摘要
臨摹與創(chuàng)作一直是書法圈中恒久的話題，特別是擺脫實用書寫束縛的書法，開始逐漸向“藝術化”的方向開始延展，“展廳效應”隨之出現(xiàn)。同時一些新的問題也開始逐漸凸顯，對于當前大規(guī)模，大尺幅、凸顯視覺沖擊的書法創(chuàng)作需求，對于書法人而言， 又應該如何從古代經典中汲取所需的知識，達到臨摹與創(chuàng)作的轉換。本文便以《張遷碑》為例，進行探索書法中臨摹與創(chuàng)作的問題。
一.緒論
課題研究的背景
隨著當前書法展廳大時代的來臨，書法也是當前時代的一個重要話題，特別是各種展覽的征稿，引得書法與大眾的距離也是越來越近，普通民眾對于書法的學習也引發(fā)熱潮。臨摹與創(chuàng)作，一直是書法領域永恒的話題。在不同時代，有著各自不同的觀點。唐代孫過庭在《書譜》中論述“察之者尚精，擬之者貴似”。宋代歐陽修認為“學書當成一家之體，其模仿他人，謂之奴書！”主張出新意，反對成法，要求學書者在古法的基礎上進行創(chuàng)新，之后米芾“集古出新”思想，對后世的書法的臨創(chuàng)轉換做出了具有歷史意義的貢獻。當代沃興華先生在《從創(chuàng)作到臨摹》中，運用構成意識去關照傳統(tǒng)，將繪畫、建筑、音樂等諸多藝術元素運用到書法中，主張“六經注我”，認為書法臨摹就是為思想感情尋找最恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，將傳統(tǒng)中符合心靈訴求的造型元素從原作上剝離出來，通過文、理變?yōu)樽约旱娘L格語言。
《張遷碑》書風天真爛漫、拙樸沉著、剛健大氣、雄渾樸茂，在東漢隸書石刻中有著舉足輕重的地位，在當代的展廳時代，此種風格極具視覺張力，被諸多隸書愛好者所鐘愛。本文便《張遷碑》為例，并結合自身書法創(chuàng)作的設想與實踐，研究探討臨摹與創(chuàng)作的關系。
課題研究的目的與意義
本課題旨在通過分析《張遷碑》的結體、章法特征，并結合自身對于《張遷碑》的書法實踐為切入點，重點研究臨摹與創(chuàng)作的關系。文章第一部分對《張遷碑》進行具體的分析，為之后的創(chuàng)作提供依據(jù)，其次通過自身在書法創(chuàng)作中的一些實踐，闡述臨摹性創(chuàng)作與創(chuàng)作性臨摹的概念。最后去做總結，闡述臨摹與創(chuàng)作是相輔相成的，在當前的書法背景中，需要秉承自我，大膽創(chuàng)新，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹，將臨摹與創(chuàng)作緊緊貼合。
二.臨摹與創(chuàng)作概述
對于臨摹二字，黃伯思在《東觀馀論·論臨摹二法》中說到“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹?！焙蠓褐敢悦視嫗樗{本，摹仿學習。臨摹是學習書法的不二法門，學書入門要取法乎上，臨摹古代經典碑帖，那么如何臨摹便也是學書所面臨的第一個問題。首先是臨與摹的區(qū)別，臨是指面對范本，觀其形勢對照而臨，易得筆意；摹是指將透明薄紙覆蓋在范本上隨其位置進行描寫，易得位置。除此之外，臨摹的概念還有實臨與意臨、節(jié)臨與通臨、原式臨摹與變式臨摹、原大臨摹與放大臨摹等。一位書法家所有的技巧、感悟都源于對一本字帖的的深入。
在擺脫了實用性書寫功能之后的書法，創(chuàng)作便是臨摹的最終目的，但卻不是臨摹的終點。創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)與提出問題，臨摹是解決與深化問題。在臨摹過程中我們要去思考如何在創(chuàng)作中學以致用，在創(chuàng)作過程中我們又要去反思自己所欠缺的部分。臨摹與創(chuàng)作二者是互為彼此的關系，創(chuàng)作需要臨摹的支撐，同樣也會將臨摹中的不完善顯現(xiàn)出來，然后這些問題又要重新去回到臨摹中去解決，所以說臨摹與創(chuàng)作應該是一個反復循環(huán)的過程，創(chuàng)作階段并不是臨摹的結束，而是重新臨摹的開始。
三.張遷碑的臨摹分析
《張遷碑》出土于明初，今放置在泰安岱廟。東漢中平三年（186 年）二月所刻。其正處于當時隸書的變革期，在繼承了之前漢碑精華的同時，又用它稚拙古樸、端莊雄渾的風格對之后的碑刻產生了深遠的影響。其承前啟后的特點在書法史中占有獨特的地位?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》曰：“《張遷表頌》亦可取其筆畫，置于真書。”明清時期所出現(xiàn)的諸多名家，如何紹基、伊秉綬，我們可以很明顯的看到他們的作品中的取法就是張遷碑。在當代的書法展覽中，也因其天真爛漫，寬博雄厚的造型被眾多書家所鐘愛。
（一）特征
1.方圓并用，剛柔并濟
關于漢碑隸書的用筆，有方圓之說。由于大量漢簡的出土，可以直觀的看到漢人的墨跡，討論漢隸的用筆，銘石書因為已經經過了刻工的二次加工，有了刀法的參與，有些更是不按原來的書跡原貌刻制，再加上自然條件的損壞，這樣對于筆法的破壞是極為的嚴重，我們已經無法根據(jù)從拓本去觀察到當時書寫時的用筆狀態(tài)。
前人學漢隸，取法多為東漢后期的一些名碑，這些碑刻上的字很工整，筆畫刊刻后，起訖、轉折處都較有棱角，呈現(xiàn)方形，故認為隸書必須用方筆，元、明多有此失。其實不論是方勁的還是華美的漢碑，其筆畫形態(tài)是多樣化的，并不單呈現(xiàn)方筆。
《張遷碑》用筆以方筆為主，干凈利落，都也會在里面揉和篆書的用筆，嚴酷中帶揉和，方筆中顯柔和，雖顯沉拙卻不至于呆板，反倒有一種別樣的風采，方圓交融并不違和。
2.用筆厚重，輕重相宜
碑學和帖學的概念最早由康有為提出，帖學的側重點起筆和收筆的映帶回環(huán)之勢，中間一掠而過，勁挺光滑由余而蒼茫蘊籍不足，要改變這種書寫狀態(tài)，書寫中段必須要澀行，要留得住。碑學的運筆便要突破這一窘狀，用筆取逆勢，在用筆中使筆桿朝相反方向傾斜，增大毛筆與紙面的摩擦力度，營造出線條蒼茫雄厚的感覺，以及不期顫而顫的效果 ，包世臣在《藝舟雙楫》中說到：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不可悻致?！薄稄堖w碑》正是所追求這種感覺，筆力雄厚恣肆，給人以持重雄渾的力量感，用筆的厚重承襲與篆書用筆的均勻，以及在書寫中不期顫而顫、積點成線的效果，更增加整體的蒼茫感。
3.波磔變化，古樸淡然
在書法字體的演變中，隸書相較于篆書而言，化圓為方，在書寫中增加修飾性的筆畫——波畫，同時蠶頭雁尾，波磔分明也成為了隸書的重要標志。有道是物極必反，藝術風格的變化也是同理，“波磔極矣，久亦厭之”。漢末的《張遷碑》一掃之前的時風影響，減弱波挑的起伏變化，開始轉向“稚拙古樸”的意境。
4.粗細交替，變化豐富
《張遷碑》在追求厚重凝練、方正古樸的風格同時，也對線條的粗細變化表現(xiàn)的十分明顯?！稄堖w碑》用筆講究雄渾中融靈巧，利用線條粗細交替減弱一味厚重方筆的遲滯感，增添稚拙的味道。
（二）結體
書法藝術的核心是陰陽矛盾，區(qū)別于印刷體的均衡，書法藝術造型的一個根本問題是動與靜的對比與協(xié)調，篆書以結體的橫平豎直、左右對稱作為靜，以圓轉流暢的線條作為動。在隸書的造型中，變篆書的欣長為方扁，圓轉變?yōu)榉秸?，為了追求動與靜的變化，隸書線條強調左右翻挑，一波三折。《張遷碑》從造型上尋求改變，上疏下密、重心下移，甚至上大下小，造成頭重腳輕的不穩(wěn)定感，形成一種強烈的動勢。
（三）章法
書法章法是對全局的空間與時間組織關系的把握。章法的空間性來源于作品整體的一種視覺形象，通過行款布局之欹正產生一種動態(tài)的變化；時間性主要來自于書寫過程中點畫節(jié)奏開闔、使轉之行氣收放所產生的筆勢變化。《張遷碑》由于是碑刻作品，我們對于其中的時間性并不能直觀的感受，但是同樣因為碑刻的原因，空間的感知對我們來說會更為的強烈。
對于《張遷碑》章法的研究，并不能局限于單本字帖的研究，更要立足于原碑的章法，或是完整拓片的研究，對于現(xiàn)在出版的字帖，都是經過了后期的裁剪于重組，對于原碑的章法有著很大的破壞。圖1是我在網絡上找尋的《張遷碑》整拓的局部，可以通過此張圖片來進行章法的分析。
圖1
圖2
圖3
《藝概》曰：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆有相避相形，相互相應為妙。凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。”其中章法觀念從結字到整體的布局謀篇入手，由局部看整體，大小錯落，中心擺動。行與列之間要平衡，在縱向發(fā)展的同時，同時也要去關注橫向的補位，有聚有散，疏密得當（圖2）。
對于行氣的追尋，隸書并未同行草書一般表現(xiàn)的跌宕起伏，但是它也具備一種靜態(tài)的調整，主要是由單個字體形態(tài)的欹正去影響整篇章法的布局，也是一種自然產生的態(tài)勢，集中表現(xiàn)為漢字重心的錯落（圖3），也同樣通過這種態(tài)勢去映照整件作品的時間性。橫向關照多為虛實營造，縱向發(fā)展多為節(jié)奏表達。
四.臨創(chuàng)模式探討，以《張遷碑》為例
《張遷碑》由于是碑版刻本，我們現(xiàn)在所能看到的拓本，是否又是《張遷碑》的真實情況呢？在這其中有著太多的因素，刻工的二次加工，自然界的損壞等，在其中我們已無法直觀的看到碑帖中筆法細節(jié)等問題，那么我們在臨摹時候，一定要具有自己的想法，帶有理性思考的去臨帖，對于碑刻的臨摹，不能以追求“像”為目的，而重點在于把握字帖的神韻，重點在于把握字體其中蘊含的陰陽矛盾變化。特別是對于《張遷碑》拓本中線條的斑駁感，對于這個我們也應當遵循自己內心的相法，去進行一定的取舍，如在下圖中何紹基的臨摹便在很大程度的還原了《張遷碑》蒼茫雄厚的特點，當然這也與他特殊的執(zhí)筆方式有著很大關聯(lián)；梁啟超的臨摹則對于線條的書寫則追求方硬，整體呈現(xiàn)方勁、平實、雋美、凝練爽快的“書風”；自我認為鄧散木先生的臨摹是下圖幾位書家臨摹最為接近原帖神韻的，用筆蒼茫，氣勢雄渾，盡顯人書俱老；下面的四位是當代展覽隸書的典型代表，里面具有極強的個人風格，對于視覺張力表現(xiàn)的極為明顯，如張繼的隸書，在其中加入了極強墨色變化，突出了塊面的對比，同時在用筆加強線條的干爽，枯濕濃淡表現(xiàn)的比較明顯；劉文華的臨作也是對用筆進行進行了一定的抖動，用筆以拙為主，但也在其中融入了一些秀麗的元素，但也在一定程度上根植漢碑古法，整體通顯厚潤華滋之氣；符世明先生的臨摹則加入了一些俏皮的趣味，整體略顯跳動，融合了《禮器碑》的一些特點；徐傳坤的臨摹則是在展覽書風的典型代表，其中對于其他的碑帖進行融合，字勢開闊，動感十足，對于整體塊面感的營造也是十分的強烈，對比《張遷碑》的整體書風而言，進行了化繁為簡，這種臨摹方法有利于快速形成個人風格，但不足之處就是容易變成“千人一面”。
拓片
何紹基臨
梁啟超臨
鄧散木臨
張繼臨
劉文華臨
符世明臨
徐傳坤臨
（一）臨摹式創(chuàng)作
書法的學習無外乎便是臨摹和創(chuàng)作，臨摹和創(chuàng)作也是書法恒久話題，他們之間的關系亦是頗為復雜，臨創(chuàng)轉變一直是書法學習中的難題，如何去完成臨創(chuàng)過渡，諸多書家也在探尋，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹，由創(chuàng)作到臨摹等諸多觀念也開始展現(xiàn)。唐代孫過庭的“察之者尚精，擬之者貴似”，之后清代包世臣又在此基礎上提出了“仿”的概念。那么這種創(chuàng)作的觀念，是以保證創(chuàng)作中取法的純正。豐坊《書訣》中有言：“學書者，既知用筆之訣，尤須博觀古帖，于結構布置，行間疏密，照應起伏，無不默識于心，勿使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，然后能成家數(shù)?！眲?chuàng)作是建立在一定的技法和學識積累上的，也只有擁有了一定的積累，博觀古帖，才能夠到達到“下必有由”，在孫過庭的《書譜》便批評了“距墨成形，任筆為體”的淺薄學習行為。
“集古字”是米芾學書心得的高度概括，其在 《海岳名言》 中說：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之不知以何為祖也。” 但是在這里我們也需要明白，米芾并非“集古字”的首創(chuàng)者，有成就的書法家也都是從這條道路過來的，是謂“集大成”。實質上，“集古字”是指創(chuàng)作的一種方法，要求我們在書法創(chuàng)作中可以做到傳承古代經典碑帖，是對待經典的一種虔誠，是對臨摹要求的具體指向，更是書法學習的不二法門，“集古字”涉及到法帖的選擇，“集古字”的目的是“與古為徒”“古為今用”。書法的學習，首先當以繼承為目標，在擁有一定的能力和基礎后才可以去研究創(chuàng)新，所以說，“集古字”是書法學習中不可或缺的一步。“集古字”是以“入古”為目的，“入古”以“出古”為目標，形成自己的獨特面貌，才算完成“集古字”的真正追求。
復印式臨摹追求形似與神似，要想達到與原帖高度的相似，對于細節(jié)的把控必須十分嚴謹，力求點畫的精準，吃透細節(jié)，不僅要在臨寫過程中捕捉到古人筆法、 結構、 章法的精微之處， 還要在創(chuàng)作中學會對這些精微細節(jié)的組合運用， 方能有與古帖相通的氣息。[ ]要想達到這種效果，僅憑眼睛的觀察是達不到的，這就需要利用一些其他的工具進行輔助分析，在藝考時期的紅筆與直尺是標配，字帖放大與雙鉤填墨也是很好的選擇，同樣也可以通過技術手段，進行數(shù)字化處理進行分析、 學習， 以求形神統(tǒng)一的境界。
（二）創(chuàng)作性臨摹
我接觸“創(chuàng)作性臨摹”這個概念還是在拜讀沃興華老師的著作《從創(chuàng)作到臨摹》時接觸的，在其中提出了臨摹的四種對象：取法乎上、取法于眾、取法于今、取法于道；臨摹的兩種方式，從臨摹到創(chuàng)作、從創(chuàng)作到臨摹。創(chuàng)作性臨摹，是指在臨摹中貫穿自己的思想，以創(chuàng)作的方法去臨摹字帖，而創(chuàng)作性臨摹也可以說是“集古字”的后期階段，這個階段的臨摹則是主要以服務創(chuàng)作，演繹風格為主要目標，需要在繼承古帖的同時融合自身的想法，達到“出古”的追求。
1.風格研究
在隸書的學習于創(chuàng)作中，首要的也是最關鍵的就是對漢人書法氣息的領會和把握。漢代隸書是以“氣厚”作為其重要特點，這也是歷代的書法都不能與之比擬的，同時漢代隸書風格繁多，那在這里根據(jù)大致根據(jù)書寫的載體的差別，可大致分為：碑刻隸書，摩崖石刻，漢簡帛書，倘若根據(jù)風格進行區(qū)分，則顯得種類繁多，如朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中將漢隸分為方整、流麗、奇古三種；王澍在《竹云題跋》里又將漢隸分為了古雅、方整、清瘦三種，侯鏡昶在《書學論集》中又列出了14種流派，在這里截取較為熟悉的其中六派，做以風格研究。以《張遷碑》《鮮于璜碑》為代表的方正派；以《禮器碑》為代表的纖勁派；以《乙瑛碑》為代表的奇麗派；《曹全碑》為代表的秀勁派；《史晨碑》、《張景碑》為代表的館閣派；以《石門頌》、《西峽頌》為代表的摩崖派。
2.凸出性臨摹與削弱性臨摹
凸出與削弱是指在臨摹中帶有主觀意識，有選擇、有目的性的去臨摹?？梢詫τ诒淖陨淼囊恍┨攸c可以去進行強化，也可以去進行一部分的篩檢，相當于給碑帖做減法或加法，是碑帖在主觀程度上讓它變得簡單或復雜。如在下圖中，我在臨摹時首先對線條進行改變，去掉了《張遷碑》線條的斑駁雄厚的感覺，我在其中去運用直爽的線條，目的是要營造一種干脆，爽直的氣息，并且適當?shù)募尤脘伜恋母杏X，以及圓起筆于順勢起筆，增加矛盾變化。如在“張”中，便對漢字的重行了降低，同時化長為方，改變右邊橫畫的聚散關系，對其進行了一定程度的強化；“騫”字中將原帖中向上凸起的拱勢變成向下壓的俯勢，對于筆畫的接筆之處進行了一定的調整，表現(xiàn)得較為靈動，增加強化虛實的變化；“廣”字中化方為圓，將原帖的進行調整，強化字外空間；在“定”的處理上對于下方的“之”進行了空間的擴大，“開”對其造型進行了夸張，“通”則弱化了里面的空間動勢，對波畫也是進行了一定的改變。
3.同種風格融合與不同風格融合
同種風格融合是指將同種風格或相近風格進行融合，如《張遷碑》與《鮮于璜碑》便是同一時期風格相近的作品，都是屬于方正、雄厚這種氣息的作品，那么在主觀形態(tài)的驅使下便可以嘗試將這兩種風格相近的作品進行融合。不同風格融合是指將不同風格進行融合，比如《張遷碑》是屬于雄厚樸拙的風格，《曹全碑》是屬于清幽秀麗的書風，兩種決然對立的風格進行碰撞，融入書寫者的主觀意識，進行臨摹與創(chuàng)作，從而達到出我的目的。
（1）《張遷碑》與《鮮于璜碑》的融合
《張遷碑》于《鮮于璜碑》是同一類型的碑刻隸書，同屬方正樸拙一類。在此二字中，二者的造型由較大差異，整體而言《張遷碑》的“諱”呈現(xiàn)外拓的勢，《鮮于璜碑》的“諱”呈現(xiàn)內擫的勢，那么在這次的融合中，言字旁取《張遷碑》，同時將言字旁的弧線姿態(tài)變?yōu)樾本€，“諱”右邊的“韋”部則取自《鮮于璜碑》，保留其內擫的勢態(tài)，同時壓低重心，營造出“K”的造型，呈現(xiàn)左長右短的造型，突出立體感。
（2）《張遷碑》與《禮器碑》的融合
《張遷碑》屬于古拙一類，而《禮器碑》屬于勁秀一派，二者風格差異極為明顯，二者的融合定當有一定的取舍，在此次的融合之中，線條方面主要取《禮器碑》勁的特點，通體表現(xiàn)為直爽的姿態(tài)，第一橫與“口”部取《禮器碑》的造型，下面部分的造型以《張遷碑》的造型為主，但同時化方為圓，增加弧線的使用，豎鉤變?yōu)椤癝”造型，“勾”仍取自《張遷碑》，但增加其弧度，與整體的“S”造型相匹配，更顯趣味，在用筆中書寫節(jié)奏的變化，適當展示線條的蒼茫感，與《張遷碑》相為呼應。
（3）《張遷碑》與《石門頌》融合
《石門頌》是摩崖隸書的代表，被譽為“隸書中的草書”，其姿態(tài)萬千而無定勢，字勢流動，縱橫勁拔。在此次的融合中，須重視動與靜的結合，他們二者相比，《張遷碑》當為靜態(tài)，《石門頌》當為動態(tài)，橫畫取《張遷碑》，以求穩(wěn)為主，左邊部分取石門頌的造型，但同時兼顧《張遷碑》方與重，右邊部分以《張遷碑》的造型為主，但適當?shù)募尤雱討B(tài)的造型，如豎畫的擺動與波畫的延展，整體而言突出動與靜的結合。
（4）《張遷碑》與《曹全碑》融合
《曹全碑》是婉約秀麗書風的代表，《張遷碑》是方正樸茂的書風，在此次的融合中直接采用《曹全碑》的造型結構，在用筆方面化圓為方，增加方筆的使用，整體呈現(xiàn)爽快干脆的效果。
4.章法的改造
當代隸書在章法的設計中一定程度借鑒了行草書的章法，在遵循對立統(tǒng)一，和諧完整的同時也在尋求新的變化。在此處行草書章法的幾個方向進行具體分析。
（1）大小
大小變化是構成章法的第一要則，王羲之云“若平直相似，狀若算子，上下方整，前后平直，便不是書”在其中便強調的是大小變化，要求錯落有致（圖2）。如圖4中，運用縱有列，橫無行的章法進行排列，一方面遵循漢字本身的大小特點，另一方面表達出了自然的錯落，使的整篇作品表現(xiàn)得極為統(tǒng)一和諧。
（2）輕重
在此處輕重主要指用墨的濃淡，濃墨會營造一種“重”的視覺形態(tài)，淡墨會營造出一種“輕”的視覺形態(tài)。在碑版隸書中，我們無法直觀的看到當時書寫者的墨色變化，在現(xiàn)在的隸書書寫中，我們習慣于追求自然的墨色變化，由濃到淡，從濕到干，這種變化同時也體現(xiàn)著書寫中的時間性，如圖4作品便可以清楚的看到書家的用墨次數(shù)，同時營造出一種自然的輕重對比。
圖4
全國第二屆臨帖展
張繼作品
圖5
網絡
陳亞杰書法
（3）傾斜
如果一幅字，字字立正，如同標兵一般，那么這種自亦是毫無生機可言，必須得讓每個字都動起來，也就是王羲之說的“偃仰”，其訣竅在于掌握漢字的重心（圖3）。傾斜的方向由兩種，一是縱向的左右傾斜，如在圖4中，第一列的“周宣王”的中軸線便呈現(xiàn)一種向右傾斜的姿態(tài)，緊接著“中興有”則呈現(xiàn)向左的姿態(tài)，縱向的左右傾斜容易去構成書法的塊面感，“組”的關系；二是橫向的上下傾斜，橫向的上下傾斜呈現(xiàn)的是一種補位的章法安排，如在圖4中，如第二列的“張”補了第一列“王”和“中”的空位，橫向的上下傾斜可以使得整個空間形成一個整體。
（4）布白
當前的書法章法安排追求形式構成，追求視覺沖擊，在形式構成中，借鑒西方美學、建筑思想等進行形式的安排，如在圖5中，追求計白當黑的效果，通過大面積的留白，形成白組塊與黑組塊的對比，同時用紅色的印章來進行中和。
五.結語
書法的學習，需要理性的分析，但也要感性的激情，一方面要去“與古為徒”追尋古人的步伐，另一方面也要敢于擺脫古人的束縛，我?guī)熚曳ā?/p>
臨摹與創(chuàng)作，在書法的學習中是一個整體，是你中有我，我中有你的狀態(tài)，由創(chuàng)作到臨摹，由臨摹到創(chuàng)作，臨摹性創(chuàng)作，創(chuàng)作性臨摹都是我們需要去大膽嘗試的階段，筆墨當隨時代，在立足當下的同時要去根植傳統(tǒng)，才是書法學習的不二道路。
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