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一、筆法是草書核心之核心

筆法是書法的核心，在草書中尤其重要。這是因?yàn)椴輹幼⒅攸c(diǎn)線的形式構(gòu)成，首先映入眼簾的即是爛漫多姿的線造型。這種解釋并非否定草書中起筆和收筆的重要性，恰因草書的行筆即中途筆的過程較長、運(yùn)動(dòng)幅度較大、變化較多的特點(diǎn)，起筆的成敗和整個(gè)線條也有著很大的關(guān)系，故?！安捎貌劁h逆入的方法，使筆在行前就應(yīng)做好了中鋒長行的準(zhǔn)備，但不論運(yùn)用什么樣的起筆方法，都要做到筆實(shí)而有彈性，肯定而果斷、飽滿而意長。為中途筆的各種變化做好思想和情感的準(zhǔn)備”［1］。而對(duì)于收筆，草書 “最忌一揮了事。歷代草書大家在收筆處都十分講究，往往是把起筆處的氣韻一直貫穿到底”［2］。有些收筆形式雖然不明顯，但實(shí)質(zhì)上早已在空中完成，即意念上的空收，氣韻還是很充沛地留在紙上。中途筆在形式上的注目主要是其長、大，及占有的空間位置多，故其地位要超過端點(diǎn)。草書中，中途筆的筆形最為復(fù)雜，也最見精神，在正體中的中途筆一般為一個(gè)筆畫，而到草書中常常變?yōu)閹讉€(gè)正體筆畫的組合，有時(shí)甚至組成一個(gè)或幾個(gè)字。所有種種組合皆已打亂了正體的用筆習(xí)慣和筆勢(shì)，演化為一種富有活力的新型筆法，由此創(chuàng)造了一幅幅佳構(gòu)。

二、對(duì)“絞轉(zhuǎn)”筆法的探析

線條的表現(xiàn)手段是由各種要素組成的，如筆法、工具、主體情性等，其中主要是筆法。對(duì)于這一問題，邱振中先生在其《關(guān)于筆法演變的若干問題》［3］一文中有細(xì)致的分析，他通過對(duì)歷代筆法的梳理，歸納出幾個(gè)方面：“①對(duì)筆的控制方法——執(zhí)與運(yùn)（腕運(yùn)、指運(yùn)等等）；②筆鋒的運(yùn)動(dòng)形式（包括空間形式與時(shí)間形式）；③筆法的形態(tài)表現(xiàn)——點(diǎn)畫書寫法；④各種審美理想對(duì)筆法的要求；⑤各種筆法所產(chǎn)生的線條的審美價(jià)值。①、③是操作層面上的要求，④、⑤則離構(gòu)成層面有一段距離；只有②是統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)筆法的關(guān)鍵，它在一個(gè)較深的層次上反映了筆法的構(gòu)成本質(zhì)?！弊詈笞髡叩贸鼋Y(jié)論：“所有筆法都能分解為這樣三種基本的運(yùn)動(dòng)：絞轉(zhuǎn)、提按、平動(dòng)。換句話說，任何復(fù)雜的筆法，都可以由這三種基本的運(yùn)動(dòng)組合而成?！?span>［4］按照這種理論，復(fù)雜的草書線條的獲得是通過“絞轉(zhuǎn)”，這一動(dòng)作實(shí)在是解決了根本性的問題。

古人已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行了相關(guān)探索?！罢嬉渣c(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。” 孫過庭《書譜》中的議論深刻揭示了草書和正書在筆法上的根本不同——“使轉(zhuǎn)”是草書的根本筆法和主要特征。對(duì)于“使轉(zhuǎn)”孫過庭這樣定義：“使，謂縱橫牽制之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤镮盤紆之類是也。”用現(xiàn)代漢語講，“使” 就是筆鋒直向的上下左右的運(yùn)動(dòng)；“轉(zhuǎn)”就是筆鋒書寫曲線的轉(zhuǎn)換方法。在具體的草書作品里幾乎沒有純粹直向的上下左右的運(yùn)動(dòng)，更多的是曲線。也就是說，在“使轉(zhuǎn)” 這個(gè)動(dòng)作體系中，運(yùn)用更多的是“轉(zhuǎn)”而非“使”，我們平常所謂“使轉(zhuǎn)”，其意更多地指向后者。

那么“絞轉(zhuǎn)”又該如何解釋，“絞轉(zhuǎn)實(shí)質(zhì)是連續(xù)不斷地變動(dòng)筆毫所使用的錐面”［5］，這是針對(duì)筆鋒在前行過程中的狀態(tài)描繪。要特別注意兩個(gè)規(guī)定，即“連續(xù)不斷” 和“變動(dòng)”：“連續(xù)”，說明一個(gè)時(shí)間流程，反映在作品里就是線條的運(yùn)動(dòng)軌跡；“變動(dòng)”，說明形態(tài)上的變量和變形。也可以理解成“絞轉(zhuǎn)”在操作上的關(guān)鍵點(diǎn)是對(duì)筆和筆形的有效控制。從筆形上來看，草書不像正體多按照直線行走或順勢(shì)帶出弧式筆畫如撇捺，正體中在出現(xiàn)變換方向的筆畫時(shí)常常以折頓來校正已經(jīng)變化的筆形，再按照既定的路線順利行走下去。草書的方向變動(dòng)時(shí)，常常運(yùn)用 “導(dǎo)”“送”等方法在一個(gè)不間斷的連續(xù)過程中向各種角度寫成。在“這個(gè)過程中由于不斷地轉(zhuǎn)變著方向，常常會(huì)出現(xiàn)'破鋒’的現(xiàn)象，這時(shí)就需要在行筆的過程中不斷地對(duì)筆形進(jìn)行著調(diào)整，使之繼續(xù)保持中鋒的軌跡”［6］，這也即“絞轉(zhuǎn)”了。從對(duì)筆的控制上看，除了要把握筆形的運(yùn)動(dòng)軌跡外，還要對(duì)線條質(zhì)量提出更高的要求，即筆力。不松軟、不輕飄、氣貫到底是得力的主要手段，這需要較高0的駕馭能力。

為了更加清晰地體會(huì)“絞轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵，此處我們不妨把“絞轉(zhuǎn)”再拆開分析——“絞”和“轉(zhuǎn)”?！敖g”在實(shí)際運(yùn)用中包含“絞裹”之意；“轉(zhuǎn)”可分為“盤轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)腕）”和“翻轉(zhuǎn)（翻腕）”二形。“絞裹”用筆，即起筆時(shí)絞鋒入紙（藏鋒逆入），隨即繼續(xù)旋絞運(yùn)行（不要將筆毫鋪開），在這個(gè)過程中筆在手里要自然地隨著需要轉(zhuǎn)動(dòng)，于是又自然地與“轉(zhuǎn)”相銜接。這種用筆方法寫出的點(diǎn)畫凝練蒼茫、渾厚古勁，在古人的篆隸行草中這種筆法被廣泛運(yùn)用，并不是像包世臣所言“以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯”（《藝舟雙楫·述書上》）。在包世臣認(rèn)為“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足” （《藝舟雙楫·述書上》），“平鋪紙上”應(yīng)該沒問題，而且對(duì)于褒揚(yáng)北碑的他，平鋪線的運(yùn)用應(yīng)該游刃有余，問題是“裹鋒”并非導(dǎo)致“只形薄怯”的根源，筆毫與紙面接觸幅度不夠才是根源所在。裹鋒是主毫副毫絞在一起前行，基調(diào)還是圓筆（主毫的主導(dǎo)地位），副毫也在起作用（于是線形豐富蒼茫）。

“盤轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)腕）”的技巧顯然在“轉(zhuǎn)”法中的運(yùn)用頻率最高，此法可以在較大的空間內(nèi)完成線條的多方向運(yùn)轉(zhuǎn)，流暢自如，這正是草書最需具備的?！胺D(zhuǎn)（翻腕）” 多和“盤轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)腕）”交替進(jìn)行才明智，而且“翻轉(zhuǎn)（翻腕）”不應(yīng)作主流，因?yàn)樗膭?dòng)作范圍相對(duì)較小，此法易使字勢(shì)生硬、拘謹(jǐn)。當(dāng)然偶爾為之，也可見活潑的彈性。

三、“絞轉(zhuǎn)”筆法在草書大家作品中的審美顯現(xiàn)

在筆法發(fā)展史中，廣泛意義上的唐楷是一個(gè)分水嶺。“在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流；在它之后，筆法以提按為主流。”［7］“唐人尚法”的審美規(guī)定——諸如唐楷線條的提按、留駐、端部、折點(diǎn)夸張和規(guī)范端莊的結(jié)構(gòu)等很快滲入各種書體，而正是這些提按、留駐、端部、折點(diǎn)夸張等對(duì)“流而暢”的草書產(chǎn)生嚴(yán)重威脅，這也給草書大家們帶來一個(gè)嚴(yán)肅的課題——如何避開時(shí)代書風(fēng)可能帶來的負(fù)面影響，按照草書內(nèi)在規(guī)律健康發(fā)展。于是我們就看到了一個(gè)又一個(gè)成功的努力，下面我們以表格的形式把歷代草書大家的筆法做一羅列。

所有效果皆由客觀具體的筆法所致，下面就對(duì)列表中大師們運(yùn)用筆法所創(chuàng)造的藝術(shù)審美做簡要介紹。

圖 1  平復(fù)帖  陸機(jī)  故宮博物院藏

（一）陸機(jī)《平復(fù)帖》（圖 1）為章草代表作，與《居延漢簡》在筆法體系上有著親密的“血緣關(guān)系”。絞轉(zhuǎn)筆法的使用讓頻繁出現(xiàn)的彎折成為可能。禿筆圓意、渾厚蒼茫、散鋒古勁，歷經(jīng)一千七百余年的歷史風(fēng)霜，回味無窮的金石之氣躍然紙上。

圖 2  初月帖（摹本）  王羲之  遼寧省博物館藏

（二）在厚重中輕盈擺動(dòng)是王羲之《初月帖》（圖 2）異常顯著的一個(gè)特點(diǎn)。從筆法上看，《初月帖》是新巧筆法和古樸率真完美融合的典范。在王羲之筆法創(chuàng)新日趨成熟的后期產(chǎn)生這種效果，其意復(fù)雜，有審美追求的不斷反思——飽含著對(duì)舊有筆法形式的懷戀，并從中再提取、再吸收，以不斷增添新巧筆法的厚度、廣度；也有技術(shù)上的獨(dú)到，如用筆上的中、側(cè)、偏鋒交替使用，從而線條遒勁飄逸，點(diǎn)畫明確?！棒酥俗髦兄袖h與側(cè)鋒的運(yùn)用，是完全順隨筆鋒提按、絞轉(zhuǎn)自然而成的，故其中、側(cè)鋒的轉(zhuǎn)接不見痕跡。往往起筆為中鋒，收筆卻成側(cè)鋒，而中間過程則多中帶側(cè)；或者起筆為側(cè)鋒，訖筆也為側(cè)鋒，中段卻是中鋒。”［8］

圖 3  書譜（局部）  孫過庭臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖 4  古詩四帖（局部）  張旭  遼寧省博物館藏

（三）不管在書法理論還是實(shí)踐方面都堪稱經(jīng)典的《書譜》（圖 3）是孫過庭留給后世草書研習(xí)者的厚禮。在藝術(shù)特色上，它已具備了重視法度、重視嫻熟技巧的唐代書風(fēng)的特點(diǎn)，是“二王”書風(fēng)，特別是王羲之書風(fēng)的繼續(xù)，所謂“凡唐草得二王法，無出其右”（米芾）。從《書譜》中的字形結(jié)構(gòu)看，很多字與王羲之小草相比，幾乎可以亂真?！缎蜁V》稱其“作草書咄咄逼羲獻(xiàn)，尤妙于用筆，俊拔剛斷，出于天材，非功用積習(xí)所至”。那么他的“妙于用筆”在哪些方面呢？主要是爽利。其一，精熟字法，絞轉(zhuǎn)流利，過往筆勢(shì)不假思索。其二，充分發(fā)揮書寫材料之功效，毛筆選硬不取軟；紙張不可過于吸水、不可太綿；墨要適度加水。

（四）相傳為張旭創(chuàng)作的《古詩四帖》（圖 4）用筆的中鋒圓線應(yīng)是由篆法而來：逆鋒起筆、澀勢(shì)前行、反向回收，抹去生硬的方折和纖巧輕滑的尖利，創(chuàng)造了圓轉(zhuǎn)灑脫、連綿不絕富有時(shí)代氣息的新型草書線條。從線形上看，《古詩四帖》“還體現(xiàn)一種以'肥’為美的審美情趣，飽滿渾厚始終是一根無形的線，貫穿在整個(gè)作品的每個(gè)角落”［9］。這種篆法入草的創(chuàng)造，使作品通篇看來呈現(xiàn)出一種既樸素典雅又華美雍容的凝重之美。在中鋒盤旋的基調(diào)外，穿插幅度較大的側(cè)鋒，雖側(cè)不破——這是張旭的高明。側(cè)而不破，有兩個(gè)意義，一是蒼辣和靈動(dòng)（側(cè)），理性控制的結(jié)果即中鋒圓線是束縛不住像張旭這樣的狂人的，且看杜甫對(duì)張旭的評(píng)價(jià)：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！边@不是常人的狂態(tài)，而“沒有狂態(tài)不出狂字，沒有狂字也就無由睹狂態(tài)，這是創(chuàng)作過程與創(chuàng)作效果的統(tǒng)一”［10］。二是收得住——不破，此效果在《古詩四帖》中時(shí)有所見。沒有高深的盤轉(zhuǎn)技巧和圓渾意識(shí)不致此境。后世狂草中對(duì)鋒向的正側(cè)控制很少達(dá)到這一程度——絞轉(zhuǎn)筆法運(yùn)用的高峰時(shí)期到來。

圖 5  自敘帖（局部）  懷素臺(tái)北“故宮博物院”藏

（五）從用筆的豐富性上看，懷素的《自敘帖》（圖5）顯然不及《古詩四帖》。在《自敘帖》中，作者運(yùn)用最多的是單調(diào)的篆書筆法——中鋒圓線。對(duì)于豐富藝術(shù)效果的其他筆法如提按頓挫等幾乎被懷素排之門外。不過，這種“線條圓勁有如鋼絲環(huán)繞，有的線條很細(xì)，力在中間……懷素運(yùn)用了非常簡潔的線條，是經(jīng)過提煉之后的純粹線條，無雜質(zhì)、無繁縟，清爽精神”［11］。但這并沒有降低其在書法史上的分量——“懷素犧牲了筆法運(yùn)動(dòng)形式的豐富性，換取了前所未有的速度和線條結(jié)構(gòu)不可端倪的變化。”［12］結(jié)構(gòu)的豐富變化多來自下意識(shí)，而下意識(shí)又常常與快速度連為一體，這是一種藝術(shù)的自由狀態(tài)?！斑@種自由使線條擺脫了習(xí)慣的一切約束，使它成為表達(dá)作品意境的得心應(yīng)手的工具。線條結(jié)構(gòu)無窮無盡的變化，成為表現(xiàn)作者審美理想的主要手段。它開創(chuàng)了書法藝術(shù)中嶄新的局面。”［13］

圖 6  小草千字文（局部）  懷素 臺(tái)北“故宮博物院”藏

 與早年精力彌漫、激越昂揚(yáng)的《自敘帖》相比，素師晚年創(chuàng)作的《小草千字文》（圖 6）漸趨平淡簡靜、韻味悠長。用筆以古法出之，逆勢(shì)藏鋒，筆畫簡潔凝練，單字多呈獨(dú)立存在，較少牽絲。絞轉(zhuǎn)、提按的幅度都不是很大。王文治《跋小草千字文》云：“是帖晚年之作，純以淡勝”。一個(gè)“淡”字，著實(shí)道出了鋒芒的隱逸，顯示了簡遠(yuǎn)的筆意，令人遐思。于右任亦贊曰：“此為素師晚年最佳之作，可謂'松風(fēng)流水天然調(diào)，抱得琴來不用彈’矣?！?意境似之。 

圖 7  諸上座帖（局部）  黃庭堅(jiān)  故宮博物院藏

（六）至宋代，書法審美格局一變唐人的“法”而

為“意”，這是時(shí)代的選擇，也是藝術(shù)發(fā)展的選擇。“法”的制約，注重提按和端點(diǎn)處理的單調(diào)模式，在宋人的手中走向多變，如米芾的“獨(dú)有四面”和對(duì)晉人絞轉(zhuǎn)筆法的迷戀。

“意”的審美追求不但在行書中得到盡可能地表現(xiàn)，宋代的草書在前人基礎(chǔ)上又開蹊徑，以黃庭堅(jiān)為代表。與前代草書大師相比，黃庭堅(jiān)草書（圖 7）著眼點(diǎn)并不是“氣勢(shì)”的表現(xiàn)，而在“韻致”。從技法層面分析，黃庭堅(jiān)對(duì)筆法的補(bǔ)救是在筆鋒運(yùn)動(dòng)軌跡（加入振筆抖動(dòng)，這方法來自對(duì)大自然的物象的領(lǐng)悟）和行筆速度上尋求突破。其用筆的中鋒基調(diào)與懷素相近，但節(jié)奏又相對(duì)舒緩，線條的猶豫性格與旭素的疾風(fēng)暴雨有著本質(zhì)的區(qū)別。

圖 8  赤壁賦（局部）  祝允明  臺(tái)北“故宮博物院”藏

（七）祝允明草書取法主要是張旭、懷素和黃庭堅(jiān)，尤其后者。在《赤壁賦》（圖 8）中，其用筆的整體基調(diào)為中側(cè)互通，懷素的圓轉(zhuǎn)筆法和張旭的提按融為一體；對(duì)筆的控制，祝允明又明顯地繼承了黃庭堅(jiān)的振筆抖動(dòng)。對(duì)于線條質(zhì)量，祝枝山很好地處理了“光”（中鋒）與“毛” （偏鋒）的關(guān)系?！肮狻眮碜詰阉?，雖光潔滑整但蘊(yùn)含遒勁；“毛”來自張旭，以“毛”破“光”，風(fēng)神頓出。文嘉曾云：枝山書作“法意咸備”。當(dāng)代亦有學(xué)者認(rèn)為：“祝枝山堪稱二王以來草書技法的集大成者?！?span>［14］

圖9 應(yīng)制詠筆詞軸 徐渭 天津博物館藏

（八）作為一位個(gè)性鮮明的藝術(shù)家，徐渭時(shí)常可達(dá) “瘋狂”地步?！八孟裾娴挠悬c(diǎn)精神病式的瘋。病理的瘋一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)行為的狂，其激烈程度可想而知?！?span>［15］所以，徐渭的變法除了是藝術(shù)發(fā)展的自身反省，不同尋常的個(gè)人經(jīng)歷亦是促使其變法的不可忽視的一個(gè)方面。［16］徐渭變法最主要特色是增強(qiáng)作品的視覺效果，視覺效果來自“氣勢(shì)”?！霸跁ㄊ飞稀瓱o論是二王，還是顏柳蘇米等，即使是張旭、懷素，在徐渭的氣勢(shì)面前也不得不懾眼?！?span>［17］縱觀其作（圖 9），粗獷豪邁、蒼辣勁健的線條騰挪奔蕩，各種既定的提按頓挫等所謂的筆法更多地消隱、弱化，單字結(jié)構(gòu)幾乎完全打破，漢字的識(shí)讀性受到削弱，但作者毫無顧忌，讀者看到的只是變化萬千的線條的纏繞和點(diǎn)的迸濺，被更多書家引以為豪的小范圍內(nèi)的局部技巧都喪失了原有的地位與價(jià)值，取而代之的是一種更加廣闊的審美胸懷和藝術(shù)格調(diào)。  

圖 10  唐詩十首卷 王鐸

（九）王鐸是一個(gè)時(shí)期的代表，其技法全面的余暉一直閃爍到當(dāng)代，甚至遠(yuǎn)播隔海相望的日本。同樣把王鐸當(dāng)作個(gè)案研究，必定會(huì)給我們帶來對(duì)技法梳理的全面認(rèn)識(shí)。與徐渭不同的是，王鐸能在表現(xiàn)氣勢(shì)的同時(shí)游刃有余地掌控精巧的技法——既浪漫又理性，這是很難的狀態(tài)，王鐸堪稱書法史上實(shí)力派的代表人物。（圖 10）

王鐸筆法以二王為主，米芾為輔，其線剛健沉雄，筆勢(shì)跳蕩。在使轉(zhuǎn)之中融入頓挫、蓄停澀勢(shì)，使線條形質(zhì)方硬、筆意老辣蒼勁?！叭绻f從張芝、張旭、懷素、黃山谷直到徐渭，草書的發(fā)展是以用筆的豐富頓挫為準(zhǔn)規(guī)，而在結(jié)構(gòu)處理上則一放再放，抒泄無遺的話，那么王鐸則成功地阻遏住這種一發(fā)不可收的洪流，他用冷靜的理性把這匹脫韁的野馬籠住。”［18］

圖11 雙壽詩軸 傅山 上海博物館藏

（十）傅山有著名的“四寧四毋”的書法審美論調(diào)，這源自對(duì)清代帖學(xué)末流的靡軟甜媚風(fēng)格的批判。一經(jīng)提出，立刻在此后的書法審美與創(chuàng)作的主流觀念中占有一席之地。在書法實(shí)踐上，傅山尤其重真性情的流露，雖然也強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)，但在磅礴大氣上似乎更勝一籌?！叭绻f王鐸的理性是對(duì)徐渭的反叛，那么傅山是否定之否定——但不是回到徐渭的格調(diào)：徐渭注重散形，傅山追求連貫?！?span>［19］（圖11）在用筆上傅山“尤其強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)，線條回環(huán)繚繞，矯健暢豁。如果說張瑞圖將王羲之的內(nèi)擫法推向了極端，那么傅山就是將王獻(xiàn)之的外拓法推向了極端”［20］。

圖 12  西園雅集卷（局部） 八大山人　故宮博物院藏

（十一）作為清初畫壇“四僧”的八大山人，其畫多以孤傲的魚、鴨、鳥為題材，白眼朝天，“冷眼看世界”。其書亦是不俗。石濤對(duì)八大極為稱頌，謂其“書法畫法前人前”。若非全面考察八大的傳世書法，單以成熟時(shí)期風(fēng)格而論，很難讓人想到他是一位異常勤奮的對(duì)古帖的臨摹者?！鞍舜髸ㄋ囆g(shù)的演進(jìn)過程，是一個(gè)'為道日損’的過程。從索靖、鐘繇、二王、歐陽詢、黃庭堅(jiān)、董其昌，再到屬于他自己的風(fēng)格的形成，正是這種哲學(xué)思想在八大藝術(shù)實(shí)踐中的體現(xiàn)和實(shí)踐。”［21］八大成熟時(shí)期的行草、草書作品（包括題款），線條凝練、簡潔到極致，意境疏朗空靈。用筆上取減法，簡而又簡，弱化提按、頓挫，去除一切繁縟，化方為圓，精神內(nèi)斂。以一根純凈簡潔的圓線自如地使轉(zhuǎn)，不激不厲，沉穩(wěn)高古。（圖 12）

圖 13  杜甫詩軸  于右任  南京市博物館藏

（十二）于右任先生在近代書法史上的地位甚至不低于其政治地位。“在近代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中，于右任是一個(gè)集大成者和終結(jié)性的人物。他以一個(gè)文化學(xué)者的氣度，在'碑學(xué)’的這個(gè)旗幟下，兼收并蓄，博采眾長，從而為中國近代書法創(chuàng)立了一種剛?cè)嵯酀?jì)、生動(dòng)別致、恢宏大氣的藝術(shù)風(fēng)格”［22］。于右任走的是一條由帖而碑、由碑而帖、碑帖融合的道路。其成熟風(fēng)格的草書作品在起筆、收筆上都取圓轉(zhuǎn)的藏鋒用筆，明顯看出他對(duì)懷素《小草千字文》的心儀（圖 13）。不同的是，于氏作品在字形大小、線條粗細(xì)方面有適度的夸張，這是來源于北碑的影響。相比于素師的平靜，于氏作品鮮活的筆勢(shì)反映出永不停息的創(chuàng)造和反思。

圖14 懷素論書軸 林散之

（十三）“當(dāng)代草圣”林散之在草書線條的表現(xiàn)手段的探索上取得了令人敬畏的成功。（圖 14）林老善用長鋒羊毫，以圓筆中鋒為基調(diào)，在草書使轉(zhuǎn)的筆法中加強(qiáng)絞鋒、撮鋒比重，后一種筆法來自山水畫的皴擦。林老工詩善畫，常能把畫意融入書中，這是同期其余書家所不具備的。有研究者說林老寫字“每當(dāng)筆枯墨盡時(shí)，蹲鋒重擦，或絞轉(zhuǎn)翻轉(zhuǎn)，墨華隱現(xiàn)，燥裂嚙缺，如蟲蛀葉，不可端倪”。“枯筆的形式分為兩種，古人一般用順勢(shì)平拖法，寫出來是一絲一絲的，輕盈流暢，林散之用逆勢(shì)頂絞法，寫出來是一點(diǎn)一點(diǎn)的，渾厚蒼茫，如果說前者是帖學(xué)的枯筆，那么后者就是碑學(xué)的枯筆，它是林散之的貢獻(xiàn)”。［23］ 

四、“絞轉(zhuǎn)”在筆法環(huán)境中與其他要素的關(guān)系

在草書實(shí)踐中，其用筆要比行書、行草自由奔放得多，這要求作者“要有更加?jì)故斓伛{馭毛筆的能力，因?yàn)檫B貫的用筆需要我們?cè)谛泄P中能熟練地控制速度、輕重、方圓等變化，從這一點(diǎn)來說，草書對(duì)用筆的技巧要求最高”［24］。其中，“絞轉(zhuǎn)”筆法是構(gòu)成草書生命的第一要素。通過這種筆法，各種盤繞線條的有機(jī)組成才能成為可能。但在草書實(shí)踐的筆法體系中，“絞轉(zhuǎn)”雖是主流但并不能代表一切，它無時(shí)無刻不與其他筆法要素發(fā)生關(guān)聯(lián)。

其一，“絞轉(zhuǎn)”與“斷點(diǎn)”的關(guān)系，也即線條與點(diǎn)畫的關(guān)系。草書中連綿線可增其流動(dòng)華美，但一味纏繞，易使人眼花繚亂，視覺疲憊。解決的辦法是加入“斷點(diǎn)”。這種“斷”，是具體“形跡”上的不連貫，但其中的內(nèi)勢(shì)卻呈現(xiàn)著連綿不斷的遞接關(guān)系，所謂“筆斷意連”“筆斷勢(shì)連”“筆斷氣連”“筆斷神連” 等皆謂此效果?！皵唷眲?shì)有幾個(gè)方法都可以達(dá)到：一是上下之間筆畫的故意不連。此處所謂的上下筆畫，可以是單字內(nèi)部的相互筆畫，也可謂上下兩個(gè)字之間的相互筆畫。二是穿插適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)畫（彼此不連的筆畫），可使作品產(chǎn)生透氣感，有松動(dòng)明快的效果。有兩種方案：第一，本身在規(guī)范的草法中已經(jīng)存在的一些斷點(diǎn)，不加連帶；第二，本身的草法是一條連綿線，但可以通過“破草法”，即在草書作品中加入一些行書字的寫法，不過這種行書字不能孤立存在，要注意與周邊草書元素完美結(jié)合才不覺突兀，“突?！睍?huì)阻礙草書的氣脈貫通。結(jié)合得好，會(huì)大大增加單字中點(diǎn)畫的數(shù)量，常能產(chǎn)生別樣的奇趣。

其二，“絞轉(zhuǎn)”的虛實(shí)關(guān)系。通過“絞轉(zhuǎn)”使各種藝術(shù)元素（獨(dú)立的點(diǎn)、線）連綴為一條生生不息的鏈條，這其中就會(huì)順帶出牽絲、游絲的兩種連接線，由此而引發(fā)出主筆與次筆的關(guān)系，也即虛實(shí)關(guān)系了。一般而言，主筆重、次筆輕，但也不可拘泥，隨性而至，自然而然，方為高妙。

其三，“較轉(zhuǎn)”與頓挫。作為草書成形的基本大法， “絞轉(zhuǎn)”表面上看來似乎完成了所有任務(wù)（作為調(diào)節(jié)氣氛的一些獨(dú)立的點(diǎn)畫暫且不論），但有經(jīng)驗(yàn)的草書家無不在 “絞轉(zhuǎn)”同時(shí)巧妙融入頓挫，盡可能在多方面提高線條的內(nèi)在質(zhì)量。

其四，“較轉(zhuǎn)”與節(jié)奏。節(jié)奏是指作品借助藝術(shù)手段把握表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，顯示出力度、速度和對(duì)比因素的有規(guī)律的重復(fù)、交替的現(xiàn)象。影響書法節(jié)奏因素是多方面的，如操作的復(fù)雜程度、筆毫彈性的差別、書寫習(xí)慣、情緒、速度快慢等，其中主要是速度的快慢?！敖g轉(zhuǎn)”時(shí)，不同的速度所產(chǎn)生的效果是完全不同的。速度控制有兩種方式：一是勻速，一是變速。所有這些都是相對(duì)而言，因人而異。

其五，“絞轉(zhuǎn)”與結(jié)構(gòu)。草書結(jié)構(gòu)隨意成形、靈活多變、不拘一格的特點(diǎn)很大一部分來自快速“絞轉(zhuǎn)”所導(dǎo)致的不確定性和妙趣橫生。在其相對(duì)的理法中，以斜為正的結(jié)構(gòu)觀念常常使單字看來具有靈活飛動(dòng)、險(xiǎn)夷相生的藝術(shù)氣息?！靶薄迸c“正”，是草書結(jié)構(gòu)的兩大對(duì)立要素， “斜”的產(chǎn)生或者來自某一主筆，或者是某一部位。在草書形式構(gòu)成中，常常因斜生勢(shì)，有勢(shì)才生情，有情才感人，從而富有生命活力。草書中幾乎沒有絕對(duì)的“端正”，更多的是出于重心和均衡的需要，通過使轉(zhuǎn)的長線得以牽制和遙相呼應(yīng)。

其六，“較轉(zhuǎn)”與材料。“絞轉(zhuǎn)”筆法的表現(xiàn)效果與材料有密不可分的聯(lián)系。材料主要是筆、墨、紙張三種物質(zhì)載體。筆中的硬毫從表現(xiàn)效果看不如軟毫和兼毫來得豐富；墨中水量的多少直接反映出線條的質(zhì)地肌理；紙質(zhì)的軟硬程度在筆鋒的“絞轉(zhuǎn)”過程中，其受用的深淺深刻地反映出線條的薄厚程度。在實(shí)踐中皆可根據(jù)實(shí)際需要，選擇恰當(dāng)材料。

其七，“絞轉(zhuǎn)”與風(fēng)格。在草書實(shí)踐中，“絞轉(zhuǎn)”作為基本筆法，因主體藝術(shù)觀念和審美取舍的不同，呈現(xiàn)效果亦不同，古人如此，今人亦如此。反過來，不同的“絞轉(zhuǎn)”導(dǎo)致不同審美風(fēng)格的線條產(chǎn)生。這兩者之間存在必然的因果和因果關(guān)系。為尋求一種理想風(fēng)格，必須對(duì)這種風(fēng)格產(chǎn)生的物質(zhì)來源進(jìn)行分解剖析，化為己有。只有這樣，才能真正理解“絞轉(zhuǎn)”筆法的內(nèi)涵以及由此散發(fā)的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揮其在實(shí)踐中的獨(dú)特功效。

在草書實(shí)踐中，其根本大法——“絞轉(zhuǎn)”一直被人們不斷豐富、提煉、重生。對(duì)于創(chuàng)作者來說，應(yīng)在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，探索適合自身的草書筆法體系，創(chuàng)造出具有生命活力的藝術(shù)品，這對(duì)觀眾和作者本人來說應(yīng)是一件有意義的事情。

注釋：

原文載于《西泠藝叢》2021年09期

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