對于不熟悉藝術(shù)行業(yè)的人們來說，一種難以理解的現(xiàn)象就是某些看似普通的藝術(shù)品卻大受追捧、被賣到很高的價錢。這就涉及到一個更為本質(zhì)的問題：藝術(shù)品的價值是怎么衡量的？
一般來說，藝術(shù)品除去自身的美學價值之外還有很多附加價值，但是，藝術(shù)作品中的附加價值是怎樣被添加上去的？“天價”藝術(shù)品是如何誕生的呢？這就與“天價”藝術(shù)品背后的故事有關(guān)了。
2012年11月13日，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《布里洛肥皂盒》（Brillo Soap Pads Box）出現(xiàn)在紐約蘇富比當代藝術(shù)拍賣會上。它只是一個油漆上色的木質(zhì)夾板盒子，上面用紅絲網(wǎng)印著紅、藍兩色的名字。
但是，這個看似普通的盒子的估價為70萬至90萬美金，吸引了9個投標者，最終在世界經(jīng)濟的低迷期以722500美金售出。因為它是波普藝術(shù)的代表人物安迪·沃霍爾的代表作品，它的背后有故事。
在這樣一件拍賣藝術(shù)品背后的故事中，一些基本信息顯然很重要——作品的真實性、與藝術(shù)家的關(guān)系、由哪個收藏家或畫廊經(jīng)手等等，就如這件作品上寫的：這個43cm*43cm*35cm的立方體盒子制造于1964年，最初由紐約的利奧·卡斯特利（Leo Castelli）畫廊賣給意大利都靈的斯佩羅內(nèi)（Sperone）畫廊。
這個肥皂盒由這兩個當時最著名的現(xiàn)代藝術(shù)畫廊經(jīng)營，1970年代中期才轉(zhuǎn)到現(xiàn)在的委托人手中，還曾被列入安迪·沃霍爾作品的總目錄里，可見其真實性和重要性。
不過，這件作品背后的故事中，還有一部分信息被蘇富比拍賣行有意地忽略了：作為工業(yè)產(chǎn)品，布里洛肥皂盒的原創(chuàng)設(shè)計者不是安迪·沃霍爾，而是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家詹姆斯·哈維（James Harvey）。
《布里洛肥皂盒》
哈維創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義繪畫，平時還兼做商業(yè)設(shè)計賺錢。這個肥皂盒是他1961年為布里洛公司設(shè)計的。哈維第一次發(fā)現(xiàn)沃霍爾挪用了自己的設(shè)計，是1964年5月在紐約斯泰勃（Stable）畫廊的開幕式上，當他看到沃霍爾的肥皂盒已經(jīng)賣到數(shù)百美金時，不知作何感想。
如果哈維重做一個，依然分文不值。因為他賣的是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，已經(jīng)一次性地被布里洛公司付清，而沃霍爾賣的是藝術(shù)品，由畫廊展示、經(jīng)營。那么，沃霍爾的成功是因為畫廊經(jīng)營得當，并且為這件作品編了個好故事嗎？
紐約現(xiàn)代畫廊里最成功的經(jīng)營者之一卡斯特利就認為自己是個編故事的人。他在1966年畫廊的鼎盛時期曾經(jīng)說過：“我的責任是制造神話，有想象力地制造神話是藝術(shù)交易者的工作?！彼拇_有獨到敏銳的眼光，成功地經(jīng)營安迪·沃霍爾和當時其他一些重要的波普、極少、觀念主義藝術(shù)家。
不過他高估了自己和商業(yè)運作的作用，沃霍爾的神話不是他一個人制造的。沃霍爾的作品比哈維的值錢，是因為沃霍爾賦予了這個作品新的意義，而不僅僅是因為它被卡斯特利畫廊代理。
藝術(shù)作品背后的故事總是有更重要的內(nèi)容。拍賣畫冊除了作品本身的信息外，還登有文章介紹了《布里洛肥皂盒》在藝術(shù)史上的重要意義：它是沃霍爾創(chuàng)作的，是20世紀60年代上半期波普藝術(shù)運動的代表作，是一場藝術(shù)革命留下的重要歷史遺跡。這場革命深刻地影響了當代藝術(shù)的概念、藝術(shù)的作者權(quán)、藝術(shù)品的真實性等等問題。
安迪·沃霍爾
《布里洛肥皂盒》是沃霍爾挪用商品廣告設(shè)計的典型。早在1950年代到紐約之后，他便很快在插圖、平面設(shè)計和櫥窗裝潢上取得了成功。這使得他一開始就與格林伯格（Clement Greenbery）式的、把精英藝術(shù)和通俗文化嚴格區(qū)分開的現(xiàn)代主義體系格格不入。
到了1950年代末，羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns）這兩位藝術(shù)家已經(jīng)走出了另一條路，他們擺脫了紐約學派的控制，與當時變得過分執(zhí)著、陽剛、以自我為中心的抽象表現(xiàn)主義分道揚鑣，接納了正在流行的美國通俗文化資源，諸如國旗、靶子、數(shù)字、日常生活和報紙上的圖片，給新一代藝術(shù)家?guī)砹藛l(fā)，從此堂而皇之地把商業(yè)文化圖像納入創(chuàng)作資源。
與沃霍爾同樣擅長運用商業(yè)圖像的藝術(shù)家還有羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist）。但是與其他波普藝術(shù)家不同的是，沃霍爾接受的不僅是商業(yè)文化圖像，還有商業(yè)運作中的規(guī)劃和促銷手段。
1963年，沃霍爾搬進紐約東47街231號，建立了著名的視覺藝術(shù)“工廠”（The Factory），并雇傭助手，創(chuàng)作適合商業(yè)營銷的作品。直到1968年末，一個精神有問題的藝術(shù)家企圖謀殺沃霍爾，這個反精英藝術(shù)的加工廠才宣告結(jié)束。這段時期是沃霍爾藝術(shù)生涯中最有創(chuàng)造力的階段，《布里洛肥皂盒》就是在這個工廠出現(xiàn)的。
波普藝術(shù)代表作《瑪麗蓮·夢露》
除了《布里洛肥皂盒》，沃霍爾的超市商品包裝系列作品還有《可口可樂瓶》和《坎貝爾湯罐頭》等。1964年，它們都在斯泰勃畫廊展出過。
不同于其他“產(chǎn)品”的是，《布里洛肥皂盒》是沃霍爾的第一個觀念雕塑，也是裝置作品的前身，這個系列有大小不同的類型，其中包括一個較小的、標著減價3分錢的版本，由他的助手上漆，仔細地用絲網(wǎng)印上字母商標，與原來的包裝箱看上去表面絲毫不差。
安迪·沃霍爾精心地復制肥皂盒、可樂瓶和湯罐頭到底有什么用意？這種復制到底有沒有批判性？藝術(shù)史家和學者一直想要戳穿沃霍爾精心保持的中立面具。
無論沃霍爾自己是否承認，他在20世紀60年代早期的創(chuàng)作確實有意無意地打破了高、低文化的界限，用超市里的凡俗之物調(diào)侃了以抽象表現(xiàn)主義為代表的自視甚高的精英文化，順便還嘲諷了一下貌似純潔的藝術(shù)畫廊和博物館。
沃霍爾不僅模仿了工業(yè)生產(chǎn)線的模式，而且再現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)過程的本質(zhì)，令人看到這種追逐最大利益、不斷重復的行為本身是多么冷漠、無情與荒謬。后來的很多藝術(shù)家都受到這件作品的啟發(fā)。極少主義藝術(shù)家緊隨其后，以工業(yè)產(chǎn)品和其序列性為主題，比如唐納德·賈德（Donald Judd）的作品。
此后，安迪·沃霍爾被奉為“波普藝術(shù)的教皇”，《布里洛肥皂盒》被認為是波普藝術(shù)的重要篇章。
安迪·沃霍爾《可口可樂瓶》和《坎貝爾湯罐頭》
在20世紀60年代，當代藝術(shù)越來越強調(diào)社會批判性，藝術(shù)家的社會經(jīng)歷成為拍賣行推薦的重點。
佳士得拍賣行對海地裔美籍黑人藝術(shù)家巴斯奎特（Jean Michel Basquiat）的介紹是：他很痛苦地意識到，在白人占主導的西方上流藝術(shù)屆，自己成了一個政治上正確的裝飾品。這使得他沒有安全感，突如其來的被接納和對藝術(shù)界的不信任造成他內(nèi)心的恐慌，這也是他后來依賴于毒品的一個重要原因。無論是他早年的涂鴉還是后來的油畫，都充滿著憤怒的激情。
顯然，巴斯奎特的成功與美國20世紀70、80年代對種族問題的反省有關(guān)。盡管巴斯奎特用涂鴉和黑人民間文化反叛藝術(shù)市場和美術(shù)館的收藏機制，但他的作品最終還是進入商業(yè)機制的運作之中。這個點綴著“黑人、恐懼、憤怒和生猛的能量”這些關(guān)鍵詞的背后故事，保證了巴斯奎特的作品價格一路飆升。
藝術(shù)潮流從來都與歷史和社會政治緊密相關(guān)。比如印象主義與19世紀末法國工業(yè)社會的形成；美國波普藝術(shù)與20世紀50、60年代戰(zhàn)后商業(yè)社會的崛起；中國20世紀80年代以來的現(xiàn)實藝術(shù)與社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型；近十年來活躍的穆斯林當代藝術(shù)與中東地區(qū)宗教、政治沖突的發(fā)生；英國20世紀90年代的YBA與新左翼政策的實施和全球化時代的來臨；等等。
2012年，蘇富比拍賣行在一個錄像中推介法國藝術(shù)家伊夫·克蘭因（Yves Klein）的《海綿浮雕》系列之一《RE 9-1》時，特別提到了1961年這個年份。這一年美國總統(tǒng)肯尼迪上任，柏林墻建立，納粹高官阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受審，蘇聯(lián)宇航員加加林成為第一個進入太空的人。
可以想見，那個激情燃燒的歲月激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。伊夫·克蘭因就在此時發(fā)明了專利藍色油彩——“國際克蘭因藍”，并稱之為介于天空和大海之間最純凈的顏色。
他在女模特全裸的身體上涂滿這種藍色，然后讓他們在畫紙上滾動，她們的身體印出的痕跡就成了美麗的人體抽象畫，在形式美感與馬蒂斯的現(xiàn)代主義經(jīng)典之作《藍色剪影》一脈相承。
據(jù)說，《海綿浮雕》系列中的那些棉花球曾經(jīng)用來涂抹女模特的身體。上個世紀60年代的輝煌歷史。人體藝術(shù)的現(xiàn)代傳承和關(guān)于裸體模特身體的想象，足以編織一個完美的背后的故事，讓這幾團不起眼的、浸著藍色顏料的棉花球賣到380萬美金的天價。
巴斯奎特《墮落的天使》
伊夫·克蘭因《人體測量學》
背后的故事使藝術(shù)家的作品大大增值，成為藝術(shù)史上的神話。但是，成功的故事顯然不是由畫廊老板編造的，也不可能是拍賣行有能力炮制的，故事的核心不是商業(yè)的欺詐，而是關(guān)于藝術(shù)作品的解讀，這個解讀把藝術(shù)家的創(chuàng)意與美學、歷史、社會、文化和經(jīng)濟、政治編織在一起，構(gòu)成了藝術(shù)史和當代視覺文化。
當藝術(shù)市場的價格越來越浮夸，藝術(shù)的意義越來越模糊，就像這個時代里發(fā)生的許多大事一樣，有著太多背后的故事，而令人找不到方向、摸不著本質(zhì)的時候，也許我們很難再相信任何一種解讀。
但是，無論如何，我們?nèi)匀恍枰囆g(shù)，想要讀懂藝術(shù)，不是因為它是價格高昂的投資品、社會政治的插圖、高科技時代的商業(yè)神話，而是因為它是我們心靈的安慰劑和精神上的奢侈品，它揭示了我們生存中的許多問題，比如愛、孤獨和死亡，這些問題并非網(wǎng)絡、高科技、全球化經(jīng)濟帶來的，它們從未消失過，也許永遠無法解決。
《全球視野下的當代藝術(shù)》
作 者：邵亦楊 著
從當代藝術(shù)出發(fā)，
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編輯：子水 黃泓
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