作者：王曉光

正文

書(shū)法史是書(shū)法風(fēng)格發(fā)展史， 史上垂名的書(shū)家都有著獨(dú)特的個(gè)性書(shū)風(fēng)。明初以降， 復(fù)古風(fēng)潮使帖學(xué)主流書(shū)法趨向媚婉平和的風(fēng)格。從“三宋”、“二沈”到“吳門書(shū)派”, 直至“晚明四大家”中的米、邢、董， 始終未爭(zhēng)脫二王、晉唐經(jīng)典的囿限。

于是晚明革新派書(shū)法適時(shí)出現(xiàn)了， 徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸到清初傅山等， 他們以個(gè)性鮮明的風(fēng)格， 為書(shū)法風(fēng)格史添加了精彩的篇章。

張瑞圖 (1570-1641) ， 福建晉江人， 他是晚明表現(xiàn)主義風(fēng)潮的起領(lǐng)人物之一， 他的行草書(shū)， 閃耀著強(qiáng)烈的個(gè)性光輝， 以至于在古典法書(shū)中很難覓見(jiàn)參考的模式或相類的寫(xiě)法。

張瑞圖的行草書(shū)洋溢著自由馳騁的精神， 是他抒寫(xiě)性情、表露胸臆的絕佳方式。張瑞圖書(shū)法分為早、中、晚三期， 中期為天啟年間及崇禎朝初期的書(shū)法創(chuàng)作， 這一時(shí)期的行草書(shū)代表著他最典型書(shū)風(fēng)， 可作為研究張瑞圖書(shū)法的主要對(duì)象。本文聚焦張瑞圖中期行草書(shū)作， 兼顧晚期書(shū)作， 對(duì)其行草書(shū)的新變之處， 從四個(gè)方面試做論述。

一、直銳

張瑞圖行草點(diǎn)畫(huà)線條的特點(diǎn)是直硬、尖利， 這是以側(cè)鋒法寫(xiě)出的。直銳尖利， 芒角畢現(xiàn)， 圭棱耀目， 這樣的筆觸、線條在行草書(shū)史上實(shí)屬罕見(jiàn)。

(一) 簡(jiǎn)單的側(cè)鋒法。

臺(tái)灣張光遠(yuǎn)先生曾贊譽(yù)張瑞圖獨(dú)特的用筆法， 認(rèn)為張瑞圖“何啻為明末四大書(shū)家而已， 毋寧尊為千古開(kāi)創(chuàng)偏鋒書(shū)法之巨擘?！?張瑞圖擅側(cè)鋒用筆， 這是他寫(xiě)出新風(fēng)格的技術(shù)支點(diǎn)之一。當(dāng)然其卷冊(cè)和巨軸的用鋒法并不完全一樣， 卷冊(cè)、小軸以側(cè)鋒為主， 中型立軸和巨軸中鋒行筆多些。

早、中、晚各期對(duì)側(cè)鋒的運(yùn)用也不盡相同：早期基本以古典式的側(cè)鋒法書(shū)寫(xiě)， 如早期的《才過(guò)危橋便隔人詩(shī)軸》、《杜甫秋興詩(shī)卷》 (臺(tái)灣張伯謹(jǐn)氏藏) 以及萬(wàn)歷二十四年 (1596) 的《杜甫陂行詩(shī)卷》 (遼寧博物館藏) 等；中期摸索出了一套個(gè)性的側(cè)鋒法， 這種側(cè)鋒寫(xiě)出了張氏招牌式的圭角鋒芒及直硬方折的點(diǎn)線；晚期側(cè)、正兼顧， 有向傳統(tǒng)用筆法回靠的趨向。

需要重點(diǎn)考察的是張氏中期側(cè)鋒法， 這是他融通傳統(tǒng)精華之后的個(gè)性用鋒法。元明時(shí)期人們對(duì)中鋒用筆的強(qiáng)調(diào)， 逐漸形成了對(duì)側(cè)鋒的誤解， 事實(shí)上隋唐以前的書(shū)家是善用側(cè)鋒的。倪蘇門《書(shū)法論》云：“羲、獻(xiàn)作字， 皆非中鋒， 古人從未窺破、從未說(shuō)破……然書(shū)家搦筆極活極圓， 四面八方， 筆意俱到， 豈拘拘中鋒為一定成法乎？”

楊守敬《評(píng)帖記》說(shuō)：“大抵六朝書(shū)法， 皆以側(cè)鋒取勢(shì)。所謂'藏鋒’者， 并非鋒在畫(huà)中之謂， 蓋即如錐畫(huà)沙， 如印印泥， 折釵股， 屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說(shuō)而不得， 便創(chuàng)為'中鋒’以當(dāng)之。其說(shuō)亦似甚辨， 而學(xué)其法者， 書(shū)必不佳。且不論他人， 試觀二王， 有一筆不側(cè)鋒乎？惟側(cè)鋒而后有開(kāi)闔、有陰陽(yáng)、有向背、有轉(zhuǎn)折、有輕重、有起收、有停頓， 古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫(huà)中， 是信筆而為之， 毫必?zé)o力， 安能力透紙背？且安能有諸法之妙乎？”

可見(jiàn)先賢并非一味墨守中鋒， 而是正側(cè)鋒兼顧甚至偏重側(cè)鋒， 是“復(fù)合”型用筆法。元朝人論書(shū)有云：“橫畫(huà)須直入筆鋒， 豎畫(huà)須橫入筆鋒， 此不傳之樞機(jī)也?！?道出側(cè)鋒起筆的要點(diǎn)。張瑞圖在深研古人精髓后摸索了一套另類側(cè)鋒法。

張瑞圖的用筆屬于一種比較簡(jiǎn)單的側(cè)鋒法， 表現(xiàn)在：

1、簡(jiǎn)化行筆程序， 許多筆畫(huà)不再“橫畫(huà)須直入筆鋒， 豎畫(huà)須橫入筆鋒”, 而以最簡(jiǎn)單自然的動(dòng)作起筆、行筆， 如橫畫(huà)順?shù)h (毫尖向左) 起筆， 這可能源自漢魏小楷 (張本人的小楷即師鐘繇楷法) 。

2、不再像晉唐人那樣關(guān)注線條內(nèi)部的精細(xì)控制和追求點(diǎn)線微妙變化， 而是求取扎實(shí)推進(jìn)的點(diǎn)線和迅急的筆勢(shì)。

3、筆觸顯得“平面”而簡(jiǎn)單， 不同于六朝人側(cè)鋒塑造的富于體積感的筆觸， 線質(zhì)內(nèi)含并不復(fù)雜， 點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)差別不大。

4、運(yùn)筆動(dòng)作簡(jiǎn)單， 多以順?shù)h入筆， 在之后的推進(jìn)中加重筆力， 點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)折處迅捷地將鋒毫反鋪至另一面， 行筆中很少加入多余動(dòng)作。

也就是說(shuō)， 張的用筆主鋪一兩個(gè)鋒面， 而不是像六朝人那樣時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換鋒面。順?shù)h入筆→加重力度→折鋒直轉(zhuǎn)→順勢(shì)掃出， 張氏行草可理解為這樣的簡(jiǎn)單行筆動(dòng)作組合。《辰州道中詩(shī)卷》 (臺(tái)灣王壯為氏藏) 、《白歌詩(shī)卷》 (湖北省博物館藏) 、天啟六年《后赤壁賦卷》 (故宮博物院藏) 以及眾多行草立軸都可以代表這種中期用筆法。

(二) 直硬、銳利的點(diǎn)線。

張瑞圖在行草書(shū)中大范圍用“方”用“直”, 點(diǎn)畫(huà)線條直、硬、銳、利。在他的典型 (中期) 行草書(shū)里， 圓弧、曲潤(rùn)線條很少， 滿幅的直槍硬戟， 芒角刺目。古典行草書(shū)以曲勢(shì)線條為主， 從二王、智永、孫過(guò)庭、旭、素到明季吳門草書(shū)， 轉(zhuǎn)筆曲圓點(diǎn)線貫串著 (行) 草書(shū)的傳統(tǒng)， 黃山谷、祝允明、徐青藤草書(shū)中雖有較多的直勢(shì)線， 但所占比例較小， 總的來(lái)說(shuō)是強(qiáng)調(diào)方與圓的均衡與互補(bǔ)。張瑞圖則大量使用直勢(shì)線， 并在轉(zhuǎn)折處做方轉(zhuǎn)直折——傳統(tǒng)技法一般處理為圓轉(zhuǎn)曲折——張氏如此青睞直線方折， 書(shū)史上很罕見(jiàn)。

《后赤壁賦卷》、《韓魏公黃州詩(shī)后卷》 (上海博物館藏) 、《驄馬行詩(shī)卷》、立軸《強(qiáng)欲登高去》 (溫州博物館藏) 等作品都顯示了直硬銳利的點(diǎn)線?！逗蟪啾谫x卷》中層出不窮的銳利筆畫(huà)可謂橫沖直刺， 粗筆亦利、細(xì)畫(huà)亦尖， 粗線與極細(xì)線的交互沖擊， 讓通篇充斥著點(diǎn)線間的搏殺。這些鋒銳的筆觸刺人神經(jīng)， 叫人緊張不安、焦躁難耐……如卷中“驚寤”二字是強(qiáng)筆折角的往復(fù)疊加， 形成多個(gè)銳利棱角， 如怪石崢嶸， 犬牙相錯(cuò)；“開(kāi)戶視”三字以枯筆快速掃出， 線條較其上二字淡、輕， 但直銳筆觸使之力感十足。

張瑞圖行草的鋒芒畢露和直硬點(diǎn)線頗不合一些謹(jǐn)奉傳統(tǒng)經(jīng)典的文人書(shū)家的欣賞口味， 他們認(rèn)為這與帖學(xué)典范強(qiáng)烈沖突， 是不符合當(dāng)時(shí)溫和雅逸風(fēng)格之另類異端， 即便是對(duì)張瑞圖頗為推崇的梁也認(rèn)為張書(shū)“一意橫撐， 少含蓄靜穆之意， 其品不貴”, 但今天人們已經(jīng)肯定其在藝術(shù)形式探索和美學(xué)觀念拓展方面的積極意義了， 在當(dāng)時(shí)張瑞圖就給稍后的倪元璐、黃道周、王鐸等以啟示和影響。瑞圖以側(cè)鋒露鋒求神采， 實(shí)是上追六朝唐宋后的一種偏極形式取向。

姜夔《續(xù)書(shū)譜》論述草書(shū)時(shí)說(shuō)：“有鋒以耀其精神， 無(wú)鋒以含其氣味?！庇衷疲骸胺蜾h芒圭角， 字之精神?！?講了鋒芒棱角和書(shū)法神采的關(guān)聯(lián)。伴隨著鋒棱的是瘦硬、遒逸、富于骨勢(shì)和力感的字跡， 這也是唐宋以前人們所稱頌和追求的。李世民曾談到“骨力”與“形勢(shì)”的關(guān)系：“今吾臨古人書(shū)， 殊不學(xué)其形勢(shì)， 惟在求其骨力， 而形勢(shì)自生耳?！?

張懷瓘云：“風(fēng)神骨氣者居上， 妍美功用者居下?！?毛筆鋒毫雖柔， 但寫(xiě)出的筆跡不得柔弱， 須講究勁力。側(cè)鋒行筆， 力度更是關(guān)鍵點(diǎn)， 輕掠浮過(guò)為側(cè)鋒之忌， 這就需要沉著痛快， 需要如印印泥、如錐畫(huà)沙、如鱗勒式的險(xiǎn)勁明利的線條， 鋒芒圭角常能凸現(xiàn)神采。張瑞圖有意識(shí)地制造鋒芒棱角， 其實(shí)是有意識(shí)地遠(yuǎn)離明中葉以來(lái)帖學(xué)末流及臺(tái)閣體之柔媚書(shū)風(fēng)。說(shuō)他的形式“偏極”, 是指他將“方”、“直”、“露”這些當(dāng)時(shí)書(shū)家的忌避點(diǎn)用到極致。這些“忌避點(diǎn)”, 可以說(shuō)是他革故鼎新在形式上的切入點(diǎn)。

(三) 勁力型行草。

唐楷的成熟伴隨著用筆的變化， 唐以后， 提按筆法漸成主流， 書(shū)家們將關(guān)注點(diǎn)集中在點(diǎn)畫(huà)的起終點(diǎn)和折點(diǎn)， 這也逐漸蛻變?yōu)榫€條中部的孱弱不力， 所謂“中怯”, 這種寫(xiě)法影響到元明行草書(shū)。 力感與骨勢(shì)是行草書(shū)創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵， 劉熙載說(shuō)：“草書(shū)尤重筆力。蓋草勢(shì)尚險(xiǎn)， 凡物險(xiǎn)者易顛， 非具有大力， 奚以固之？”

明季刻帖風(fēng)行， 各類閣帖常被翻得原貌損減、纖弱無(wú)骨。張瑞圖早年曾大量研摩這類法帖， 如《泉州本淳化閣帖》的各種翻刻本、《停云館帖》等。 鑒于此， 張瑞圖在后來(lái)的創(chuàng)作中十分講求線條的勁感力度， 主要做法之一是加厚加重線條中部， 使筆畫(huà)“中實(shí)”, 橫畫(huà)尤為明顯。他的兩種典型線型是：?jiǎn)为?dú)橫畫(huà)兩端細(xì)尖、中段粗實(shí)；組合點(diǎn)畫(huà)中， 折點(diǎn)輕過(guò) (或折鋒直轉(zhuǎn)) 后帶出的橫畫(huà)被猛然加重筆力， 形成了粗厚的中段。另外， 方直的線條和直折法也使他的行草書(shū)極富勁力感。

二、方折

方折是張瑞圖行草線條的另一大特點(diǎn)。點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)折處的直轉(zhuǎn)方折形成了銳三角形結(jié)構(gòu)。銳三角和縱向壓字勢(shì)是張氏行草書(shū)單字結(jié)構(gòu)特色。

(一) 方折與銳三角形結(jié)構(gòu)。

排斥了圓筆曲勢(shì)， 轉(zhuǎn)折處一律方轉(zhuǎn)直折， 直線直折是張瑞圖改造點(diǎn)畫(huà)線條的主要結(jié)果。方折與線的直勢(shì)推進(jìn)相互吻接， 讓通篇的筆觸字勢(shì)趨于一致。在一些部首寫(xiě)法上更突出了方折， 如“橫折鉤”、“囗”、“勹”、“宀”、“弓”、“彐”、“卩”、“了”、“己”等。直折形成的折角大都小于45度， 形成尖利銳角。還有， 單字內(nèi)部連線、字間連線連續(xù)折成若干個(gè)銳角或銳三角形。銳角和連續(xù)折角是張瑞圖行草特有的形式， 在先代草書(shū)中很難找到類似的構(gòu)架。故梁評(píng)道：“張二水書(shū)， 圓處悉作方勢(shì)， 有折無(wú)轉(zhuǎn)， 于古法為一變?！?

《驄馬行詩(shī)卷》中的“舊物”兩字， “舊”字最后一筆帶出“物”, 這一連線與“物”第一筆構(gòu)成“物”的第一個(gè)三角形， 接下來(lái)連續(xù)直折， “?！迸砸押巳齻€(gè)三角形和若干個(gè)銳角。“物”右邊的“勿”內(nèi)也形成一個(gè)三角形。該卷后文的“豈有”兩字起筆不久即折， 由字間連線串起十二個(gè)直折點(diǎn)， 所形成的鋒利銳角達(dá)十四五個(gè)之多。

《韓魏公黃州詩(shī)后卷》首行的“韓”、“黃州”即開(kāi)始造棱角， 第十四行的“世”字雖結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單， 也竟含有五六個(gè)銳角和一個(gè)三角形；“世”后隔一字的“稱”字也是銳三角典型字例：字中三個(gè)銳三角形大小近似而且對(duì)稱平行分置， 有著奇特的幾何圖形意味。張書(shū)中一些典型“部件”, 比如“コ”、“フ”、“ㄅ”、“ㄣ”、“ㄋ”等也常構(gòu)成連續(xù)直折筆勢(shì)， 它們和上面提到的那些筆畫(huà)或部首一起， 在字結(jié)構(gòu)中占有主要位置， 不僅是銳角形成的關(guān)鍵， 也控制著字的構(gòu)架。

傳統(tǒng)行草書(shū)的“中鋒 (側(cè)鋒) ——圓筆——弧轉(zhuǎn)”, 在張瑞圖筆下變成“側(cè)鋒——方筆——直轉(zhuǎn)”。就行草書(shū)而言， 方直硬折的線條理論上不利于字內(nèi)部、字與字間筆勢(shì)的連續(xù)性， 也澀阻著線的運(yùn)動(dòng)感， 與快速的行筆亦有沖突， 這也是歷代行、草書(shū)以圓筆曲折為本的原因之一， 如康有為所說(shuō)：“蓋方筆便于作正書(shū)， 圓筆便于作行草。然此言其大較。正書(shū)無(wú)圓筆， 則無(wú)宕逸之致；行草無(wú)方筆， 則無(wú)雄強(qiáng)之神。則又交相為用也。” 但張瑞圖敢于棄圓就方， 這既意味著他求新求變的勇氣與膽略， 也顯示了他對(duì)自己扎實(shí)傳統(tǒng)功夫的自信。

(二) 縱壓橫拉的字結(jié)構(gòu)。

張瑞圖單字基本上為橫長(zhǎng)結(jié)構(gòu)， 這在其手卷冊(cè)頁(yè)中更突出。每個(gè)字仿佛被來(lái)自上下方的某種勢(shì)力所擠壓， 同時(shí)被來(lái)自橫向的勢(shì)力拉拽；字的橫畫(huà)和橫勢(shì)筆畫(huà)被普遍夸張、加重， 讓單字內(nèi)部空間、特別是縱向空間緊促起來(lái)。

晚明革新派書(shū)家中， 王鐸的結(jié)體不走偏極， 基本上是疏密有致的折衷路子；傅山講究字內(nèi)部空間的繁密構(gòu)局， 以線的繁復(fù)纏繞分割空間來(lái)求取異于常規(guī)的結(jié)構(gòu)， 但傅山縱長(zhǎng)開(kāi)張的字勢(shì)讓人覺(jué)得其字并無(wú)閉塞感。而張瑞圖力求封閉單字空間的做法與黃道周、倪元璐的構(gòu)字有些相似。

張的單字盡力縱向收緊：把點(diǎn)畫(huà)線條盡量填滿字的空間；主橫畫(huà)的下彎狀也加重了縱向收縮感；各字的點(diǎn)線較短促， 點(diǎn)線很少發(fā)送到該字所轄空間之外。同時(shí)， 作者也有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)橫撐之勢(shì)， 一處處指向左右方的尖利橫畫(huà)， 以及許多向右上方突起的“橫折鉤”及“ㄋ”式結(jié)構(gòu)， 都強(qiáng)化了橫向的掣扯感。

關(guān)于張瑞圖行草單字結(jié)構(gòu)的取法來(lái)源， 可能有兩種借鑒點(diǎn)：

1、對(duì)章草的借鑒。

張瑞圖行草中一些點(diǎn)畫(huà)存留有章草寫(xiě)法痕跡， 比如橫畫(huà)做下彎狀、部分短捺筆的寫(xiě)法、“冖”和橫折鉤的處理法等等。張瑞圖亦擅長(zhǎng)章草體， 對(duì)照一下他的《章草散文》 (天啟六年書(shū)， 拓本) 和他的行草書(shū)， 可以看出它們?cè)隗w勢(shì)上的某些聯(lián)系。在張氏各期行草書(shū)里， 如早期的《杜甫陂行詩(shī)卷》、《杜甫秋興詩(shī)卷》及中期的《草書(shū)千字文》、《錄王世貞詩(shī)評(píng)卷》 (上海博物館藏) 等作品中可以找出明顯的章草筆勢(shì)及寫(xiě)法。

2、張書(shū)結(jié)構(gòu)也近于魏碑結(jié)構(gòu)。

近人張宗祥稱張瑞圖“解散北碑以為行、草， 結(jié)體非六朝， 用筆之法則師六朝。” 是說(shuō)張瑞圖在結(jié)構(gòu)上汲取北朝碑版特點(diǎn)。張字左右撐拉， 縱向壓迫， 折點(diǎn)采用方折， 字勢(shì)指向右上方——這些的確能和北碑掛上鉤。張瑞圖46歲時(shí)作小楷《桃花源記》, 屬于其早期 (典型風(fēng)格未形成時(shí)) 作品， 在結(jié)體上顯露了北碑的體勢(shì)和姿態(tài)， 以后的橫向取勢(shì)在此已見(jiàn)端倪。

再看瑞圖52歲時(shí)書(shū)的《感遼事做詩(shī)卷》 (其典型風(fēng)格已漸形成) ， 字的橫勢(shì)明顯， “造險(xiǎn)”跡象普遍， 但“直”、“方”、“直折”還不夠夸張。北碑體在張書(shū)中不僅被用于“造險(xiǎn)”, 更重要的是化為了一種“勢(shì)”, 一種被貫徹始終的結(jié)構(gòu)概念， 并被細(xì)分到字的框架組構(gòu)和點(diǎn)畫(huà)細(xì)部塑造中， 與他那直硬、方轉(zhuǎn)的線條相得益彰。

應(yīng)該指出的是， 縱壓橫拉的字形集中在中期書(shū)作中， 因?yàn)橹衅跁?shū)作代表了張瑞圖典型風(fēng)格， 故重點(diǎn)述之。張書(shū)字結(jié)構(gòu)的另一種形態(tài)則是縱長(zhǎng)， 主要集中在他晚期創(chuàng)作和部分軸屏中。晚期字形由扁方轉(zhuǎn)向縱長(zhǎng)， 結(jié)體不再集緊內(nèi)縮， 間架疏朗了許多， 點(diǎn)畫(huà)張力大減， 并且有節(jié)制地外發(fā)， 長(zhǎng)筆畫(huà)多起來(lái)。張氏晚期行草與他早期的字形體勢(shì)相呼應(yīng)， 也可看作是晚年某種回歸傳統(tǒng)的趨向。

另外， 張書(shū)字形與尺幅、品式也有關(guān)：卷冊(cè)因?yàn)闄M式， 故字取橫勢(shì)；立軸因?yàn)榭v式， 故單字有時(shí)取縱勢(shì)。不過(guò)， 張的相當(dāng)一部分立軸仍做橫向撐張、縱向擠壓的寫(xiě)法， 如《孟浩然游景空寺蘭若詩(shī)軸》、《欲強(qiáng)登高去詩(shī)軸》、《獨(dú)嘯層巖第一峰詩(shī)軸》等。而縱長(zhǎng)字勢(shì)以大軸居多， 如《杜甫奉和賈至舍人早朝大明宮詩(shī)句軸》、《米芾西園雅集圖記條屏》等。不管怎樣， 有兩個(gè)特點(diǎn)被張瑞圖始終貫徹于 (中期) 卷冊(cè)及立軸中：一是對(duì)橫勢(shì)線條的突出強(qiáng)調(diào)， 二是直勢(shì)筆觸和直折。

三、疊線

張瑞圖特別看重橫勢(shì)線的作用， 他強(qiáng)調(diào)橫畫(huà)及橫勢(shì)點(diǎn)畫(huà)的方法， 一是加粗加重這些線條， 并對(duì)某些重要橫畫(huà)做下彎狀， 二是將一些本不是橫勢(shì)的筆畫(huà)強(qiáng)制橫勢(shì)化， 三是把橫勢(shì)筆畫(huà)層層排列， 可以稱之為“橫勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)?！皺M勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)是張氏單字結(jié)構(gòu)和通篇結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)表現(xiàn)手法。

天啟七年書(shū)《行草醉翁亭記卷》 (故宮博物院藏) 第十九行“醉翁之意”四字的點(diǎn)畫(huà)大都處理為橫勢(shì)畫(huà)， 組成長(zhǎng)短不一的眾多橫畫(huà)， 自上而下疊列， 這些錯(cuò)落的橫勢(shì)畫(huà)在時(shí)序節(jié)律下左右擺動(dòng)著層層向下推進(jìn)， 形成很強(qiáng)的線條運(yùn)動(dòng)感， 這種疊層布置和走勢(shì)成為張瑞圖線條主要律動(dòng)特征。張瑞圖的“橫勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)又可分為“跳蕩的疊線”和“穩(wěn)健的疊線”兩種。

前者分布在中期卷冊(cè)和立軸中， 后者出現(xiàn)在晚期作品中；就書(shū)體而言， 前者多為行草書(shū)， 后者多為行書(shū)?！疤幍寞B線”反映出作者激越的書(shū)法情調(diào)， 側(cè)鋒主導(dǎo)， 尖利筆觸多， 線條偏細(xì)， 縱向排擠的結(jié)構(gòu)特征較明顯， 點(diǎn)線左右跳蕩， “以側(cè)鋒用筆大膽而流暢地寫(xiě)來(lái)， 就像急流從懸崖上落下來(lái)一般”。

如《王維終南山詩(shī)軸》、《詩(shī)思因梅得詩(shī)軸》、《獨(dú)坐敬亭山詩(shī)軸》、《強(qiáng)欲登高去詩(shī)軸》、《杜甫夜宴左氏莊詩(shī)軸》等?！胺€(wěn)健的疊線”以《李白宮中行樂(lè)詞詩(shī)軸》、《杜甫奉和賈至舍人早朝大明宮詩(shī)句軸》、《米芾西園雅集圖記條屏》、《筑室清溪曲詩(shī)軸》等為代表?！皺M勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)也反映了張瑞圖結(jié)字求密的傾向。章法求密和字結(jié)構(gòu)繁復(fù)化是晚明一些書(shū)家的追求， 以期區(qū)別于董香光一路的散遠(yuǎn)情調(diào)。

章法布局求密以徐渭、傅山等為代表， 他們讓點(diǎn)畫(huà)盡量占滿空間， 行間、字間空隙都大大縮小。單字求密的有張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等書(shū)家， 特征是單字內(nèi)部的各個(gè)點(diǎn)畫(huà)緊密相連、排斥字內(nèi)部的疏朗空間、縱向擠壓?jiǎn)巫植⒓訌?qiáng)上下字的聯(lián)系——這些做法在張瑞圖和倪元璐的書(shū)作中體現(xiàn)得尤其明顯， 張、倪作品因而有著某種相似的壓抑感和緊張感。

四、力勢(shì)

書(shū)法暗含的“力勢(shì)”因素是作品彰顯生命力的積極成分， 也是通篇構(gòu)局成功的關(guān)鍵。張瑞圖行草每個(gè)單字即是“力勢(shì)”聚集的一個(gè)單位， “橫勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)讓單字內(nèi)部張力充盈， 力與勢(shì)隨著線條的行進(jìn)呈橫向沖擊， 并依隨著字組折返往復(fù)， 依左右撐拉擺動(dòng)的姿態(tài)漸次向下行進(jìn)——這是張書(shū)力勢(shì)之主要運(yùn)行節(jié)奏， 也是其行草線條展開(kāi)的主旋律。

然而張書(shū)的“力勢(shì)”意象不止這么簡(jiǎn)單， 在左右擺動(dòng)并向下 (前) 運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)“力勢(shì)”以外， 空間張力同時(shí)顯現(xiàn)著不確定與復(fù)雜、矛盾的一面。主要表現(xiàn)在， 眾多向左的橫畫(huà)芒尖， 眾多指向右方和右上方的銳角， 以及一些指向明確的筆， 它們引導(dǎo)局部力勢(shì)指向單字外部空間。

這樣， 單字力勢(shì)便有了內(nèi)聚與外擴(kuò)、收與放的矛盾：局部力勢(shì)四向散發(fā)， 而主導(dǎo)性的橫勢(shì)疊層往復(fù)筆勢(shì)、縱向壓縮的結(jié)體又將外發(fā)的力勢(shì)拉歸字內(nèi)。

為協(xié)調(diào)局部矛盾、紊亂的力勢(shì)關(guān)系， 作者使用了以下幾種手法：一是普遍存在的“橫勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)的制約和統(tǒng)領(lǐng)， 二是大多數(shù)字右上方指向的筆勢(shì)， 三是橫向扯拉之力， 四是主 (橫) 筆的下彎筆勢(shì)。其中前兩個(gè)因素在整體章法上起到了“力勢(shì)”集結(jié)和統(tǒng)攝作用， 尤以第一點(diǎn)“橫勢(shì)疊層線條”結(jié)構(gòu)為通篇的脈絡(luò)骨架， 也是張書(shū)章法統(tǒng)一感和連續(xù)性順利完成的重要因素。

“力勢(shì)”激烈沖突也是張瑞圖行草書(shū)鮮明的個(gè)性特征， 這種“收與放”的沖突展現(xiàn)得明確而強(qiáng)烈。張書(shū)的力勢(shì)外擴(kuò)也不同于黃山谷、徐青藤式的毫無(wú)阻礙的四向伸展的字勢(shì)， 張書(shū)中， 外擴(kuò)力勢(shì)時(shí)時(shí)被打壓、回拉。左沖右突的掙扎與限制這種爭(zhēng)脫的反拽力被刻畫(huà)得富于戲劇性。

張瑞圖式的“力勢(shì)”引發(fā)了一種復(fù)雜書(shū)法情緒：抑郁又激動(dòng)， 緊張又跳蕩， 掙扎又激奮， 自抑又恣肆， 內(nèi)斂又奇崛……是一種矛盾的書(shū)法情態(tài)和多面的書(shū)法性格。以上從四方面分析了張瑞圖書(shū)法 (行草) 形式語(yǔ)言與眾不同之處， 張瑞圖的新與奇， 不僅在書(shū)史上留下了獨(dú)具個(gè)性的筆墨范式， 對(duì)當(dāng)今書(shū)法創(chuàng)作也不無(wú)啟示。