“敦，大也；煌，盛也?！?/p>
20世紀(jì)初，王道士重亮了敦煌塵封多年的佛光。敦煌492個(gè)洞窟，見證了絲路曾經(jīng)枝繁葉茂的文化，造就了舉世矚目的顯學(xué)“敦煌學(xué)”，但也使得一大批珍貴的歷史文化瑰寶流失海外。
斯坦因作為第一個(gè)從敦煌帶走大量文物的外國人，從王道士手中低價(jià)買走了二十四箱敦煌寫本和五箱絹畫和絲織品。值得一提的是，王道士給斯坦因的破舊絹畫大多是唐代的，是敦煌絹畫中的精髓。
馬爾克·奧萊爾·斯坦因
無數(shù)人曾跋涉千里，只為一睹敦煌莫高窟千年佛像唇邊微笑。
為了將這些藏于大洋彼岸的敦煌藝術(shù)展示在世人面前，浙江人民美術(shù)出版社秉承“莫高精神”，聯(lián)合馬煒老師、蒙中老師高清出版10卷本《敦煌遺珍》。
當(dāng)年斯坦因當(dāng)年所購的絹畫、麻布及紙本，部分藏于大英博物館。這批題材多為各種佛像、菩薩、佛傳故事、經(jīng)變、說法圖及幢幡等?！抖鼗瓦z珍》（流失海外繪畫珍品）囊括了其中的精品，并加以解析。
系列十本分別為：
敦煌遺珍（佛·菩薩）
敦煌遺珍（菩薩1、2、3）
敦煌遺珍（天王·金剛）
敦煌遺珍（佛傳）
敦煌遺珍（經(jīng)變1、2）
敦煌遺珍（紙本）
敦煌遺珍（紙本·幢幡）
本套書中不僅收錄了大英博物館所藏敦煌藝術(shù)中的珍品，并特邀馬煒老師、蒙中老師撰寫了解說文字，對作品中的形象、風(fēng)格做了詳細(xì)的講解，為讀者提供進(jìn)階的閱讀體驗(yàn)。
同時(shí)，也特別選取畫中人物進(jìn)行了局部放大，材質(zhì)、筆觸均清晰可見，以原色精印的方式呈現(xiàn)，利于讀者臨摹教學(xué)、鑒賞研究。
千手千眼觀世音菩薩圖（局部）
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《敦煌遺珍（佛·菩薩）》
《敦煌遺珍（佛·菩薩）》分為佛畫與菩薩兩部分。佛畫中的《樹下說法圖》是敦煌藏經(jīng)洞中創(chuàng)作年代最久、保存狀態(tài)最為完好的一件作品。《熾盛光佛及五星圖》的尺幅和場面則更為宏大。另外還有《釋迦瑞相圖》《阿彌陀·八大菩薩圖》《千手千眼觀世音菩薩圖》等。
《樹下說法圖》中不論主尊、脅侍菩薩，還是女供養(yǎng)人的勾勒和敷色都十分細(xì)膩，特別是六位比丘弟子的表情刻畫得極為生動，是敦煌遺畫中不可多得的精品。
樹下說法圖
關(guān)于《熾盛光佛及五星圖》，同樣的題材出現(xiàn)在千佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁畫上，尺幅和場面更為宏大。讀者不妨將兩者做一對比，定然會對因不同材質(zhì)而限定的繪制技法有所理解。
熾盛光佛及五星圖
《釋迦瑞相圖》帶有濃厚的犍陀羅風(fēng)格，衣褶的勾描，起收兩端均為露鋒出筆，沉密而飄逸。寥寥數(shù)筆即將人物的體膚之感傳達(dá)無遺，不得不令人嘆服——或許就是著名的“曹衣出水”風(fēng)格之遺法。
《釋迦瑞相圖》（局部）
書中《阿彌陀·八大菩薩圖》《千手千眼觀世音菩薩圖》均屬于曼荼羅類型的作品，即依照一定的佛典儀軌而繪制，供修行者借相悟體、修持密法之用。
千手千眼觀世音菩薩圖
佛像重在內(nèi)在的智慧力量，外在形象一般須遵循嚴(yán)格的儀軌，依舊是螺發(fā)、白毫、肉髻的神圣特征，然而面相圓潤豐腴，表情慈悲靜穆，姿態(tài)雍容灑脫。
除以上幾幅，本書還收錄了《彌勒佛、文殊普賢菩薩圖》、《佛倚圖》等多幅珍品。
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《敦煌遺珍（菩薩1、2、3）》
《敦煌遺珍（菩薩1）》收錄的菩薩像大多數(shù)取自幢幡的幡身部分。
《敦煌遺珍（菩薩2）》一書大多收入立軸菩薩像，如《普賢菩薩像》《引路菩薩像》。
《敦煌遺珍（菩薩3）》一書除了一件比較特殊的《景教人物圖》，其余收錄的都是菩薩圖像。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，在敦煌藏經(jīng)洞流失海外的遺畫中，觀音的畫像數(shù)量幾乎占到作品總量的一半，在被供奉的主尊畫像中排位第一。觀音像不僅數(shù)量多，而且品類造型也十分豐富。繪畫造像的情形很大程度上表面了信仰的深入度和廣泛度，而諸菩薩對信眾的影響，觀音當(dāng)屬第一，地藏其次。
地藏菩薩圖（局部）
辨識畫像中的發(fā)愿文對了解該幅作品，乃至一般的佛教繪畫創(chuàng)作的背景因緣都有非常重要的意義。《二觀世音菩薩像》中發(fā)愿文分為兩部分，各自沿正中向左右兩側(cè)方向書寫。其書體是唐代成熟的楷書，用筆不茍，微含隸意。
作品的創(chuàng)作年代屬于吐蕃時(shí)期——唐王朝一度失去對敦煌的控制權(quán)，由發(fā)愿文的內(nèi)容可以做一印證。因?yàn)楣B(yǎng)人一再表達(dá)了期望“歸鄉(xiāng)”的強(qiáng)烈愿望，祈求脫離三涂而往生佛國凈土。
二觀音菩薩像
通觀敦煌遺畫的菩薩畫像，不僅有本土風(fēng)格、印度風(fēng)格，還有吐蕃或是來自中亞的風(fēng)格。不同風(fēng)格的背后則是相應(yīng)的畫工流派，當(dāng)然，同處敦煌的畫工們免不了要互相取鑒和交流，而這一過程無疑也正是敦煌繪畫得以繁盛的一個(gè)重要因素。
觀世音菩薩像（局部）
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《敦煌遺珍（天王·金剛）》
《敦煌遺珍（天王·金剛）》一書中包括了敦煌藏經(jīng)洞中最為精彩的幾件天王和金剛作品。
我們很容易發(fā)現(xiàn)，天王的形象幾乎全以武將的形象出現(xiàn)，身披鎧甲，八面威風(fēng)，一副常人不可逼近的形象。之所以如此，本來便與天王類似君王的身份有關(guān)。
而具體到每一位天王，僅從程序化的服飾、面容很難對應(yīng)，所以必須依靠供養(yǎng)題記或是其手中所持的法器來判斷身份。即如東方持國天王持弓箭，西方廣目天王持寶劍，北方多聞天王持長戟，南方增長王持棒。
左：廣目天像 右：持國天像
天王的畫像多出自于幢幡，由于幡的主體幡身是一狹長的絹帶，畫面所限，因此呈現(xiàn)給觀者的畫像基本上是單獨(dú)的立像。書中收錄的兩幅絹畫《行道天王圖》，是難得一睹的群像，雖然畫幅不大，但給人的感覺卻是場面壯闊，氣魄非凡。描繪了北方多聞天王即毗沙門天王帶領(lǐng)眾隨從，乘云渡海，巡查領(lǐng)地。
行道天王像
金剛畫像大體遵循著下面的程序：身軀緊張，肌肉凸起；兩眼怒睜，眉骨突出，微作俯視。金剛身上雖不乏精美的飾品，但著裝裸露，目的是為了充分表現(xiàn)隆起的夸張的肌肉。畫工利用圓勁流暢的用筆，以及富有立體感的敷色，將金剛威猛憤怒的形象表現(xiàn)無遺。
金剛力士像
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《敦煌遺珍（佛傳）》
《敦煌遺珍（佛傳）》一書中收錄了敦煌藏經(jīng)洞中的佛傳故事繪畫精品。
經(jīng)洞里發(fā)現(xiàn)的這批絲絹畫，多數(shù)是晚唐五代時(shí)期畫師的作品，被封藏在洞窟中800余年，不見陽光。因此受到的氧化及人為破壞相對較小，顏色飽滿艷麗，有的甚至鮮艷如初。
佛傳圖·燃燈佛授記，三苦
因?yàn)榇贬Τ叽绲南拗?，畫面高度多在六七十厘米，?0至20厘米左右。由于形制特殊，畫面的場景展開，主要是按從上到下的排列順序，四個(gè)場景一組，或者兩條成對，或者數(shù)條成套。
故事一般是從釋迦牟尼乘象入胎開始，直到菩提樹下證道結(jié)束，按照時(shí)間的先后順序排列。各個(gè)場景之間，有的背景用山巒景物隔開，也有的用繪有花紋或無花紋的邊欄隔開。每幅面畫上一般都有規(guī)則矩形空欄，用來題字。
佛傳圖·入胎、籠居
這批絹畫，多數(shù)制作于洞窟封閉之前的一兩百年前。從畫面的上人物衣著、樓宇景致、生活細(xì)節(jié)等來看，有著鮮明的中國唐、五代時(shí)期的風(fēng)格。
這批絹畫還為我們保留下了一些珍貴的唐代風(fēng)景畫片段。畫面背景的山石樹木，表現(xiàn)手法正處于走向五代、北宋山水畫成熟時(shí)期的前一個(gè)階段。張彥遠(yuǎn)所形容的“水不容泛，人大于山”的南北朝時(shí)期山水畫特征已經(jīng)遠(yuǎn)去，代之而來的是處處可見的皴法、渲染、設(shè)色、點(diǎn)苔等的豐富和完善。藏經(jīng)洞的這批佛傳繪畫，在今天，對于佛教史、繪畫史以及繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域，都有著很高的研究借鑒價(jià)值。
佛傳圖·別離、剃發(fā)、苦行
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《敦煌遺珍（經(jīng)變1、2）》
經(jīng)變畫是指依照某部佛經(jīng)來繪制的繪畫作品，亦稱變或變相?！抖鼗瓦z珍（經(jīng)變1、2）》收錄了藏經(jīng)洞里的部分唐、五代時(shí)期的經(jīng)變畫。
廣義上講，凡依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫，皆可稱為“變”。其中包括了情節(jié)生動的本生、因緣、戒律等故事畫，它們不同于沒有情節(jié)的說法圖和單尊像。但這些故事畫多數(shù)時(shí)候只是選取佛經(jīng)的一部分內(nèi)容。
而狹義上的經(jīng)變畫，通常特指那些將某一部甚至某幾部佛經(jīng)之主要內(nèi)容組織成首尾完整、主次分明的大畫。古人繪制經(jīng)變畫的目的是運(yùn)用藝術(shù)的形象，向信徒傳播佛教的理念。
藥師凈土變相圖
這些經(jīng)變畫多數(shù)場面較大，以說法場面為中心，周圍配置華麗的殿堂宮閣、樓臺寶池，或者描繪山水風(fēng)景。畫家將豐富的景物作為背景，其中穿插不同的人物，烘托出一個(gè)理想的佛教世界。大量經(jīng)變畫對稱式的構(gòu)圖形式都非常接近，可見經(jīng)變繪畫在這時(shí)候已經(jīng)相當(dāng)成熟。
報(bào)恩經(jīng)變相圖
畫中表現(xiàn)了漢人形象、園林景觀，采用散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，帶有典型的中國風(fēng)格和審美特征，同時(shí)也能明顯地感受到中亞佛教帶來的影響。這些經(jīng)變畫內(nèi)容豐富而多變化，很多場面和情節(jié)真實(shí)生動，畫家將經(jīng)文內(nèi)容與個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、細(xì)致感受相結(jié)合，堪稱經(jīng)典。除了佛經(jīng)內(nèi)容外，大量的社會生活內(nèi)容在經(jīng)變畫中也得到生動地體現(xiàn)。
彌勒下生經(jīng)變相圖（局部）
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《敦煌遺珍（紙本）》
《敦煌遺珍（紙本）》收錄了藏經(jīng)洞里的紙本繪畫。這些畫相對藏經(jīng)洞的大幅絹畫而言，尺寸較小。
藏經(jīng)洞的這些紙本畫多為佛教題材，計(jì)有各類佛像、供養(yǎng)人像、佛傳故事、經(jīng)變畫、藻井及其他裝飾圖案等。此外還有一些世俗題材，如醫(yī)書、相書的插圖，動物、山水、花卉等。這些畫卷都出自唐、五代及北宋時(shí)期的民間畫工之手。畫工們除了用紙本作正式的畫以外，還用來制作畫稿。
烏樞沙摩明王像
藏經(jīng)洞紙本繪畫中有一類特別的“寫真”繪本。所謂“寫真”像，即真人肖像畫。如本冊所收的《高僧像》便是代表。畫中高僧跏趺坐于老樹邊的地毯上，樹上掛著革袋、念珠，身前放著雙履，身后放著水瓶。畫中的人物表情安詳沉靜，雙目炯炯，眉清目秀。墨線筆力勁健，瀟灑自在，衣紋也描繪得非常精美。
高僧傳
在紙張上作畫有別于在粉壁和絲絹上作畫。紙上的暈染效果和勾勒筆觸自有它的表現(xiàn)力，經(jīng)過歷代畫師的不斷實(shí)踐與總結(jié)，進(jìn)入宋元后，漸漸替代了絲絹，成為我國繪畫的主要媒材。敦煌藏經(jīng)洞保存下來的這批紙本繪畫，無疑是我們能見到的我國最早的一批紙本繪畫原跡，在構(gòu)圖、造型、用線、設(shè)色等很多方面，為我們提供了寶貴的實(shí)物資料。
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《敦煌遺珍（紙本·幢幡）》
《敦煌遺珍（紙本·幢幡）》中收錄了藏經(jīng)洞中的紙本繪畫和幢幡繪畫精品。我們選出了保存相對完整的幢幡，單獨(dú)歸類，讓讀者更加全面地了解它的特殊形制。
幢幡，指佛教﹑道教所用的旌旗。一般垂掛在佛寺或道場之前高大的幢竿上。這些幡從形制上可分為多足懸板幡和雙足燕尾幡兩個(gè)大類，尺寸相差較大，高度從幾十厘米到兩三米不等，所用材料包括絲、棉、麻等織物，并施以畫、染纈、刺繡等裝飾工藝。幢幡主體通常為窄矩形，上面一般為單個(gè)神祇或者紋飾，也有個(gè)別成組的圖案。它們背面多為和正面一樣的內(nèi)容。
觀世音菩薩像幡
這些幢幡上的繪畫，都是用粉狀的天然礦植物顏料兌上膠和水畫成。繪畫的絲絹都先用漿或礬水處理過，這樣才能保證畫面著色的均勻。畫師上稿多是用印花圖樣蒙在畫面上，以針刺出輪廓，或者在半透明的紗上作畫時(shí)，直接將印花圖樣墊在下面，依樣描畫即可。這種時(shí)候，是很能見識到畫師的功力的，他們根據(jù)畫面的需要，如果是淡彩，勾勒線條就用細(xì)細(xì)的墨線，如果是重彩，輪廓線的顏色則較淺，然后線內(nèi)薄薄地染上一層顏色，作為鋪墊。
佛坐像
從藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的這批幢幡來看，題材多是各類菩薩、金剛力士的單尊像。從這些遺存的幢幡上，我們能看到一千多年前東西方文明交融的信息。對于我們研究和了解這一時(shí)期的歷史、藝術(shù)、宗教等，無疑是珍貴的一手資料。
菩薩像長幡（局部）
《敦煌遺珍》限量典藏（全十冊）
流失海外繪畫珍品
馬煒?蒙中?編著
定價(jià)：500元
浙江人民美術(shù)出版社
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供稿：姚露 周文菲
編輯：王佳晨
審核：洪奔
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