摘要：當今社會書法已經(jīng)發(fā)展成為一種純藝術形式，這種獨特的藝術形式與歷史傳統(tǒng)有非常密切的聯(lián)系，學習書法必須從臨摹古代法帖入手，然后才有創(chuàng)作的可能。而在書法臨摹的過程中，有許多具體問題，這些問題對于書法學習進度的快慢、作品的成敗都有至關重要的影響，但往往被人們忽略，因此一定要引起我們的注意。本論文通過對筆法、結(jié)構(gòu)、章法三要素的分析，試圖理性的把握書法藝術中結(jié)構(gòu)與空間兩大范疇的重要元素，化抽象為具體，從而給書法學習者提供有益的借鑒與幫助。
關鍵詞：書法；結(jié)構(gòu)；空間
筆法、結(jié)字、章法是為書法藝術的三大要素。在臨習古代法帖的過程中，筆法無疑最受關注。“書法以用筆為上”［1］這是習書者的共識。但縱覽中國書法史上所提及的筆法或是比較注重針對性地論述某一個、某一些具體問題，或是以抽象的語匯來傳達筆法意象。換句話說因為筆法的龐雜繁瑣，古人并沒有直接總結(jié)出筆法的具體范疇。元代趙文敏云：“用筆千古不易”［2］，對于這一觀點，我們應作如是觀：首先，用筆在書法藝術中的重要地位永遠不會被更替；其次，用筆的總體法則不會改變，而具體到某一書家或某一書作的具體筆法則會有相應的差別，這種差別我們可以視為書寫喜好的差異。在書法臨習階段，必須發(fā)揮理性思考的作用才能充分掌握正確的用筆方法，也才能充分關注到原帖中豐富的細節(jié)表現(xiàn)。非但如此，理性分析還有助于我們把握經(jīng)典書法藝術的規(guī)律，從而合理的運用、打破這些規(guī)律，另辟蹊徑。
漢字形體有固定的結(jié)構(gòu)模式，這一點與建筑藝術頗有相似，只不過建筑由現(xiàn)實的物質(zhì)材料來構(gòu)建，而漢字的結(jié)構(gòu)則由抽象化之后的點橫豎撇捺等基本筆畫組合搭配而成。在書法臨摹中，關于字形結(jié)構(gòu)也不會被忽略，因為結(jié)構(gòu)是判斷臨作與原作像與不像的最直觀標準?！跋瘛币嗉垂湃怂^之“似”，元倪瓚嘗言：“吾之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［3］。繪畫中的形似是指畫面中創(chuàng)造的視覺形象與現(xiàn)實中真實物象的相似性，是與神似相對而言的。
從書畫產(chǎn)生的角度來看，二者都源于對客觀物象的模仿，或謂象形。但與繪畫相比，書法經(jīng)過歷史的演變，已經(jīng)跨越了因物象形的階段，發(fā)展成為非具象的表現(xiàn)方式。書法臨摹中也講究形似與神似，即臨作與原作的相似性。書法臨摹中的形似體現(xiàn)為線條形狀的相似性、字形的逼真性和空間的等同性（字形、空間是比較復雜的問題，下文將作詳細闡述）。神似首先包括用筆體系的吻合度和對作品主要特征的把握度。最典型的用筆體系無外乎內(nèi)?與外拓兩種，如要臨習顏真卿《爭座位帖》就必須采用外拓筆法體系才能得原作韻味。原作的主要特征大體包含線形特征、字勢特征與風格特征。以漢隸《張遷碑》為例（圖一），其線形特征為方勁有力，提按豐富，敦厚而富立體感，如“高”字長橫，當然，書法藝術中的力感與立體感不等同于物理學科中的概念，而是指視覺與心理上的審美感受；其字勢特征為結(jié)體扁方，險中求穩(wěn)，如“高”字，視此字點橫為上部，雙豎雙橫為中部，余為下部，則三部分從上到下向右依次遞縮，形成較強的斜勢偏差，為平衡這種偏差帶來的不穩(wěn)定性，四豎分別向右傾倒，終使視覺重心恢復平穩(wěn)，這里的重心平穩(wěn)也是指心理感受，“帝”字安排與“高”字有異曲同工之妙；其風格特征為滄桑稚拙、融篆入隸、天真活潑。
形似屬于表面層次，較易做到，而神似需調(diào)動理性思維審慎分析，較難把握。形是神的載體，神是形的升華，書法臨摹欲求逼真，須二者兼肖，舍此未可言亂真。古人云：“書之妙道,神采為上，形質(zhì)次之”［4］，本意在強調(diào)神采與形質(zhì)相較寧取神采，非謂棄形質(zhì)而徒取神采。
在形似層面，臨像線形并不困難。對于字形空間結(jié)構(gòu)的控制則需要很高的分析能力和書寫技巧。普遍意義上的字形即字體的外形輪廓，如唐楷字形豎長，漢隸字形扁方等。但這僅是淺層次的理解。漢字由于基本筆畫的組合搭配而使字體內(nèi)部分割出一系列空間，這些空間也當理解為字形結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在臨摹書法作品中的每一個字時，除掌握外形輪廓之外，把字內(nèi)空間預留到位是形似的又一必要內(nèi)涵。在碑刻拓本的臨摹中，我們不妨作一反觀，視背景為文字，視文字為背景，如《顏勤禮碑》（圖二）中的“日”字，字形豎長，并由外框和中間短橫組合而形成一個躺倒的“n”(圖三)形空間，若中橫封口，則會分割成兩個扁方的空間，不僅有雷同感，而且會和外框喪失虛實對比，由此我們可以發(fā)現(xiàn)，安排合理且變化豐富的字內(nèi)空間同樣具有美感。這就要求我們在進行臨摹的過程中，必須細致分析字內(nèi)空間的細節(jié)處理，這些細節(jié)處理不僅是原作高水平的具體體現(xiàn)，也可以幫助我們更加逼真的掌握“線質(zhì)”、“線形”、“線向”、“線位”［5］，因為字內(nèi)空間的變化本身就是由這些因素使然。
與字內(nèi)空間相對應的是字外空間，即一字與另一字之間的留白布置。如果說字內(nèi)空間在很大程度上與字形結(jié)構(gòu)相關聯(lián)的話，那么，字外空間則主要牽涉到章法因素。章法可通俗的理解為整體形式感，書法的形式因素在本體層面主要包括字距、行距、疏密、墨色、字形大小、輕重等，在物質(zhì)材料層面主要體現(xiàn)為紙張尺寸及樣式，如四尺中堂、六尺屏條等。字距、行距與書體有對應關系，也會產(chǎn)生不同的美感。如漢隸一般取大字距小行距，唐楷則勻稱分布更為合理。書法臨習中對字距行距所表現(xiàn)的空間效果能夠明顯的察覺到，易被忽略的是字體大小、輕重所造成的細微空間變化。而且中國書法史上流傳下來的經(jīng)典法帖中都具有這一方面的變化。仍以《顏勤禮碑》為例（圖四），若要臨習全碑的這一部分，首先必須在意識上把這一局部視為一個分整體，也就是要注意這一部分的整體效果與變化。在這一例中，字距行距勻稱統(tǒng)一，而字形大小輕重并不等同。從大小角度來看，“立、多”二字為最小層次，“國、倜、為、?”等字為最大層次，其余各字也分屬不同大小層次；從輕重角度來看，“多”字最輕，“官”字次輕，“無、玄”二字稍重于“官”字，“名、佶”二字最重，“卿、倜、為、?”等字次重，余字亦各屬不同輕重層次。這些字的排列組合形成了豐富的層次感。
中國繪畫講究“三遠”［6］，即平遠、深遠、高遠。在書法藝術中講究縱深感，如上圖“多”字一處因線細字輕而讓我們產(chǎn)生視錯覺，這種錯覺類似于西方美術中的透視，即遠小近大，遠低近高，“多”字周圍的字都比較大，我們會感受到這些字沒有在一個平面上，而有遠近的區(qū)別，這就是作品帶給我們的縱深感。在臨摹時必須關注到原作的層次感與縱深感，盡管原作的作者在書寫時可能出于實際的考慮，比如擔心某字撐出界格或與別字相觸犯而打亂秩序、破壞章法。但這些處理恰恰體現(xiàn)了合理的變化規(guī)律，我們要學習掌握的正是這些規(guī)律與方法。
藝術創(chuàng)造就是“表現(xiàn)自我”［7］的過程，即藝術家通過物質(zhì)媒介、技法手段表達內(nèi)心的情感體驗與審美觀念，書法藝術也需要情感表現(xiàn)。但在書法臨習階段，理性是應該占據(jù)主導地位的，盲目臨摹不可能充分掌握原作精神與豐富的細節(jié)。只有通過理性分析掌握了方法與規(guī)律，才能在以后的創(chuàng)作中既表達情感，又有法可依。
參考文獻：
?。?］趙孟?.蘭亭十三跋.見：黃?，金丹，朱天曙等.中國書法史［M］.沈陽：遼寧美術出版社,2007. P179.
?。?］趙孟?.蘭亭十三跋.見：黃?，金丹，朱天曙等.中國書法史［M］.沈陽：遼寧美術出版社,2007. P179.
?。?］倪瓚.與張仲藻書.見：王宏建，袁寶林.美術概論［M］.北京：高等教育出版社，2005.P31.
?。?］王僧虔.筆意贊.華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2002.P62.
?。?］李松.筆法研究.見：張榮生.第二屆全國書法教學論文集［C］.北京：解放軍文藝出版社，2003.P452-454.
?。?］郭熙.林泉高致集.見：黃宗賢.中國美術史綱要［M］.重慶：西南師范大學出版社，2001.P78-79.
?。?］王宏建，袁寶林.美術概論.北京：高等教育出版社［M］，2005.P155-159.
本站僅提供存儲服務，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
