在中國(guó)書法史上，草書與漢隸是并行的書體。草書一系包含隸草、章草、今草三種形態(tài)，“隸草”即隸書的潦草寫法，趙壹《非草書》言：“蓋秦之末，刑峻網(wǎng)密，官書煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳。”因此，隸草是由于當(dāng)時(shí)基層官吏事務(wù)繁雜，公文書寫量巨大，作為當(dāng)時(shí)官方正體的隸書已經(jīng)不能滿足日常書寫的需要，為了“趨急赴速”而自發(fā)形成的，漢代簡(jiǎn)牘中書寫潦草的隸書均可歸為此類。章草是隸草逐漸規(guī)范后的書體，與今草不同的是，章草兼具隸書、草書的筆法特征，章法則是字字獨(dú)立，筆法上保留了隸書波挑筆法及橫向取勢(shì)的狀態(tài)，具有明顯的“隸古遺意”。自漢代后，并無(wú)真正意義上的草隸式樣出現(xiàn)，隸書一體整體也沒(méi)有大的起色。直至清代，隸書大興，草隸也重?zé)ㄉ鷻C(jī)，鄭簠、楊峴等人就是其中的先行者。如梁巘《評(píng)書帖》云：“鄭簠領(lǐng)八分書，學(xué)漢人間參草書，為一時(shí)名手?！编嵑厡⑿胁莨P意融入隸書創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)頗受關(guān)注，后楊峴受其影響亦以草法入隸，寫法與《石門頌》接近，在聚散離合上頗具巧思。又如楊峴所書，似草非草，似隸非隸，熔草、隸于一爐，與漢隸的凝重渾厚形成了鮮明對(duì)比。筆者認(rèn)為，上述書家的探索實(shí)踐在當(dāng)時(shí)看來(lái)不失為一種突破，但從客觀上講，以草法入隸并非機(jī)械地將行草書特有的筆法特點(diǎn)照搬到隸書創(chuàng)作中，上述書家對(duì)此的認(rèn)知還較為有限，他們雖然進(jìn)行了創(chuàng)造性的嘗試，但也只是聊備一格。發(fā)展到民國(guó)時(shí)期，在隸書創(chuàng)作實(shí)踐中參以草書筆意的書家也不在少數(shù)，其中以李瑞清、胡小石、呂鳳子最為典型。他們以草法寫隸，熔隸書質(zhì)樸與草書奔放于一爐，在隸書的沉實(shí)厚樸間注入行草的飛動(dòng)與變化，使作品更具審美趣味。
李瑞清（1867—1920），字仲麟，號(hào)梅庵、梅癡、阿梅、清道人，江西撫州人。其書法功底極其深厚，幼時(shí)便通曉六書、訓(xùn)詁，早年以金石銘文及漢隸入手，后又致力于北碑，喜作擘窠大字，晚年涉獵漢晉簡(jiǎn)牘與章草，無(wú)體不備，無(wú)所不善。在隸書學(xué)習(xí)實(shí)踐方面，李瑞清主張“求分于石”，認(rèn)為學(xué)習(xí)隸書應(yīng)從漢代石刻中探求其獨(dú)特魅力，并身體力行地對(duì)《禮器碑》《張遷碑》《史晨碑》等經(jīng)典碑刻進(jìn)行了大量臨習(xí)，還曾提到“學(xué)漢分者必旁及鏡銘、磚瓦”。其學(xué)書的深度與廣度為一般書家所不及，在目睹了漢晉簡(jiǎn)牘真跡之后，深受影響，隸書風(fēng)格發(fā)生很大的變化，多效法漢簡(jiǎn)草隸，這一風(fēng)格的作品多見于其晚年的書作，如他寫給“仲子仁兄”的“奇云扶墮石，秋月冷邊關(guān)”五言聯(lián)（見圖一），將許多行草意態(tài)的筆法融入其中，得隸、草間的天真爛漫之趣，顫掣澀行，于渾厚拙樸中表現(xiàn)出一種飛動(dòng)與變化。整體章法縱斂有致，入筆形態(tài)不拘一格，時(shí)而逆筆重頓形成圓筆，時(shí)而迅疾直入似行草起筆，與遲速相間的行筆節(jié)奏和筆斷意連的點(diǎn)畫形態(tài)相結(jié)合，給觀者呈現(xiàn)出一種多圓轉(zhuǎn)、少方折的奇肆寫法，在運(yùn)筆頓挫間形成超逸揮運(yùn)的藝術(shù)效果，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)作感，令人耳目一新。徐利明曾提出：“李瑞清的書法，以草隸與行草書為最佳?！痹诠P者看來(lái)，李梅庵在行草書上的造詣也在一定程度上滋養(yǎng)了他的隸書創(chuàng)作，他在準(zhǔn)確把握漢隸精神的前提下，以飛動(dòng)流暢的線條來(lái)寫敦厚樸茂之體，使其隸書創(chuàng)作更富趣味感和藝術(shù)性。
圖一
李瑞清一生授徒甚多，桃李遍天下，入室弟子皆學(xué)界名流，他們?cè)跁▽?shí)踐上都或多或少地受到李氏書學(xué)思想和書法技巧的影響。如其弟子胡小石、呂鳳子二人，他們?cè)凇半`參草意”型隸書上也頗具巧思，亦為“隸草相參”型隸書的積極踐行者。
胡小石（1888—1962），名光煒，字小石，號(hào)倩尹、夏廬、子夏、沙公，浙江嘉興人。胡小石具有極其深厚的書學(xué)功底，對(duì)大小篆、兩漢分隸、漢簡(jiǎn)、魏碑、磚瓦、鏡銘等都有所涉及，其中對(duì)漢隸及漢簡(jiǎn)用功尤勤。他謹(jǐn)遵其師清道人“求分于石”的書學(xué)主張，從漢隸碑刻入手，曾大量臨習(xí)《乙瑛碑》《西狹頌》《禮器碑》《張遷碑》等經(jīng)典漢碑。后逢《流沙墜簡(jiǎn)》問(wèn)世，對(duì)于一直認(rèn)為學(xué)書以臨摹古人墨跡為佳的胡小石來(lái)講，如獲至寶，以碑入簡(jiǎn)，碑簡(jiǎn)互通，著力于此，終身未已。他在民國(guó)三十三年（1944）所作的《臨漢簡(jiǎn)》，通篇明顯是參漢隸碑法臨習(xí)漢簡(jiǎn)，以澀筆虛鋒書之，但在點(diǎn)畫間也時(shí)露草意，將漢碑的端莊雄健與草書的率意瀟灑相融，于渾厚拙樸中能表現(xiàn)出一種飛動(dòng)與變化，別有一番韻味。胡氏對(duì)簡(jiǎn)牘的臨習(xí)也在一定程度上對(duì)其“以草入隸”的隸書新變頗有啟示。如胡小石在20世紀(jì)40年代所作的《贈(zèng)鎮(zhèn)藩仁兄隸書軸》（見圖二），此作的落款未署明具體創(chuàng)作年份，但在用筆上可以明顯看出胡氏早年受其師影響所慣用的“顫筆”筆法基本脫略殆盡，線條挺健有韌性；在結(jié)字上多以《張遷碑》為基本架構(gòu)，融入漢簡(jiǎn)草隸的筆法意趣，筆畫間連帶呼應(yīng)之態(tài)亦十分明顯，常將主筆拉長(zhǎng)加重或變形，或扁或方或長(zhǎng)，造型稚拙，間有飛白，意趣橫生。如“安”“何”“洿”等字，蒼秀老練又不失輕快活潑，輕重、黑白、濃淡形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)對(duì)比，增加了作品的沉實(shí)感和節(jié)奏感；在章法安排上也并非采用漢隸常見的橫豎齊整的排布方式，而是借鑒草書縱橫錯(cuò)落、聚散開合、一任自然的布局方式，形成正欹交錯(cuò)、連貫流暢的隸書形象。又如另一副作于40年代的“試酌百情遠(yuǎn)，方興三辰游”五言聯(lián)，也是胡小石隸參草意的典型作品。通篇來(lái)看，他以漢隸碑版為底蘊(yùn)，在汲取漢隸精髓的同時(shí)融入簡(jiǎn)牘、草書的結(jié)字造型和筆法技巧，對(duì)一些偏旁結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)省。如“遠(yuǎn)”字中“辶”直接借鑒了草書的寫法；“情”字中“忄”的兩個(gè)點(diǎn)牽絲連帶也具有濃重的草書筆意，打破了傳統(tǒng)隸書的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，行筆迅捷，撇捺直來(lái)直去，上下筆畫之間多見筆斷意連之勢(shì)，如龍翔鳳翥般勁健飛動(dòng)，揮毫落紙如云煙。通篇多以中鋒行筆，不僅彰顯出隸書樸厚古雅的氣象，也在一定程度上避免了因行筆速度過(guò)快而導(dǎo)致的“輕佻氣”。整幅作品的向背曲直、欹正開合在他的筆下處理得巧妙自然，形成平中有奇、雄強(qiáng)豪放的獨(dú)特面貌，自成一格又不落俗套，豐富了隸書的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)內(nèi)涵。
圖二
呂鳳子（1886—1959），原名呂濬，字鳳癡，晚以號(hào)行。呂鳳子藝術(shù)造詣?lì)H高，琴棋書畫印皆擅。在書法上，早年受李瑞清指點(diǎn)，多傾心于篆隸及北朝碑版，對(duì)《石門頌》《張遷碑》用功甚勤；其后又受吳昌碩篆書的影響，廣為取法，融會(huì)貫通，金石書卷氣息濃郁；晚年融篆隸行草于一體，古雅奇肆，雄峻清逸，形成了獨(dú)特的“鳳體”書法，而這種獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格是經(jīng)過(guò)其不斷取舍、提煉、糅合而形成的。如他民國(guó)十八年所作的《王安石詞軸》（見圖三），草意分韻盡含其中，體現(xiàn)了求新求變的創(chuàng)作思想和不凡的藝術(shù)想象力。此作所書內(nèi)容為宋王安石的《傷春怨》，在下筆前未根據(jù)字?jǐn)?shù)作事先安排，因此寫到最后未能將全詞寫完，遂將后續(xù)詞句以小字隸書書于文末落款處，這樣不經(jīng)意間的形式安排既解決了容納全詞的問(wèn)題，同時(shí)也在視覺(jué)效果上處理得和諧妥帖。體勢(shì)上以隸書橫向取勢(shì)為主，用筆流暢多變、圓渾凝重，點(diǎn)畫線條不拘謹(jǐn)于隸書的平直板正，融入了行草書的筆法意味，如“漸”字的“氵”呈圓弧形排布，三點(diǎn)顧盼有致；“與”字與草書中的寫法別無(wú)二致；“逢”字的“辶”也參考了章草書中的筆意。在結(jié)字造型方面，用篆書、草書結(jié)構(gòu)替代漢隸字形，適度地增加了字體軸線的搖擺，或欹或正，或重或輕，巧拙相生，有“來(lái)如雷霆收震怒”之美。此外，呂鳳子在字的收放聚散關(guān)系方面也作了些調(diào)整，直接體現(xiàn)在筆畫的長(zhǎng)短上，如“夜”字在一般隸書書寫中最后一筆主筆捺畫應(yīng)該“放”，第一筆的點(diǎn)應(yīng)該“收”，但在他的筆下卻正好相反，將點(diǎn)作了加長(zhǎng)處理，而末尾捺畫處理得則是含蓄內(nèi)斂；“成”字的斜鉤也一改通常伸長(zhǎng)加重的寫法，短而精練，從視覺(jué)上拉長(zhǎng)了橫畫。用墨以厚重為主，間或摻雜一些枯筆與淡墨，空靈而堅(jiān)實(shí)，增加了字體造型的豐富性，稚拙滿紙，憨態(tài)可掬，似乎不是在寫字而是在畫字，書跡中充溢著一種畫意。章法上吸收了草書的布局方式，隨行就字，隨字賦形，散落有致，不拘囿于傳統(tǒng)的思維定式，給觀者一種出其不意的審美體驗(yàn)。呂鳳子的字化成之際，已很難具體指其取法于某碑帖，而是發(fā)乎性情，得其心源，自適其意，帶有一種輕松把玩的筆調(diào)，也體現(xiàn)了其任情恣性的性格特點(diǎn)。
圖三
在民國(guó)以行草為創(chuàng)作主流的時(shí)風(fēng)下，書家將部分草書寫法融入到隸書創(chuàng)作中的現(xiàn)象也較為普遍。如書家趙鐵山（1877—1945）在談?wù)撾`書的學(xué)習(xí)方法時(shí)曾言：“正隸之法當(dāng)與行草兼學(xué)，手勢(shì)正在拘除之際，得行草以擴(kuò)充運(yùn)動(dòng)之，則寬轉(zhuǎn)矣。若獨(dú)作正隸書，精工雖稱擅場(chǎng)，終非至處?！睆?qiáng)調(diào)學(xué)書應(yīng)隸書與行草書同時(shí)學(xué)習(xí)，可以擺脫僅習(xí)隸所帶來(lái)的局限性。將行草書的筆情墨趣融入隸書的創(chuàng)作方式，可使書作在隸書沉穩(wěn)靜穆的基礎(chǔ)上增添些許靈動(dòng)飛舞之趣，動(dòng)靜互補(bǔ)，正欹交替，奔放中不失法度，嚴(yán)謹(jǐn)中富有動(dòng)勢(shì)，整體在矛盾中對(duì)立統(tǒng)一。“隸參草意型”隸書所追求的絕不是隸書行草化，而是要始終以隸書為創(chuàng)作本體，將草書意趣自然而然地貫穿其中，這并非是對(duì)經(jīng)典隸書形式的破壞，而是對(duì)作品本身精神內(nèi)涵的豐富和填充。我們欣賞這些書家的作品時(shí)，應(yīng)該透過(guò)其藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)掘其創(chuàng)變背后不斷求新求變的藝術(shù)思想。在當(dāng)今時(shí)代，欲創(chuàng)作出時(shí)代感和藝術(shù)性兼?zhèn)涞碾`書佳作首先應(yīng)消解利欲心理，保持良性的創(chuàng)作心態(tài)，提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，豐富自己的眼界學(xué)識(shí)，為書法的良性發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；其次應(yīng)該取法乎上，根植秦漢，深入書學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也要吐故納新，以多視角、全方位的審美角度學(xué)習(xí)古代經(jīng)典，牢牢把握時(shí)代賦予我們的機(jī)遇，站在前人的肩膀上去把握時(shí)代精神；最后應(yīng)堅(jiān)守以隸為本的融合創(chuàng)新原則，尋求各體書體與隸書融合的機(jī)會(huì)，合理把握其中的“度”，使作品和諧統(tǒng)一又富有個(gè)性。
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