符號詩學二題
詩歌的符號構(gòu)成
詩是創(chuàng)造性的，詩人是創(chuàng)造者。那么，詩人究竟創(chuàng)造了什么呢？它創(chuàng)造的是感情嗎？似乎不是，因為情感是詩激發(fā)起來的，也是自在的；它創(chuàng)造了真實生活嗎？似乎也不是，因為詩僅僅談到生活，而不是創(chuàng)造了生活，生活在被詩談到之前就已經(jīng)存在了。詩歌所能創(chuàng)造的，只能是構(gòu)成詩歌幻象的結(jié)構(gòu)、技法和語言組合，也就是獨特的藝術(shù)形式。生活提供的是真，情感提供的是善，但它們還都不是美，要想把真和善升華為美，統(tǒng)一為美，就必須有表現(xiàn)形式的創(chuàng)造。沒有特定的藝術(shù)形式，詩歌就無法作為美的存在。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中曾說：“當一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用特殊的方法去談?wù)撨@件事情”，“因為詩的陳述總是要使被陳述的事實在一種特殊的光輝中呈現(xiàn)出來。”我們認為，這種特殊的光輝就是美的光輝，而美的光輝是詩的特殊形式所造成的。因此，詩是不可譯的，把詩用另一種語言表述，詩就是在這種表述中不復(fù)存在了。
從詩歌的發(fā)展歷史來看，詩歌的藝術(shù)形式也有非常重要的地位。詩歌史，除了是民族或人類的心靈史之外，它主要是藝術(shù)形式所積淀起來的審美規(guī)范演變的歷史——從簡單到復(fù)雜，從粗糙到精致。藝術(shù)形式有它的獨立性和積累過程。所以它是無法割斷的，只能繼承和發(fā)展。正如蘇聯(lián)美學家鮑列夫在《美學》中曾引愛森斯坦的話所說的：“藝術(shù)史沒有‘倒退’的傾向就不會有形式，一如沒有進步的傾向就不會有內(nèi)容一樣”。
詩歌實質(zhì)上是一種生命情感的表現(xiàn)性形式。按符號學的觀點，表現(xiàn)性形式就是藝術(shù)符號，所以詩歌是生命情感的符號形式的創(chuàng)造。
但是詩的形式，并不象我們慣常理解得那么簡單，如聲音、節(jié)奏、韻律、建行等等，而是一種包含外形式與內(nèi)形式，以及各種要素、特征復(fù)雜組合的充滿動力的生成形態(tài)，也就是有意味的形式。這種詩歌形式，作為一個有機系統(tǒng)，它必然有整體性、結(jié)構(gòu)性和層次性等特點。符號詩學，對詩歌的符號形式也據(jù)此劃分為三個層面：
第一，一首詩是一個整體的象征符號。
日本的廚川白村在《苦悶的象征》中有精辟地標舉：“文藝是苦悶的象征”。他借用弗洛伊德的夢的解析來說明文藝創(chuàng)作。按照弗洛伊德的說法，夢是人的性的欲望，平時被壓抑，在人睡著的時候，壓抑放松，從潛意識底層經(jīng)過胡亂改裝而跑到意識世界來的東西。而這些改裝，就是象征化。他認為，文藝創(chuàng)作的道理正與夢相同。他說：“在內(nèi)心燃著似的渴望，被壓抑作用這一個監(jiān)督所阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦”，而“我們能從常常受著的內(nèi)底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，作純粹創(chuàng)造的唯一的生活就是藝術(shù)”。所以，藝術(shù)也是人生的象征。這里的象征，實際上是一種生活幻象的變形。既然詩是主情的藝術(shù)，所以它也就是情感的象征。而象征，在法國符號學家羅蘭·巴爾特的概念中，就是符號，也就是說，它具有符號的表現(xiàn)功能。由此而論，詩歌就是一種生命情感的象征符號。這種符號具有有機整體性。過去，我們的詩學理論也講整體性，但往往是一種機械的整體性，它把詩切割成各種不同的部分，然后分別進行研究，而詩的整體屬性就是各部分屬性相加之和。這不是有機整體性，而是機械零件的拼湊，根本不可能還原詩歌真正的藝術(shù)生命。詩歌藝術(shù)符號的整體有機性，不僅表現(xiàn)為內(nèi)容與形式不可分割，而且表現(xiàn)為符號的形式組合、符號功能和意味完全融匯為一種美的統(tǒng)一體。這種統(tǒng)一體具有一種生氣灌注的性質(zhì)，所以一首詩就是一個生命的形式。
第二，意象是詩歌整體藝術(shù)符號中的符號。
一個詩歌的文本是一個藝術(shù)符號，但這個符號不是單一的，而是復(fù)合的。它由一系列藝術(shù)中的符號所組成。這種藝術(shù)中的符號，就是意象。一首詩是由若干意象按照一定方式組接、運動、轉(zhuǎn)換而成的有機系統(tǒng)。這一點不難理解，只要我們真正深入到詩歌內(nèi)部中去，就會發(fā)現(xiàn)，詩從意象開始，并以意象為核心來展開。意象是詩歌構(gòu)成的實體因素，也是詩的存在的基本方式。當然，意象在每首詩中所占的比例是不相同的，因此，詩可以分為全意象詩和部分意象詩。但即使是部分意象詩，意象也占主導(dǎo)地位，非意象成分只是意象的派生，只是從其內(nèi)蘊中合乎邏輯地引伸出來的說明和闡釋。所以，一首詩中，意象成分是不可或缺的。意象成分越充分，詩的成分越完滿，意象成分也就是詩的成分。意象是詩歌的基本特征，有沒有意象，是詩與非詩的一個重要區(qū)別。沒有意象，詩就成了直白與說明。詩歌的創(chuàng)作，就是詩人捕捉意象，創(chuàng)造意象，然后加以有序地組合意象。
第三，詩言作為意象符號的符號。
“言者，明象者也”。詩歌語言是詩歌意象的物質(zhì)存在，它具有很強的表意和表象功能，因此成了詩中符號的符號。其實，語言不僅是意象的依托，也是整個詩的基礎(chǔ)。詩歌離開語言就無法存在。所以，語言是詩歌現(xiàn)實的最基本的符號。
人類意識的符號有兩類：一是認知性的邏輯符號；一是感知性的表現(xiàn)符號。前者屬于科學，后者屬于藝術(shù)。兩者都是把握世界的方式：一個是實用的，一個是審美的。而語言既可以作為認知性邏輯符號系統(tǒng)，也可以作為感知性表現(xiàn)符號系統(tǒng)。這是語言的二重性。詩歌語言屬于感知性表現(xiàn)符號系統(tǒng)。但語言作為表現(xiàn)符號，也不象其他藝術(shù)符號，如音響、色彩、線條、造型等那么具體和直觀，總具有一定的抽象性。從某種意義上說，語言永遠是概括性的。由于抽象程度不同，詞語大致分兩類：一類是高度抽象的，如“偉大”、“崇高”、“自由”等；一類是具體表象的詞，如“玫瑰”、“橡樹”、 “臉蛋兒”等。正是這后一類，容易進入詩，成為意象創(chuàng)造的介質(zhì)。
語言符號的二重性，更主要表現(xiàn)在不同的語文脈絡(luò)和不同的語言環(huán)境中。它既可以是概念的，又可以是表象的。例如“棗樹”，如果在植物學著作中，就是一個概念，對它的解說多是一些不動聲色的描述，如屬于鼠李科，落葉喬木，有刺，葉長卵形，聚傘花序，花小，黃綠色，果長圓形，鮮嫩時黃色，成熟后紫紅色，等等。但“棗樹”到了詩中就不同了，它呈現(xiàn)為一種具體的意象。如魯迅的散文詩《秋夜》中的“棗樹”：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。即使我們平生未見過棗樹，這里的“棗樹”也能在我們心目中形成一個獨特的形象，并且使我們感受到作者藉此表達的那種凄清索漠的氣氛和孤寂的情懷。這就是語言二重性中的名同而實異的現(xiàn)象。
既然我們把詩的語言看成是表現(xiàn)性符號，那它就不同于我們?nèi)粘５恼Z言，而是一種藝術(shù)語言。正如讓·貝羅爾的說法：前者是消息性語言；后者是生成性語言，后者是在前者基礎(chǔ)上構(gòu)成的更精煉、更有審美表現(xiàn)力的語言。詩歌語言具有一種獨立的審美特性。小說、戲劇，盡管對語言也有很高的要求，但讀者還是可以擺脫原文，用自己的語言復(fù)述故事做到基本不走樣，但詩要擺脫原文，在復(fù)述中就變質(zhì)了。實際上，詩歌的語言有一種不可替代和不可置換性。這表明詩歌語言已遠遠超出了一般傳達媒介的作用，而成為詩歌審美的重要因素。
詩歌語言符號的特性
瑞士語言學家索緒爾，是符號學最早的倡導(dǎo)者，被法國結(jié)構(gòu)主義者稱為符號學之父。他期待建立一種符號學，以便使語言在其中得到科學的描述。他在《普通語言學教程》中曾說：“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”，“我們可以設(shè)想有一門研究社會生活中符號生命的科學……語言學不過是這門一般科學的一部分”。雖然他提到符號學的話不多，但他針對語言符號提出的能指與所指的定義、橫組合與縱聚合的論述，卻幾乎啟示了所有的現(xiàn)代符號學家。而藝術(shù)符號學則是在美國的蘇珊·朗格手中完成的。在她的藝術(shù)符號學中就有詩歌符號學。
那么，詩歌語言作為詩歌的基本符號，它有什么特性呢？
詩歌語言在能指與所指中的能指優(yōu)勢。
語言符號由能指與所指構(gòu)成。能指是表示成分，所指是被表示成分。表示成分為形式，包括字形、字音、字象；被表示成分為內(nèi)容，包括概念或指示物。兩者搭配，就產(chǎn)生了符號功能。
但是，在兩者的對應(yīng)中，并不總是常態(tài)，還可以有多種變態(tài)，如能指優(yōu)勢、能指滑動、能指與所指的錯位等等。這種語言符號的變態(tài)，正顯示了詩歌語言的特征。
能指優(yōu)勢。能指代替所指，成為符號指示過程的目標，能指取得了優(yōu)勢地位。
例如，“望梅止渴”。這里的“梅”，并沒有真實存在的客觀物，只是由“梅”的字面所造成的幻象。但是這虛幻的東西卻能滿足人的生理需要。這就是能指優(yōu)勢產(chǎn)生的效果。
詩中語言有相當一部分是能指優(yōu)勢。它多不指向具體的客觀事物，而是表現(xiàn)事物虛幻性的特征。而這些特征又都存在于語言自身之中。例如，崔顥的《黃鶴樓》：
在詩人面前，“昔人”、“黃鶴”都是不在場的，它們只存在于能指之中。這里的能指優(yōu)勢化無形為有形，變過去為現(xiàn)在，造成了虛幻的意象在場。
又如：舒婷的《致橡樹》：
在這里，“冰霄花”、“鳥兒”等事物都是被否定的，也就是說它們的指示物并不存在，但是作為能指，它們又出現(xiàn)在詩中。這種從相反的方面造成的能指優(yōu)勢，就起到了很好的映襯和烘托作用。
詩歌語言在“橫組合”與“縱聚合”中，更重視“縱聚合”效應(yīng)。
關(guān)于語言的“橫組合”，索緒爾曾說：“橫組合關(guān)系表現(xiàn)在語言中，是兩個以上的詞所構(gòu)成的一串言語里所顯示的關(guān)系”，每一個詞都在和前后詞對立中取得其值。例如：杜甫的《石壕吏》：
此詩對事件所作的時間上的敘述，詞與詞之間完全是線性關(guān)系。意思表達得極為清楚，然而每個詞卻沒有更多的蘊舍。這就是一般“橫組合”的特點。
關(guān)于“縱聚合”，索緒爾稱之為系統(tǒng)，系統(tǒng)是一個“聯(lián)想場”的形式。他說：“聯(lián)想是把言語以外的語匯連起來成為憑記憶而組合的潛藏的系列”。其實，“縱聚合”，是橫組合上的每一個詞語后面所潛含的、沒有得到顯露的、在同一位置上可以替代它的一系列類似詞語。如果說，“橫組合”是“水平方向”展開，那么“縱聚合”就是“垂直”展開。我國古代詩歌有“煉字”傳統(tǒng)，“煉字”就是縱聚合在寫作中的運用。例如，王安石的“春風又綠江南岸”中的“綠”字。對這個字的確定是經(jīng)過一系列推敲過程的。據(jù)載，吳中士人家藏其草，初曰“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改為“過”字，復(fù)圈去改為“入”，旋改為“滿”，凡如是十許字，始定為“綠”。這里“綠”字，就與“到”、“過”、“入”、“滿”等十數(shù)字，形成了一種“縱聚合”的關(guān)系。
按一般情況來說，“橫組合”是顯在的，“縱聚合”是潛藏的。這兩種不同的組合方式，就形式成了比喻的兩種不同類型：前者為轉(zhuǎn)喻（或稱借代），如以裙子代少女；后者為隱喻，如少女是花朵。但這兩種形式，在實際的語言操作中常常是配合使用、相互依存的。只不過不同的文學文本有不同的側(cè)重罷了。而詩歌文本因為強調(diào)深遠，強調(diào)暗示，所以是屬于“縱聚合”——“隱喻”型的。
詩歌在語言系統(tǒng)的直接意指和含蓄意指中，更強調(diào)含蓄意指。
直接意指，也是符號系統(tǒng)自身的指示義。一個鏈接意指系統(tǒng)，如果用英文字母表示，就是ERC，E是系統(tǒng)的表達面，C是系統(tǒng)的內(nèi)容面，R為兩者之間的關(guān)系。但是，如果這一符號系統(tǒng)在另一個更大的符號系統(tǒng)中充當表達面，那么，更大系統(tǒng)的其他成份，就成了所指意義面。而這就造成了含蓄意指。用公式表示如下：
1. ERC
2. E R C
第二個系統(tǒng)就是第一個系統(tǒng)的含蓄意指。
在詩歌語言中，含蓄意指是運用得比較廣泛的，因為它總是要避免直露淺白，而重視其間接性和暗示性。
例如，艾青的《樹》：
此詩，明明寫的是樹，但又不僅僅是樹，在“樹”之外，我們卻感受到它比附的社會內(nèi)涵。至少可以理解為它表現(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭時期中國在日本帝國主義的侵略之下，表面上山河破碎，但中國人民的心卻緊緊聯(lián)系在一起，并決心把抗戰(zhàn)進行到底。自然事物的直接意指潛含著歷史的無比豐富而深刻的含蓄意指。在這里，含蘊意指成為詩的深層命意。
以上三點說明，作為語言符號的詩歌語言與科學語言、日常語言的明顯的差異性。當然，這里的差異不是絕對的。兩者的區(qū)別，更表現(xiàn)在它們不同的功能和不同語境的運用中。
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