歌唱的呼吸

    “誰懂得呼吸的奧妙誰就懂得歌唱”。帕瓦洛蒂的唱法正是建立在這條古老原則的基礎上。這是本人“與帕瓦洛蒂談歌唱方法”文章中有關呼吸的開場白，多明哥與本人談到歌唱呼吸問題過程中，至始至終強調的就是沒有正確強有力的歌唱的呼吸支持，就不可能發(fā)出正確的歌聲這條原則。帕瓦洛蒂為了更明確說明呼吸支持點，特意為我們畫了一幅草圖（參看圖一），多明哥更生動，他的腹部緊緊的圍了一條寬帶子，使自己更好的控制橫膈膜下降后周圍肌肉的擴張力量（準確的說是吸氣肌肉群的擴張力量（參看圖二）

圖一帕瓦羅蒂自繪的草圖

圖二多明哥腹部的寬帶子

    多明哥圍系在下腹的寬帶，這條寬帶的位置是吸氣橫膈膜下降后往外撐開支持氣息的位置，即有彈性又強有力。多明哥說在歌唱發(fā)聲時有人朝這里打一拳也不會影響聲音。從圖二右手動作可看出，多明哥腹部呼吸支持產生的聲柱是一直往上連接面部頭腔共鳴腔。

    帕瓦洛蒂和多明哥腹部呼吸支持的帶子差別很大，帕瓦洛蒂畫的是一根細帶子，多明哥用的是寬帶子，帶子寬窄是個人的感覺，但保持吸氣肌肉群擴張的目的是一樣的。

    多明哥對橫膈膜下降擴張的另一幅照片是雙手掐著寬帶子的部位，請看圖三雙手按住腹部保持部位。

圖三

  圖四 多明哥腹部氣息支點

   多明哥為我做發(fā)聲示范，雙手掐住腹部兩邊，每發(fā)一聲，兩手都會被腹肌彈開。多明哥認為每發(fā)一聲動力都來自于這關鍵部位，每一個聲音都是腹部內的一股反作用力，在丹田處產生聲柱通過胸腔、喉頭一直升到頭腔共鳴處。多明哥再三強調腹部呼吸支持部位在歌唱中的重要作用。

     從以上圖二、圖三、圖四可看到多明哥對橫膈膜下降吸氣肌肉群保持擴張的重視。歌聲靠肺部擴張充入的空氣沖擊聲帶發(fā)出原始振動聲波，再到口腔共鳴腔共鳴放大，肺部這關鍵的風箱自己是被動的，只有連接它的上下左右肌肉群擴張牽拉，肺才能擴大，最關鍵是橫膈膜下降及往兩邊擴張的肌肉群力量，上面是胸腔下面是腹腔，往外擴張的肌肉群簡稱吸氣肌肉群，歌唱和正常呼吸根本區(qū)別是睡覺時，空氣一進一出才二三秒鐘，而歌唱一個句子可能需要維持呼氣時間20-45秒不等，如果吸氣肌肉群力量不強大有力，那是絕對達不到的。歌唱發(fā)聲技巧的訓練幾年甚至幾十年，吸氣肌肉群擴張保持是其中關鍵技巧。

     本人研究聲樂教學幾十年，所見到幾乎每個聲樂教授、歌唱家都會說到呼吸支持，并且說法和多明哥似乎也差不多，但要做到多明哥的呼吸支持狀態(tài)實在太難，主要原因有以下幾點：

   吸氣肌肉群擴張僵硬缺乏彈性，自己感覺是很有力量，可惜分不清彈性和僵硬的區(qū)別。這種錯誤的狀態(tài)還不如自然的呼吸狀態(tài)，自然狀態(tài)雖然達不到歌唱吸氣肌肉群擴張的要求，但隨著正確的練習就會越來越強。改正僵硬的錯誤狀態(tài)卻要花更多心血。對有僵硬錯誤的歌唱者應放棄所有原有的歌唱呼吸支持狀態(tài)，從頭開始細心用慢動作開始琢磨，呼吸一進一出用10秒鐘慢動作來體會，百分百正確后再慢慢加快，關鍵在于把握慢慢加快的進度，千萬別操之過急，過急一定會犯錯誤，那就前功盡棄。

   橫膈膜下降腹部支持點的部位不夠低。很少有歌唱者能真正理解多明哥、帕瓦洛蒂、索特蘭（澳大利亞著名女高音）、、、、、所感覺到的呼吸支持點有多低，真正理解和正確掌握實在不易。

     歌唱呼吸肌肉群的對抗力量。上面我們重點談到歌唱吸氣肌肉群往外支撐保持的力量，而發(fā)聲時氣息沖擊聲帶的壓力和方向，來自于呼與吸肌肉群的巧妙的彈性的對抗力量，從而在丹田處產生聲柱升起，通過喉頭，沖擊聲帶振動發(fā)聲，同時再往上升起到口咽共鳴腔產生共鳴擴大，轉變成雄厚明亮的歌聲傳送給聽眾。呼與吸肌肉群力量可參考圖五，因為多明哥是用語言來描述呼與吸肌肉群對抗的感覺，本人用簡單示意圖來說明。

                                   圖五
聲拄呼與吸肌肉群對抗在丹田處產生的聲柱往上升起，到高音更明顯。

     有關氣息彈性著名的女高音索特蘭認為，有關呼與吸肌肉群對抗還有個意念形象說法，認為腹腔內有個充滿氣很有彈性的氣球，氣球上端有個口往上噴射氣息。認為這個氣球往下拍底下還有個底板，拍下會彈起、、、、、、。

   圖六高音聲柱

    多明哥還有一種體會是發(fā)聲，特別發(fā)高音，感覺從胸腔往下甩下去一股氣息，在底下產生反作用力，產生聲柱往上升起，

   以上圖五、圖六是一體化的呼與吸氣息肌肉群對抗力量示意圖。圖六主要是在發(fā)高聲區(qū)的感覺較明顯，多明哥這種感覺很多歌唱家也有類似體會，只不過做得不那么到家。本文后面有關“聲柱”討論中還會再探討這個問題。

   多明哥在歌唱時胸腔的感覺狀態(tài)。多明哥為本人做歌唱時胸腔的狀態(tài)示范。

   圖七擴張胸腔

    多明哥認為吸氣時胸腔要往外往前彈性擴張，胸腔的空間和腹部空間是連為一體，整個是個歌唱樂器的風箱，發(fā)聲時胸腔連帶下面的整個風箱都要彈性擴張到結束。胸腔擴張的目的也是牽拉肺部擴大空間，吸入更多空氣。多明哥歌聲特有的顫動頻率比帕瓦洛蒂等歌唱家要快要密，他胸腔的強有力擴張及彈性是關鍵所在。很多歌唱家在表現某些情緒特別激動的歌曲風格時，想發(fā)出象多明哥一樣頻率較密的顫音是力不從心，因為這是一種長期基本功訓練。一般人練習歌唱都是模仿自己喜歡的歌唱家的聲音，而有這種特殊顫音頻率的著名歌唱家不能說只有一個多明哥，但也實在很難找出第二個。就象世界著名小提琴家很多，但顫音頻率較快聽了特別激動的是“海菲茲”，本人研究聲樂幾十年也拉過很多年中提琴、小提琴，深深體會到提琴家“海菲茲”和歌唱家多明哥這種頻率較快的顫音是來源于超人的音樂感，加上過硬的基本功。多明哥在演唱西班牙一些藝術歌曲時這種顫音特點運用特別突出，一首平平淡淡的歌曲經多明哥的演唱簡直能讓你全身激動顫抖。多明哥這種特別的氣息運用技巧和帕瓦洛蒂幾乎接近完美無缺的氣息控制運用相比，從聲樂理論家角度很難評比誰勝誰負，但肯定是兩個被公認為世界最偉大男高音的重要技巧。世界三大男高音中的卡雷拉斯氣息控制的技巧也非常出色，本人在北京現場聽卡雷拉斯的獨唱音樂會，想象不出來他唱得那么杰出輝煌，他的聲音象瀑布，一泄千丈氣勢磅礴。但比較之下，氣息的控制多明哥和帕瓦洛蒂還是更自如一些。

    怎樣了解世界三大男高音真正的演唱水平探討。本人的聲樂同行中，大部分人都有三大男高音的聯手音樂會。三個競爭對手聯手共創(chuàng)事業(yè)新輝煌，是卡雷拉斯創(chuàng)世紀的高級策劃，三個歌唱家比任何時候都要緊張，跑調、聲音縮緊等現象都有出現，在這種場合評判他們的歌唱水平顯然會有失誤。另外，三大男高音錄制的光碟太多，有些作品不是很適合他唱或由于太匆忙等別的原因，聽起來不太理想。其實每個人都有他們一些拿手的曲目，做為學習研究他們的歌聲，就得多找多對比有關光碟，找到他們最佳歌唱狀態(tài)的光蝶來學習模仿。

    多明哥采用的是胸腹式呼吸法。從以上介紹可看出，多明哥擴胸、下降橫膈膜擴張，胸腹腔連為一體，是胸腹式呼吸法。聲樂界有不少教授歌唱家提倡用腹式呼吸法，因為肺部的擴張是靠四面八方牽拉肌肉（吸氣肌肉群）擴張牽拉來達到，他們?yōu)榱藦娬{腹部下部的重要性，說法上有些錯誤。如果只強調下腹部來控制呼吸，發(fā)出的聲音就會缺乏飽滿及彈性。并且胸部擴張發(fā)聲時對氣息或稱聲柱的升起有所幫助，只要你發(fā)聲體會一會兒就能理解這個說法。

    多明哥歌唱的喉頭狀態(tài)。和帕瓦洛蒂一樣，多明哥也很重視歌唱的喉頭狀態(tài)，他認為喉頭應往下找到最恰當的位置，穩(wěn)固站立在那里。目的是使口咽共鳴腔有足夠的空間，讓來自聲帶的聲波更好的共鳴。他特別強調喉頭穩(wěn)定在較低的位置即要有力量更要注意彈性。參看圖八照片

   圖八下降后喉頭位置

    多明哥摸著本人的喉頭，示意往下站穩(wěn)打開。多明哥屬戲劇性男高音，帕瓦洛蒂是大號抒情男高音，兩個歌唱家的歌聲來自光碟音響和現場是有些差別。簡單的說，不用音響擴大的現場演出是美聲歌劇表演的特點，目的是聽純正的歌聲，多明哥的音量比帕瓦洛蒂要大，所以舞臺效果更震撼人，戲劇性和抒情性對比生理結構更大一號。但通過音響，帕瓦洛蒂的聲音有時聽起來比多明哥更大一號，這是歌唱口咽共鳴腔調整的結果，本文后面共鳴一章中會詳細論述。我問多明哥說“你和帕瓦洛蒂的主要區(qū)別在那里”，他說“我是戲劇型，他是抒情型，不好對比”。多明哥歌唱發(fā)聲的共鳴。聲學專家認定聲音共鳴來自喉、咽、口、鼻腔，主要是喉咽腔。美聲學派的著名歌唱家們也有很多都強調喉咽腔是共鳴的關鍵，從意大利的聲樂理論家加爾西亞，早一代歌王男高音卡魯索、基里、、、、、，但也有很多歌唱家歌唱發(fā)聲的意念描述出來的共鳴腔主要在鼻腔、面罩，或更高一些，有人認為在后腦，有人認為是一個球形空間，有人認為是一個點，有人認為更大面積、、、、、。但這些不同的意念感覺并不影響他們個個都是著名的歌唱家，歌聲都是不依靠話筒音響，就能使2000人的劇場最后一排都聽得清清楚楚。關鍵在于歌唱家有再多不同的意念感覺，但喉頭都是穩(wěn)定在較低而適當的位置，使喉、咽共鳴腔腔體得以保證，來自聲帶振動發(fā)出的聲波就能得到相對好的共鳴。而靠前、靠后、靠上、小點、方盒子、、、、、各種意念感覺共鳴腔客觀上是會對喉、咽、口、鼻腔的造型有所調整，共鳴后發(fā)射出來的聲音音色就會有些區(qū)別，特別是對于耳朵鑒別力很敏感而精確，有經驗的聲樂教師或歌唱家，哪怕有較細小的調整都能準確的聽出。有關歌唱發(fā)聲喉咽腔問題，幾乎所有歌唱家都確認歌唱發(fā)聲時喉嚨要放松打開，象一根大管子通到丹田。有人形容可把一個雞蛋放入通過喉嚨歌唱管道，從腹部丹田處升起的聲柱或叫氣柱，從管道中間升起一直通到頭部共鳴腔。很關鍵是升起的聲柱、氣柱、聲音不能摩擦到歌唱通道周圍的壁。多明哥和帕瓦洛蒂認為丹田處升起來的聲柱一直通過胸腔、喉嚨、連接在面部頭腔共鳴盒，聲柱本身是圓形柱子，和上面認為的歌唱通道也相差不大。多明哥和帕瓦洛蒂的聲柱到喉嚨粗細有些變化，特別到高音，差別就更大。帕瓦洛蒂到高音只是感覺聲柱會調細一些，面部共鳴盒子調小一些，到bB2（bc）過后又復原為較大，他是通過面部四方共鳴盒子來調整為主。請看示意圖九

   圖九  帕瓦羅蒂面罩共鳴盒

     帕瓦洛蒂以這種調整方法保持聲音從中聲區(qū)到高音區(qū)都非常飽滿明亮、通暢。

    多明哥咽腔的奧秘。據說多明哥早年高音非常困難，唱bA2（b6）都很費力，后來更明確的找到氣息支持，才使高音有一大飛躍。本人和多明哥當面探討后，了解到多明哥上高音除了氣息支持還有個上高音的秘訣，聲樂界似乎不了解他這一秘招。本人和多明哥第一次見面在北京長城飯店大廳，第二次在他演出的后臺，演出前聽他用一種非常特殊的方法練聲，他坐在鋼琴前邊彈邊唱，用非常亮，很細的聲音管子或稱線條，從中聲區(qū)一直往上到最高音，剛好本人對這種方法很有研究，這是一種在意大利被稱為“咽音”的技巧。咽音的有關介紹影響力最大的是意大利聲樂理論家凱沙雷和上一代最偉大的男高音基里合著的文章，他們在文章中渲染了一些神秘色彩，但基本描述出一個模糊形象。中國的聲樂家兼醫(yī)生林俊卿向意大利老師學到一點點技巧，以后在醫(yī)學知識的基礎上經過努力，總結出一套非常完整的“咽音”訓練法，但由于很多原因，在中國乃至世界沒被公認及應用。本人和林俊卿博士有很深交情，我認識他時才27歲，無知又狂大，見到他第一句話就說，我總結出一套歌唱發(fā)聲訓練方法，其中有一種練習可取代你復雜的咽音訓練，沒想到他很認真的了解我的所謂方法后說，你這也屬咽音訓練，只不過不到家。接著兩天他每天花幾個鐘點為我講解傳授他的咽音訓練，我聽完佩服之極。從此我一直吸收林俊卿咽音訓練的精華來結合在我的聲樂訓練方案中。

    全盤按林俊卿博士的咽音訓練學生效果并不理想，但解決高音問題借鑒其中一些訓練方法就象特效藥。從林俊卿博士那里我了解了很多有關意大利古老的咽音知識，所以聽到看到多明哥的咽音練習，使我一下明白多明哥歌唱發(fā)聲的特點，有人會認為多明哥這種聲音不理想，多明哥的歌聲共鳴在中低聲區(qū)就很喜歡用鼻腔共鳴，和帕瓦洛蒂、卡雷拉斯等人相比，顯得較窄帶鼻音過多不太理想，到了高音，聲音柱子或稱歌唱通道顯得很細小，和他美聲戲劇性男高音的身份不太匹配，特別是他唱一首高音到C3的抒情慢歌，這個問題顯得更為突出。其實多明哥能唱出這些高音已很了不起，上面說過，據說他原來唱到Ba2（b6）就很困難，他現在歌唱能用C3，發(fā)聲至少能唱Be2（b2），這段高音我肯定他是通過這種咽音練出來的奇跡。由于多明哥掌握的這種方法很節(jié)省氣息，所以在需要時他能很抒情很慢的唱出明亮連貫的聲音。這種聲音的發(fā)出關鍵是咽腔要調成一個細管子，讓我引用林俊卿博士的一個圖解來描述會更清楚，本人稍加改進，多了聲音方向，

   圖十  多明哥咽腔小共鳴管

    聲音往上往前是多明哥的體會，多明哥這種咽音練習類似林俊卿博士的小開口咽音練習，稍打開口，聲音象根細管往上往前穿透出去。林俊卿博士在做示范和要求學生練習時越往高音，管子調整越細，并且喉頭也隨著更往上，理論是正確的，但太過了發(fā)出的聲音就脫離了歌唱的聲音。多明哥發(fā)咽音喉頭和咽腔的動作把握分寸較適中，因此很容易結合在歌聲中。中國很多京劇及民歌手都有適當咽音的技巧結合在歌唱中，所以一連唱幾十聲C3（1）根本不在話下，不過問題是聲音捏得很細，喉頭也擠上去，假聲太多。帕瓦洛蒂的C3（1）比多明哥的C3（1）聲音共鳴腔要大，聲音更明亮飽滿。帕瓦洛蒂找聲樂教授波拉上第一節(jié)課就能自如的發(fā)出高音，多明哥是通過特殊方法練出C3（1），當然多明哥在Bb2（b7）以下都能發(fā)出比較理想的高音。

    多明哥聲音共鳴腔及聲音方向。多明哥認為聲音共鳴主要在鼻腔、上面夾，參看他為本人做的示范，圖十一、圖十二、圖十三

    圖十一 鼻腔共鳴腔

   圖十二鼻腔共鳴腔

    圖十三 面部連著太陽穴的共鳴腔

   多明哥認為中低聲區(qū)共鳴腔主要在鼻腔前部。

   多明哥認為高音共鳴擴大到頭部前面整個空間，包括太陽穴。

   多明哥從腹部氣息支點，丹田內升起的聲柱通過胸腔、喉頭一直向上向前
   到鼻腔到面部及兩個太陽穴，也就是人們習慣稱為聲音靠前法的面罩共鳴。
這一點和帕瓦洛蒂聲柱連接面罩鼻后面四方共鳴盒基本一樣。多明哥認為高音共鳴腔有時幾乎擴大到整個面部共鳴腔。

   聲音靠前靠后之爭。多明哥和帕瓦洛蒂這種頭腔共鳴部位及感覺，和美聲學派聲樂大權威靠后的理論有很大差別，先看圖十四再來分析：

   圖十四  摘自意大利最著名聲樂理論家凱薩雷心的歌聲書中的聲柱及方向
聲柱從喉頭開始，低聲區(qū)往前發(fā)送，隨著高音往后一直到后腦。

    凱薩雷還專門論述，聲柱往前尋找面罩共鳴是致命的靠前法。全世界美聲唱法的歌唱家及聲樂教授大部分遵守凱薩雷的靠后理論。但世界當今最著名的兩大歌王多明哥和帕瓦洛蒂卻背道而馳，但發(fā)出的聲音又是那么正統(tǒng)。本人幾十年博覽群書，和上百個同行學習探討過聲樂發(fā)聲基本問題，融會貫通美聲學派各種派系的理論基礎，已經徹底弄明白這“靠前”“靠后”的問題。下面我來詳細說明：
一、氣息支持正確，來自丹田的聲柱意念明確。喉頭穩(wěn)定，咽腔形成的管道堅固，或說聲柱通過喉咽腔時，聲柱的型態(tài)很明確。那么聲柱再往上往前直接連接面罩共鳴腔或更大面積的面部共鳴腔體，就能發(fā)出飽滿明亮的頭腔共鳴。帕瓦洛蒂甚至認為聲柱往軟口蓋后上方或往后鼻腔上去是危險的，意思是聲音的明亮度會受影響，他還認為往面罩太高的部位沖上去頭腔共鳴音色也不理想。他的體會是來自丹田的聲柱準確的連接在鼻腔后的四方盒中，才能保證黃金小號般透亮的聲音。兩個歌王這種感覺實際上會稍稍影響到喉咽腔、口腔型態(tài)的調整，調整后的口咽共鳴腔會產生更多高頻率泛音，有聲學科學家經過實驗證實，正確的喉咽腔共鳴會產生2800赫茲高頻率泛音，使歌聲有明亮的核心。高音靠后從軟口蓋后往上進入頭腔共鳴，聲音會較飽滿，但不如靠前那么明亮，原因是聲音往后上去的感覺也會影響到口咽共鳴腔型狀的調整，發(fā)出較多的低頻率泛音。
二、致命靠前法說法的依據，沒經過特別訓練或發(fā)聲基本功較差的人，發(fā)高音時喉頭自然反應會往上縮，聲音往前喉頭縮緊的自然反應會更強烈，所以一般初學者聲音靠前喉頭容易出現縮緊擠卡。聲音往后上去的感覺是穩(wěn)定喉頭的一種辦法，所以美聲學派有那么多聲樂教授都按意大利聲樂理論家凱薩雷隨著音高，聲柱越來越往后上去的理論來教學。多明哥和帕瓦洛蒂靠前又不縮喉頭的奧妙在于，他們從丹田上來的聲柱在強有力的腹部氣息支點支持下，我認為應該是從丹田后脊椎開始，順著脊椎一條聲柱往上升起，通過喉頭時，喉咽腔也是一種聲柱的感覺，聲柱往上往前連接面罩共鳴腔喉頭不會縮上去的原因主要是腹腔氣息支持要強有力。換一種說法是聲柱有氣息支持的根，靠前就不會縮喉頭，當然穩(wěn)定下降喉頭的肌肉群力量也得很堅強，加U母音的色彩是好辦法。


三、靠前與靠后同時兼顧的方法。對于初學者，或不一定要追求特別靠前明亮聲音的歌唱者而言，到高音聲音可往后進入后腦頭腔共鳴腔，在抬高軟口蓋的同時，感覺聲音往面罩方向反射，這種方法即有利于喉頭穩(wěn)定，也能使聲音更充分共鳴。


四、聲波傳送原理。口咽腔共鳴后的聲波是重向傳播，象往湖面扔進一塊石頭水波紋擴散一樣往前方擴散，傳送給聽眾的耳朵，所以歌唱者感覺靠前靠后并扭轉不了聲波的傳送方式。上面說的靠前會產生更多高頻率泛音，聽眾耳朵對高頻率泛音的接收比較靈敏刺激，所以多明哥、帕瓦洛蒂會追求面罩共鳴。

五、靠前與音準、氣息控制的關系。多明哥歌唱的音準控制特別準確，氣息控制也很卓越，他的音樂素養(yǎng)使他能擔任名樂團指揮，但和聲音靠前在面罩共鳴也有關系，任何一個歌唱者都會體會到聲音往后，音準控制比靠前集中在一個點的控制要難一些，聲音往后氣息也較難控制。

    多明哥的音樂表現力。多明哥出生音樂家庭，是在音樂聲中熏陶長大，他本人很崇拜著名男高音卡魯索的歌聲，從卡魯索的歌聲中受到很多的啟發(fā)。多明哥彈了一手好鋼琴，還能擔任大樂團的指揮，總的來說，多明哥音樂修養(yǎng)是歷代美聲學派，歌唱家中最出類拔萃的卓越天才。閉著眼睛聽他歌唱，可想象他全身每個細胞都充滿了音樂......，加上多明哥英俊健壯斗牛士的身材，在歌劇舞臺上多明哥所扮演的男主角簡直無懈可擊，迷倒千千萬萬觀眾。多明哥和帕瓦洛蒂都很重視卡魯索、斯臺芳諾等偉大男高音的歌聲熏陶，本人建議學習歌唱的學生一天到晚，只要有機會就應該聽和看偉大歌唱家的演唱，這是提高自己音樂表現力最廉價也是最好的學習方式。