歷史、超越民族界限的，這種純藝術(shù)的本性，并不因歷史由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而失去價值。所以，抽象表現(xiàn)性是中國書法保持其本體精神的元素。
書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，又主要是通過書法藝術(shù)的抽象美來體現(xiàn)。抽象美是書法區(qū)別于繪畫的具象美的重要審美特征。
這里所說的抽象，指的是書法不像繪畫那樣，著意于表現(xiàn)大自然事物的具體形象，而是對漢字的表現(xiàn)，而漢字又是對自然事物的抽象。漢字產(chǎn)生的基礎(chǔ)是象形，但象形文字卻是以抽象的線條來表示事物。在漢字的發(fā)展歷程中，隨著象形文字和形聲文字的不斷增多，漢字字體的抽象性就更為突出，致使書法以漢字點畫和結(jié)體為基礎(chǔ)的整幅作品具象性質(zhì)的不確定性加重。這樣，書法家憑借文字點畫線條和結(jié)體本身的形象，所創(chuàng)造的就是一種特殊的形式。這種形式由于不表現(xiàn)具體事物的形象而具有顯著的抽象性，但它卻不同于文字那種只有符號意義的抽象性形式，而是一種“有意味的形式”，即藝術(shù)的形式。正如英國文藝美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中所說，“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式關(guān)系，喚起我們的審美感情。這種組合所產(chǎn)生的美感形式，我們叫它做有意味的形式”“藝術(shù)則是有意味的形式的創(chuàng)造”?！坝幸馕兜男问健北砻鳎瑫ㄋ囆g(shù)除了具有不著意表現(xiàn)生活中具體事物的形象這種抽象外，還具有另一種抽象，即書家精神因素的抽象。在書法創(chuàng)作中，書家將自己的生活感受和個性化情感凝聚于筆端，于是其筆下線條所構(gòu)成的每個字的點畫、結(jié)體和字與字的聯(lián)系形成的章法，以及整幅作品的“勢”等，也就躍動著書家的精神生命與情感，這正是書法創(chuàng)造的形式所具有的意味之所在。而這，恰恰是書法的表現(xiàn)性審美特征的體現(xiàn)。
因此，書法的具象美和抽象美是統(tǒng)一的，具象美寓于抽象美之中，抽象美也寓于具象美之中，這正是二者辯證關(guān)系的一種體現(xiàn)。事實上，高明的書法家總是善于處理這種具象美和抽象美的關(guān)系。
具象美與抽象美的關(guān)系，從本質(zhì)上說，也體現(xiàn)著書法形似和神似的關(guān)系。理解形與神的關(guān)系，是深入闡釋書法藝術(shù)的表現(xiàn)性審美特質(zhì)的必要路徑。中國古代藝術(shù)理論雖然強調(diào)“形神兼?zhèn)洹保鼜娬{(diào)藝術(shù)中“神”的美學(xué)意義。這就表明，在藝術(shù)作品中，“神”的抽象性與“形”的具象性相融合，必然使藝術(shù)對形的“似”靈動起來而具有很大的自由度；而“神”的抽象性與“形”的具象性的不確定性相融合，則必然使藝術(shù)對形的“不似”得到升華，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的靈魂。可見，“神”在“有意味的形式”的創(chuàng)造中起著關(guān)鍵性的作用。只有將具象美與抽象美統(tǒng)一起來，書法藝術(shù)才能在對“形”的“似與不似之間”獲得一種神韻，人們也才能從中感受到“言所不盡其妙”的意境美。
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