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宮廷收藏對宮廷繪畫的影響

宋徽宗的個案研究

文 / [美] 伊沛霞 (Patricia Buckley Ebrey)

所有的中國皇帝都在名義上掌管著宮廷畫家，就像他們掌管軍隊(duì)、文官系統(tǒng)、宦官等等一樣。當(dāng)然，大多數(shù)時候監(jiān)督管理這些政府部門的工作都委任給了具體負(fù)責(zé)的官員，而皇帝只需要關(guān)注于大政方針即可。對于皇帝來說，有關(guān)繪畫等活動是可有可無的，這完全取決于皇帝個人的好惡。有的皇帝積極設(shè)法擴(kuò)展宮廷的繪畫收藏，有的對此則漠不關(guān)心，更有甚者隨意賞賜收藏品，使宮廷收藏散失殆盡。收藏藝術(shù)品的皇帝不必親自命令畫家作畫，因?yàn)槭詹乩L畫作品和任用畫家作畫完全是兩碼事，與宮廷之外的畫壇有著不同的邏輯和關(guān)系。在中國，宮廷的繪畫收藏與書籍、文檔和書法作品的收藏有著緊密的關(guān)聯(lián)，只有那些具有儲藏價值的作品才會被收集起來。皇家對收藏繪畫的選取與宮廷之外的文人和富人收藏的時尚趣味的變化有著很大的關(guān)系。相對而言，宮廷繪畫的制作源于為宮廷應(yīng)用的家具、服飾，以至食物、餐具等各種物品狀寫的需求。宮廷畫家花費(fèi)大量的時間描繪墻壁、梁柱和屏風(fēng)，這些并不是收藏家追求的目標(biāo)。

本文將著眼于作為一個藝術(shù)收藏家的皇帝的行為來審視其任用宮廷畫家所產(chǎn)生的影響，從而探討皇帝和宮廷藝術(shù)之間的關(guān)系。筆者將考察宋徽宗（1100-1125年在位）這個案例。當(dāng)然，徽宗對繪畫不同于一般的皇帝，而是一個很愛好繪畫的極端的例子：他收藏繪畫，自己也創(chuàng)作，并親自指導(dǎo)宮廷畫家作畫。眾所周知，他為畫家設(shè)立畫院并創(chuàng)立考試制度來測試畫家，并且具有用繪畫傳達(dá)詩意的能力。徽宗和宮廷畫家之間的趣聞軼事至少在南宋早期就開始流傳，他非常關(guān)注宮廷畫家的作品，一方面嚴(yán)格要求他們仔細(xì)觀察物象，另一方面又要求他們像善于用典的詩人一樣表達(dá)畫意。這些趣聞軼事在通常意義上所暗示的是徽宗以一個畫家的實(shí)踐來看待宮廷畫家。在這篇文章中，我想建議如果我們將徽宗作為收藏家而不是畫家為開端，可以對徽宗朝的宮廷繪畫獲得更充分的理解。成書于1120年的《宣和畫譜》流傳至今，使我們可以對徽宗的收藏有較透徹的了解。

19歲的徽宗繼位之后不到6周就對臣僚評價宮墻的裝飾太過華麗，稱：“禁中修造，華飾太過，墻宇梁柱涂金翠毛，一如首飾?！被兆谡J(rèn)為最糟糕的是，僅在幾年前修成的玉虛殿“華侈尤甚”。諸如此類，盡管徽宗登基時比較年輕，但是他對審美已經(jīng)有了鮮明的主張。這些主張得以形成是徽宗與當(dāng)時開封富有的收藏家圈子相互交流的結(jié)果。這個圈子包括王詵、趙令穰、米芾、李公麟等人。徽宗還是皇子時就已經(jīng)開始收藏繪畫和書法作品。一旦可以利用國家的財(cái)力，他便開始積極擴(kuò)大其收藏。他品評先人收集的繪畫，讓保管者加以研習(xí)、鑒定，派人購買更多的繪畫，最后從其中挑選出一部分來編訂目錄。盡管有時學(xué)者把《宣和畫譜》當(dāng)作是1120年徽宗宮里所有繪畫的詳細(xì)清單，事實(shí)上它只是一個精選的目錄。那些被徽宗和管理者評價低下的繪畫并沒有被列在上面，徽宗翰林圖畫院的一些畫家如李唐、李安忠的作品也沒有被收入在內(nèi)。更有甚者，介紹每一類繪畫的敘論中都會提起一些畫家被排除在外的理由。換句話說，這個畫譜列出了徽宗認(rèn)為應(yīng)該屬于宮廷收藏的作品，略去了那些雖然被他繼承卻不為他所喜好或滿意的作品。

徽宗想讓哪種繪畫進(jìn)入他的宮廷收藏？以下圖表（表一）顯示了《宣和畫譜》中反映的按畫家和繪畫作品區(qū)分的類型和時期。

身為帝王的徽宗可以完全自主地支配財(cái)力去收集他認(rèn)為將給自己及其朝廷帶來聲譽(yù)的那些收藏品。于是，從表一按照時代和主題劃分的細(xì)目可以得出幾個推論。首先，他很欣賞11、12世紀(jì)的作品，《畫譜》的收藏中有80%以上屬于五代及宋的作品，其中59%屬于宋。其次，宋朝作品中又特別偏愛花鳥畫和山水畫?！缎彤嬜V》中宋朝的花鳥畫數(shù)目是唐朝的20倍，山水畫數(shù)目是唐朝的4倍。

收藏的每種類型都有徽宗最喜歡的畫家。下表（表二）所列的是在這個收藏中按照畫作類型排列的那些有50幅以上的繪畫被收藏的畫家。

通過上述排列，我們可以再一次發(fā)現(xiàn)不同主題作品數(shù)量的差異。在人物和道釋這一類里，只有一位宋代畫家李公麟入選，而山水畫家除了王維一人外，其它全部屬于五代和宋。最后一類中，五代和宋的畫家也占了優(yōu)勢。另一個有趣的現(xiàn)象是，有多位著名的畫家生活在唐玄宗的統(tǒng)治時期，如周昉、吳道玄（吳道子）、王維、韓幹、盧楞伽。實(shí)際上，這個目錄中含有24件以上唐玄宗及其朝廷中人物的畫像，如玄宗的寵妃楊貴妃的畫像即分別被13位畫家所繪制。

要判別徽宗是否推崇唐代以及更早的畫家，另一種方式是考慮每位畫家條目的長短。當(dāng)依據(jù)畫家條目的長短排列他們時（表三），幾個唐代和六朝的畫家位居前15名畫家之列。

將這兩個序列放在一起考察，可以看出徽宗似乎具有收藏家的共性，即盡力完善收藏的門類，網(wǎng)羅更多的畫家，收藏每一位著名畫家的代表作。同時，徽宗也有一些個人的喜好，尤其在晚近畫家中，他喜歡李公麟和幾位皇親國戚——如娶了他的姑母的王詵、他的叔父趙頵。此外，他還將兩個宦官作為可以收藏的畫家推舉出來。

鑒于這個目錄評價畫家所使用的主要語言，可知徽宗采納了唐宋時期關(guān)于繪畫的文獻(xiàn)中許多常見的觀點(diǎn)。例如，《宣和畫譜》像許多早期關(guān)于繪畫的著作一樣，表達(dá)了對少數(shù)天才畫家的景仰，如韓幹和吳道子。他們不需要正規(guī)的學(xué)習(xí)，生來就具備了那些天賦和才能，可以用令人難以置信的速度畫出栩栩如生的人物和動物，甚至不用事先起草。

更令人驚奇的是，對于一個幾乎一生生活在宮中的人來說，徽宗并不那么推崇宮廷畫家，至少是宋朝的宮廷畫家。《畫譜》正文的一個顯著特點(diǎn)是宋朝早期在宮廷里供職的畫家被大大地忽略了。而在11世紀(jì)作者（如劉道醇和郭若虛）的筆下，在宮中供職似乎是提高畫家聲望的重要途徑。劉道醇的《宋朝名畫評》涵蓋的年代大致是從950年到1050年，其中有91位末代畫家附有傳記。在這些畫家中，有1/3的人被明確地提到為宮廷作畫，還有幾個人主要因?yàn)樵趯m廷任職而著稱。郭若虛的《圖畫見聞志》大致在1074年至1080年之間寫成，覆蓋了《宋朝名畫評》之后的25年，即一直到1074年，其中増加了17位宮廷藝術(shù)家的名字。但是，這兩部書里的48位宮廷畫家有4/5沒有被列在《宣和畫譜》中。如王靄是劉道醇列出的最有靈氣的6位人物畫畫家之一，北宋早期被任命為皇室成員畫像，但是王靄的畫作一幅也沒有出現(xiàn)在《宣和畫譜》上。今天更為人所知的燕文貴和高文進(jìn)受到了劉道醇和郭若虛的贊譽(yù)，但是《宣和畫譜》卻忽略了這兩位畫家?！缎彤嬜V》中唯一一次提到燕文貴的地方是在“宮室”敘論的末尾，他和另兩位畫家列在一起，因?yàn)槿狈?chuàng)意而被淘汰。

即使是《宣和畫譜》中包括的宮廷畫家——大多是花鳥畫家，他們也不以在畫院供職即引以為榮。崔白的傳記寫道他“力辭”翰林畫院的“藝學(xué)”之職，當(dāng)他被恩準(zhǔn)僅奉勅作畫后，才勉強(qiáng)就職。當(dāng)然，對徽宗來說，將11世紀(jì)宮廷畫家的繪畫納入他的藏品并不困難。毫無疑問，許多這樣的繪畫就在官中的倉庫里，之所以被遺漏是有意為之的。

在《宣和畫譜》中，徽宗首選的畫家有不少出自士大夫家庭，包括一些有皇室血統(tǒng)的人或出自官僚家庭的人，后者有些自己就身居高位，像王維、李成、燕肅、王詵、李公麟，全都有很長的條目?；兆谒坪跏詹亓怂锌梢哉业降纳鲜霎嫾业睦L畫?！懂嬜V》給予李公麟的贊譽(yù)尤其具有啟發(fā)意義，不僅大加強(qiáng)調(diào)他的學(xué)者和收藏家的身份，還特別稱贊他將杜甫的詩意（即通過生動的細(xì)節(jié)傳達(dá)感情）用于作畫。李公麟條還突岀強(qiáng)調(diào)了他臨摹名畫的做法。其中說道：“凡古今名畫得之，則必摹臨蓄其副本。故其家多得名畫，無所不有?！被兆谡J(rèn)為這些副本也值得收藏。所選李公麟的107幅畫中包括23幅明確是早期繪畫的副本，如摹王維《看云圖》一幅，摹盧鴻《草堂圖》一幅，摹吳道子《四護(hù)法神像》四幅，摹李昭道《海岸圖》一幅等。其它徽宗所喜好的畫家繪制的副本也被收藏起來，包括王維、燕肅、王詵、周文矩、吳元瑜等。

《宣和畫譜》同時也贊美寫生和臨摹。對那些精確地捕捉形似以至于亂真的繪畫均表示贊嘆；對那些不屑于注重形似而僅求神似的繪畫也表示贊賞。這看起來似乎有些矛盾。但是，收藏家經(jīng)常致力于全面的收藏，或者是具有幾種獨(dú)特焦點(diǎn)的收藏。換句話說，作為畫家的徽宗可能發(fā)現(xiàn)廣泛地精通不同的畫風(fēng)非常困難。但是作為收藏家卻可以不受這樣的限制。對他來說，有各種原因促使他大規(guī)模地收集各種類型的繪畫作品。

多半基于收藏者的經(jīng)驗(yàn)，徽宗對宋朝前期的官廷繪畫評價較低，這必然會影響到他對本朝官廷畫家的擢用，但他盡可能充分地發(fā)揮宮廷中豐富的藝術(shù)資源的作用。

對此，徽宗采取了多種措施，首先諭令一些畫家進(jìn)行臨摹，就像李公麟條目中指出的那樣，這些副本使收藏品得到延續(xù)，因?yàn)槟切┯^看副本的人實(shí)質(zhì)上相當(dāng)于欣賞原畫。其次，徽宗品評畫家們的才藝，并訓(xùn)練他們創(chuàng)作出符合上意的作品，有的宮廷畫家可能特別善于繪制精致的副本；而有的經(jīng)過培訓(xùn)可以繪制像黃居宷、崔白那樣的寫生作品；還有的可以根據(jù)詩歌的意境進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，少數(shù)幾個人甚至可能被教以和士人藝術(shù)家相關(guān)聯(lián)的山水畫。所有這些都和早期掌故中有關(guān)徽宗的行為相吻合。

帶著這些問題再來看徽宗朝藝術(shù)家流傳下來的幾幅作品則非常有益了。第一例是收藏在臺北故宮博物院的李安忠的《竹鳩》。既然我們已經(jīng)知道徽宗是黃筌、黃居宷、崔白、吳元瑜畫作的欣賞者，那么，他愿意鼓勵宮廷畫家追隨其傳統(tǒng)就不足為奇了。李安忠即遵循了這樣的傳統(tǒng)：細(xì)微地觀察，捕捉鳥羽的質(zhì)感及蓬松的羽毛與光滑的竹葉之間的對比。其效果即便不是十分生動，也是非常精美的。

另一個例子是收藏在波士頓美術(shù)博物館的佚名畫家所摹張萱的《搗練圖》。我們已經(jīng)知道徽宗對臨摹的重視，也知道他欣賞描繪唐代宮廷婦女的圖畫，其中不僅包括張萱的作品，還包括周昉、周文矩的繪畫。那么我們就不會為一個宮廷畫家被給予充分的時間和材料對宮廷藏的一幅繪畫進(jìn)行嚴(yán)格的復(fù)制而感到驚異了。

最后，讓我們看看收藏在北京故宮博物院的王希孟的《千里江山圖》。其題跋使之成為徽宗朝宮廷畫家現(xiàn)存作品中最有趣的一件。這段題記由徽宗的宰相蔡京寫于1113年，記載這位畫家作此畫時年僅18歲。在王希孟成為翰林畫院的學(xué)生之前的那一年，徽宗便注意到他的卓越天賦，親自教導(dǎo)他。此后，王希孟的繪畫大有長進(jìn)。

徽宗教給了這位王姓青年什么呢？這幅畫既沒有提供證據(jù)顯示徽宗教他寫生，也沒有證據(jù)顯示教他把詩的敏感性注入到繪畫中，或者表明王希孟曾精確地臨摹過早期的繪畫。但是，畫作確實(shí)使人聯(lián)想到徽宗向這位姓王的青年展示了宮廷藏品中的繪畫。我可以想見徽宗與這位青年討論宮廷收藏的山水畫卷；這些討論一方面使王希孟可以從那些畫中領(lǐng)悟到相關(guān)的繪畫真諦；另一方面，也使王希孟吸取到超越那些畫作的精神營養(yǎng)。

《千里江山圖》最令人驚嘆的特點(diǎn)是它絢麗的色彩和巨制的尺幅。這幅畫用濃重的礦物顏料繪成，比這個時期流傳下來的任何其它青綠山水畫都要鮮艷。畫幅很大，幾近12米長，半米高。它描繪的不僅僅是山川與河流，而是一連串的山脈，其間有道路、橋梁、瀑布等等。地形的變化極大，遠(yuǎn)近距離的處理令人信服，這些特點(diǎn)都?xì)w功于山水畫在11世紀(jì)的發(fā)展。

這幅畫為什么用鮮亮的藍(lán)色和綠色繪成？我們要謹(jǐn)慎,不能假設(shè)元朝的山水畫意境在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)了。但是宋代文獻(xiàn)很少提到在山水畫中使用明亮的色彩。一些當(dāng)代學(xué)者提出，宋代山水畫中的藍(lán)色、綠色顏料和道教長生不死的王國有關(guān)。但是，在這個例子中，廣闊的地域絕對是世俗的，而不是一個只有孤獨(dú)的士人和隱逸的道士漂泊的遙遠(yuǎn)的地方，也沒有被稱為神仙的人物。它是一幅用房屋和舟船點(diǎn)綴的山水，是用捕魚、推磨、種地等人物活動來增添情趣的凡人世界。

徽宗收藏的青綠山水畫，包括保存至今的展子虔的《游春圖》以及已佚的李思訓(xùn)、李昭道的作品。王希孟的畫向他們借鑒的不只是色彩，還有其它特點(diǎn)，如在水上細(xì)致地勾勒出波紋，對步行、騎馬和坐船穿山越嶺旅行的人物進(jìn)行特寫，大概也是從前代青綠山水作品中借鑒的內(nèi)容之一。但是，《千里江山圖》的構(gòu)圖方法完全是宋代的，群山和樹木沒有被勾勒出來，山峰是立體的，明暗效果非常生動。

《宣和畫譜》在李思訓(xùn)條的末尾評道，“今人所畫著色山水往往多宗之”，但是對這種做法的意義沒有作進(jìn)一步的解釋。大概與這兩位李姓畫家相關(guān)就足以成為畫家們沿用這種風(fēng)格的一個理由。二李是武后迫害李唐宗室時期的皇族成員，一直活到玄宗朝。他們有資格宣稱既具有貴族出身，又具有個人的文化成就。二人與玄宗以及唐王朝之間的紐帶關(guān)系大概對徽宗具有一定的吸引力。

王希孟不是第一個再現(xiàn)唐代青綠山水畫傳統(tǒng)的宋代畫家?；兆谡J(rèn)識并且收藏其作品的兩位畫家王詵和趙令穰也都曾嘗試過。他們的繪畫與王希孟相比有著十分不同的意境，在比例上也收斂得多。不難想象，徽宗敦促王姓青年重新拾起那些畫家不再嘗試的東西，充分利用宮廷收藏的便利使青綠山水畫向新的方向發(fā)展，將宋代魔術(shù)般的藝術(shù)手法和唐代富麗堂皇的色彩相接合，創(chuàng)作出某種可以和遼闊的國土相稱的繪畫——這樣想象是否過分？

從宮廷藝術(shù)作品的背后尋找政治動機(jī)或信息就像從宮廷以外的藝術(shù)家的作品中尋找反宮廷的信息一樣，已經(jīng)變得很普通了。如果我們簡單地把王希孟的山水畫當(dāng)作一個以藝術(shù)的手段為宋王朝增添榮耀的個案來解讀，這并不難做到。《千里江山圖》可以被看成是對徽宗朝遼闊疆域的和平和繁榮之景象的細(xì)致描繪，就像許多學(xué)者解讀《清明上河圖》時認(rèn)為它反映的是某一個朝廷的和平和繁榮，而不確指是哪個朝廷。按照這樣的解釋,徽宗應(yīng)該鼓勵王氏采用代表宮廷繪畫最高水平的技法以選取適宜的范圍和生動的場景來進(jìn)行創(chuàng)作，鼓勵他反映疆域中人們與自然力量的和諧相處。與此解釋相關(guān)的作品可能確實(shí)存在，但是我一直想說明的是情況并非那么簡單。在宮中收藏藝術(shù)品就像在那里制作藝術(shù)品一樣，是一種政治活動。它和更大的藝術(shù)世界存在著不同的關(guān)系。沒有一個收藏家僅僅收藏那些想方設(shè)法奉承自己的作品，也沒有一個皇室的收藏家僅僅收藏大肆贊美皇權(quán)的作品。即便是一個具有政治價值的收藏，也必定會包括那些在更廣泛的藝術(shù)愛好者的范圍內(nèi)受到高度贊揚(yáng)的作品。但是，一旦統(tǒng)治者開始全面界入藝術(shù)收藏的方方面面，他看待藝術(shù)品的方式絕不會像一個對擁有藝術(shù)品無動于衷的統(tǒng)治者那樣。

對徽宗而言，其廣博的收藏為他贏得了更多的聲譽(yù)。他的收藏中有成千上萬的名畫聲名散播到宮廷以外，而那些在宮中創(chuàng)作的作品卻大大地不為外界所知。對徽宗來說，他的宮廷畫家可以想方設(shè)法提高收藏品的價值，而不是制造文雅、千篇一律地頌揚(yáng)。通過這種途徑，畫家們將在徽宗更宏大的政治背景中扮演更有用的角色。