朱先生解放前的主要美學(xué)著作有《文藝心理學(xué)》、《談美》、《悲劇心理學(xué)》和《詩論》。閱讀這些著作，首先感受到的是朱先生清新的文風(fēng)，閱讀本身就是一種很高的審美享受。朱光潛先生美學(xué)思想的核心觀點(diǎn)是美不在心，即不存在于人的主觀意識(shí)中，也不在物，即不存在于客觀事物中，它在心物的關(guān)系上。朱先生把這種觀點(diǎn)簡約地表述為：美是物的形象，或者美是意象。這種觀點(diǎn)朱先生在早期和晚期是一以貫之的。
一顆古松長在園里，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。古松在我們頭腦里留下一個(gè)表象，這個(gè)表象就是古松的模樣，這對(duì)于大家基本上都是一樣的。然而古松的形象與古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每個(gè)人在古松上見出不同的美，也就是見出古松的不同形象。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。這種形象并非天生自在一成不變，并非像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。觀賞者的性格和情趣隨人隨時(shí)隨地不同，所獲得的形象也因而千變?nèi)f化。古松的形象是觀賞者性格和情趣的返照。
朱先生由此得出結(jié)論說：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊(yùn)深淺和人的性分密切相關(guān)。深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個(gè)人看來只是一朵平常的花，在那個(gè)人看或以為它含淚凝愁，在另一個(gè)人看或以為它能象征人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因?yàn)槲野炎约旱囊馓N(yùn)和情趣移于物，物才能呈現(xiàn)我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含幾分創(chuàng)造性?！?/p>
我們怎樣才能看到物的形象，即物的美呢？“有審美的眼睛才能見到美。”也就是說，要把實(shí)用的態(tài)度丟開，把科學(xué)的態(tài)度丟開，專持審美的態(tài)度去看待事物。朱先生以一棵古松為例，說明這三種態(tài)度的區(qū)別。
一個(gè)木材商人、一個(gè)植物學(xué)家和一個(gè)畫家同時(shí)面對(duì)一棵古松，會(huì)有不同的態(tài)度。木材商人取實(shí)用態(tài)度，心里盤算著這棵樹是宜于造房子或宜于打家具，思量它值多少錢，賣出后有多少利潤。植物學(xué)家取科學(xué)態(tài)度，他看到的是一棵葉為傘狀、果為球狀、四季常青的顯花植物；考慮把它歸到某類某科去，注意它和其他松樹的異點(diǎn)，并從根莖花葉、日光水分等考慮它如何活得這樣老。畫家則取審美態(tài)度，他聚精會(huì)神地欣賞和玩味古松蒼翠的顏色、盤曲如龍蛇的線紋，以及昂然挺拔、不屈不撓的氣概，并由此聯(lián)想到志士仁人的高風(fēng)亮節(jié)。實(shí)用的態(tài)度以善為最高目的，科學(xué)的態(tài)度以真為最高目的，審美的態(tài)度以美為最高目的。在實(shí)用態(tài)度中，我們注意力偏在事物對(duì)于人的利害。在科學(xué)的態(tài)度中，我們的注意力偏在事物間的互相關(guān)系。木材商人和植物學(xué)家的意識(shí)都不能停留在古松的本身上面，不過把古松當(dāng)作一塊踏腳石，由它跳到和它有關(guān)系的種種事物上面去。只有在審美的態(tài)度中，我們的注意力專在事物本身的形象。當(dāng)然，我們每個(gè)人都可能在不同的時(shí)刻對(duì)古松取實(shí)用的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度和審美的態(tài)度。但是，當(dāng)我們?nèi)徝赖膽B(tài)度時(shí)，必須放棄實(shí)際和科學(xué)的興趣，哪怕是暫時(shí)的放棄。
朱先生又把物的形象稱作為意象。意象是中國古典美學(xué)的一個(gè)核心概念，它指客體的景和主體的情的融合。離開客體的景，或者離開主體的情，就不可能產(chǎn)生審美意象。如果心中只有一個(gè)意象，就達(dá)到物我兩忘的境地，我和物就達(dá)成一氣了，這是審美中凝神的特點(diǎn)。盡管朱先生對(duì)意象的解釋不盡相同，然而就其實(shí)質(zhì)而言，意象不是客觀存在的景，也不是外物在主體頭腦中產(chǎn)生的表象，而是情和景的結(jié)合，主觀和客觀的統(tǒng)一。由于意象產(chǎn)生于情景交融，面對(duì)同一個(gè)景，不同的主體就會(huì)產(chǎn)生不同的意象。“情趣不同則景象雖似同而實(shí)不同。比如陶潛在‘悠然見南山’時(shí)，杜甫在見到‘造化鐘神秀，陰陽割昏曉’時(shí)，李白在覺得‘相看兩不厭，惟有敬亭山’時(shí)，辛棄疾在想到‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是’時(shí)，姜夔在見到‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃錯(cuò)雨’時(shí)，都見到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，而實(shí)際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺?！蓖瑯邮巧?，欣賞者由于性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的不同，見出山的不同的意象，即山的不同的美?？梢?，美和意象是創(chuàng)造出來的。朱先生的這一觀點(diǎn)和中國傳統(tǒng)美學(xué)是相通的，和西方現(xiàn)代美學(xué)也是相通的。
朱先生的美學(xué)研究一直致力于中西美學(xué)的融合。他的《詩論》就運(yùn)用西方美學(xué)理論來研究中國古典詩歌，探索它的發(fā)展規(guī)律。在《文藝心理學(xué)》和《談美》中也可以見出融合中西美學(xué)的努力。不過，朱先生也有專門的西方美學(xué)史研究的成果。這種成果表現(xiàn)在兩方面：一是西方美學(xué)經(jīng)典著作的翻譯，二是20世紀(jì)60年代初期出版的上、下卷《西方美學(xué)史》。
在《朱光潛全集》中，翻譯部分約占一半，其中絕大部分是美學(xué)翻譯。他翻譯的柏拉圖《文藝對(duì)話集》、萊辛《拉奧孔》、愛克曼輯錄的《歌德談話錄》、黑格爾《美學(xué)》、維柯《新科學(xué)》、克羅齊《美學(xué)原理》，以及選譯了四五十位美學(xué)家代表論著的《西方美學(xué)史資料附編》堪稱美學(xué)翻譯的典范。朱先生不僅有豐富的翻譯實(shí)踐，而且提出了完整而系統(tǒng)的翻譯理論。
在20世紀(jì)的中國，庶幾找不到比朱先生更合適的美學(xué)翻譯家了。翻譯家要做到三個(gè)精通：“一、精通所譯原文那一國的語言；二、精通原文所涉及的?？茖W(xué)問；三、精通本國語言?！边@三個(gè)條件在朱先生身上得到完美的統(tǒng)一。朱先生長期以英語為專業(yè)。他“每日必讀詩”，對(duì)中國古典文學(xué)、特別是古典詩歌有很深的造詣。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)他也不陌生。至于?？茖W(xué)問———美學(xué)，朱先生更是獨(dú)步一時(shí)。他不僅精通美學(xué)，而且精通與美學(xué)相關(guān)的學(xué)科。原先他的愛好第一是文學(xué)，其次是心理學(xué)，第三是哲學(xué)，而美學(xué)成為他所喜歡的幾種學(xué)問的聯(lián)絡(luò)線索。
朱光潛的譯文所懸的目標(biāo)有兩個(gè)：一是忠實(shí)于原文，二是流暢易讀。他善于用淺顯的造語表達(dá)深微的造意。在他的翻譯實(shí)踐和翻譯理論中，最值得注意的有以下幾點(diǎn)：
第一，“煉字不如煉意”。在文字上下功夫不如在思想上下功夫。在思想和語言的關(guān)系上，他一貫強(qiáng)調(diào)，語言表達(dá)不清楚關(guān)鍵是思想不清楚。1948年，他為北京大學(xué)50周年校慶文學(xué)院紀(jì)念?？糜⑽淖珜懙囊黄撐牡臉?biāo)題為《思想就是使用語言》。這篇論文指出：“不清楚的思想是不可表達(dá)的；思想只有在變得清楚之后才可以表達(dá)?！狈彩俏淖钟忻〉牡胤剑欢ㄊ撬枷胗忻?；沒有想清楚，所以就說不清楚。翻譯的正當(dāng)過程應(yīng)該是由原文到思想，再由思想到中文。然而，有些翻譯者實(shí)際上所走的過程是由原文到中文，把思想那一關(guān)跳過去。確實(shí)，很多譯文的弊病是由于把“原文—思想—中文”三段式簡化為“原文—中文”兩段式。
怎樣才能弄清原著的思想呢？根據(jù)朱先生的翻譯實(shí)踐看，那是一要慎重，二要認(rèn)真。所謂慎重，就是走翻譯和研究相結(jié)合的道路，把原著擺在作者的整個(gè)思想體系中來看待，弄清各種論點(diǎn)的來龍去脈，“把書的內(nèi)容先懂透，然后才下筆譯出”。朱先生在這里強(qiáng)調(diào)的是“懂透”。盡管朱先生的翻譯對(duì)象是他長期所研究的，然而他屢次強(qiáng)調(diào)“譯書往往比著書難”，足見他對(duì)翻譯態(tài)度的慎重。除了慎重以外，朱先生對(duì)待翻譯又極其認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)。他在翻譯萊辛的《拉奧孔》時(shí)，依據(jù)了彼得生等人編的25卷本《萊辛全集》、包恩廖勒編的5卷本《萊辛選集》和霍約編的3卷本《萊辛選集》。除了這些德文原版外，他還參考了斯蒂爾、比斯勒和斐利慕的3種英譯本和1957年出版的俄譯本。在翻譯黑格爾《美學(xué)》時(shí)，除了依據(jù)德文原版外，也參考了英、法、俄譯本。參考比較多種版本和西文譯本，這是朱先生在翻譯時(shí)的一貫做法。
第二，準(zhǔn)確理解關(guān)鍵術(shù)語。朱先生對(duì)關(guān)鍵術(shù)語的翻譯傾注了特殊的關(guān)注。他專門加以辨析的關(guān)鍵術(shù)語達(dá)幾十個(gè)之多。例如，“理式”（eidos或者idea）是柏拉圖美學(xué)的核心概念。這個(gè)術(shù)語在哲學(xué)著作中通常譯為“理念”，朱先生譯為“理式”。在20世紀(jì)30至70年代，朱先生分別闡述了這個(gè)術(shù)語的翻譯問題?！癷dea”的翻譯問題已在他頭腦中盤桓了半個(gè)世紀(jì)。他把它譯為“理式”，是在洞悉了這個(gè)術(shù)語的精義后作出的?！袄硎健背蔀樗麡O富特色的一個(gè)譯名。
第三，對(duì)“信”的專門要求?！靶拧⑦_(dá)、雅”是嚴(yán)復(fù)為翻譯定的標(biāo)準(zhǔn)，朱先生對(duì)“信”提出了自己的見解：“所以對(duì)原文忠實(shí)，不僅是對(duì)浮面的字義忠實(shí)，對(duì)情感、思想、風(fēng)格、聲音節(jié)奏等必同時(shí)忠實(shí)?！背俗衷~直指的或字典的意義外，他十分重視上下文關(guān)聯(lián)的意義、聯(lián)想的意義和聲音節(jié)奏的意義。一篇好的文章要講究謀篇布局，布置好全文的脈絡(luò)氣勢和輕重分寸。
第四，附有闡發(fā)原著微言妙蘊(yùn)、引導(dǎo)讀者觸類旁通的注釋。朱先生的譯文中總有很多注釋，這些注釋分三類：一是解釋專名和典故，這類注釋是一般譯文也會(huì)有的；另外兩類注釋扼要說明較難章節(jié)的主要論點(diǎn)和各章前后發(fā)展的線索，或者說明譯者對(duì)一些重要問題的看法。這兩類注釋是一般譯文中所沒有或少見的。這些注釋是朱先生潛心研究的心得，寫得長的有五六百字，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出簡單的釋義范圍，而折射出作者的理論視角。
為了便于讀者理解，朱先生在譯文注釋中常常使用中國文藝事例來說明、比照、印證西方美學(xué)觀點(diǎn)。這些例子信手拈來，卻又貼切自然。一則則清新明快的譯注具有極強(qiáng)的濃縮性和很大的蘊(yùn)涵力，給人以咀嚼、回味的廣闊余地。
作為我國第一部西方美學(xué)史著作，朱先生的兩卷本《西方美學(xué)史》給人最深的印象是耐讀。每讀一遍都會(huì)有新的體會(huì)。特別是你對(duì)西方美學(xué)史的某些問題有所研究后，再讀朱先生的書，往往會(huì)嘆服朱先生見解的精確和深刻。通過朱先生對(duì)各種美學(xué)思想的淵源剖析和影響研究，我們看到的是一幅千頭萬緒、錯(cuò)綜復(fù)雜，然而脈絡(luò)清晰、井然有序的美學(xué)思想發(fā)展圖景。美學(xué)思想的發(fā)展既非無本之木，又非簡單的、接力棒式的師承。這是一個(gè)不斷揚(yáng)棄、不斷創(chuàng)新的過程，既有影響，又有超越，各種思想的碰撞產(chǎn)生出新的火花，照耀著美學(xué)史的漫漫歷程。
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