變化中持守傳承中創(chuàng)新
四
清前期金陵吳宏與揚州八怪的花鳥畫
由于晚明徐渭、陳淳開創(chuàng)了水墨大寫意花鳥畫的新形態(tài)，清代花鳥畫壇總體上呈現(xiàn)出以水墨大寫意為主的多樣化格局。
明末清初“金陵八家”之一吳宏，生年不詳，卒年當在1690年后。吳字遠度，號西江竹史，原籍江西金溪，生長于秦淮。年輕時出入復(fù)社，晚年與書畫鑒藏家周亮工為鄰。周將他與宋代范寬并論，稱其“偉然丈夫，人與墨俱闊然有余，無世人一毫瑣屑態(tài)”（《櫟園讀畫錄》）。吳宏兼長山水、人物、墨竹。秦祖永《桐陰論畫》贊其“筆墨縱橫森秀，能舉諸家之長，運以己意”。館蕆《梅花圖》以蒼老勁健之筆，揮寫老干虬曲，白梅怒放，俯仰呯應(yīng)，生機盎然；淡墨烘染月色迷朦，愈見秀媚幽境。左上題詩：“溪頭老樹寒模糊，溪月淡淡溪煙疏。槎牙一枝橫水隅，仿佛景象臨西湖。試問誰哉為此圖？云林野叟竹史吳。臨池揮灑如作書，筆法蒼古意態(tài)殊。清齋把玩日未晡，疑有翠禽花下呼。安得喚起林仙逋，杖?踏雪來相娛?！?span>畫家得意心態(tài)溢于言表。此圖定為國家精品名實相符。與此同時，師法元代吳鎮(zhèn)畫竹的畫家也為數(shù)不少，如滄州人戴明說《竹石圖》（1657）寫墨竹扶疏搖曳之態(tài)，疏密有致。畫面上方正中鈐有朱文大印“米芾畫禪 煙巒如覿 明說克傳 圖章用錫”，傳為順治帝所賜。再如杭州人諸昇《竹石清泉圖》（1682）以手卷形式，寫竹石相依，流水滲湲，多取中截，濃淡變化中顯文雅風(fēng)流。
《墨竹石圖》 戴明說
康雍乾之際，揚州成為國中重要商埠，也成為書畫藝術(shù)繁榮的重心。除本籍之外，各地書畫家亦多游藝于揚州。石濤終老于此，影響亦大。擅長指畫的高其佩（1672-1734）曾由鐵嶺來揚?！娥圍棽硤D》（1730）構(gòu)圖奇特，指墨蒼辣，蒼鷹倒轉(zhuǎn)凌空而下，目光炯炯；右下方小鳥驚躱于枝葉間。圖中有金農(nóng)題識，譽為＂古盎然之氣與俗流迥異”。乾隆時期，興起以李鱓、鄭燮、李方膺、邊壽民等為代表的“揚州八怪”，一稱揚州畫派，多為官場失意的文人或隱士，備感世態(tài)炎涼，強調(diào)個性發(fā)揮，畫法多得益于石濤、八大、陳淳、徐渭，縱筆恣肆，詩書畫印交融，將文人寫意花鳥畫引入雅俗共賞之境。
邊壽民（1684-1752）淮安人，人稱“邊蘆雁”?！短J雁圖》《水云蹤跡圖》以潑墨法寫葦間鴻雁，濃淡與質(zhì)感相契合，葦葉如行草書，用筆簡練而神態(tài)生動。
《蘆雁中堂》 邊壽民
李鱓（1686-1757后）興化人，畫風(fēng)幾經(jīng)變化，而入化境?！端商倌档D》（1754）作于晚年，畫面清朗自如，青松挺立，藤蔓攀援，下有白牡丹及蘭花呼應(yīng)，寄寓吉祥如意，多壽子孫賢?！杜杈請D》（1749）構(gòu)圖大異常規(guī)，將疏朗之盆菊置于右下方，左上方長題幾占畫面三分之二，顏筋柳骨的書法風(fēng)格協(xié)調(diào)雄放的畫風(fēng)，因其內(nèi)容豐富而不覺喧賓奪主，反成互動奇致。另一幅《蘭竹圖》則以書意入畫，寥寥數(shù)筆，清蘭瘦竹，參差錯落，瀟灑出塵。李鱓在技法上以用水為突破口，樹立了自家風(fēng)格。曾說：“八大山人長于筆，清湘大滌子長于墨，至予長于水，水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！逼洚嬅孀兓媚獪y的微妙藝術(shù)效果，確是助成了老健酣暢而奇崛霸悍的畫風(fēng)。
《松藤牡丹》 李鱓
鄭燮（1693-1765）也是興化人，精于畫竹、蘭、石。畫竹往往“冗繁削盡留清瘦”，干細瘦而勁拔，葉肥潤而蒼美，煥發(fā)凜然傲氣。自稱瘦葉取法于黃庭堅書，肥葉取法于東坡書。館藏《墨竹圖》正是以草書長撇法畫竹，以少勝多，勁峭挺拔，氣象疏朗。配上多體相參的“六分半書”題詩：“東坡與可太顛狂，畫竹千枝又萬行。袖里玲瓏還有石，拈來壓倒米元章?！备脗€性。
《墨竹》 鄭燮
李方膺（1695-1756）南通人，中年之作有李鱓等影響，晚年罷官后更趨奇崛恣縱，自成一格?！?span>桃花楊柳圖》（1736）為其罕作之絹本大幅，柳枝與桃枝上下呼應(yīng)穿插，韻致盎然。樹葉橫掃，有風(fēng)動之勢。全畫用筆與墨彩交相輝映，作于乾隆元年出獄復(fù)職之時，一抒胸中積郁轉(zhuǎn)晴?！赌穲D》（1755）作于乾隆二十年，時客金陵借園，此圖為梅蘭屏十二頁之最右一頁，畫老梅折干而花茂，老筆紛披，爐火純青。鈐印“換米糊口”、“夢中之夢”。
在此前后，僑居揚州或受八怪影響的畫家尚多，如丹陽人蔡嘉，《天竺水仙圖》（1729）以工致的小寫意法，用筆清勁，設(shè)色淡雅。滄州人張賜寧（1743-？），《梧桐丹鳳圖》（1810）以手指揮寫，力健氣雄。南海人招子庸（？-1843）《竹石圖》有板橋風(fēng)致。
《桃花楊柳圖》 李方膺
五
清后期海上畫派的花鳥畫
海上畫派諸大家繼承發(fā)揚了揚州八怪的精神，在身處十里洋場賣畫求生的時代條件下，堅持民族文化立場，又吸收了新出土的碑碣金石審美趣味，發(fā)揮藝術(shù)個性，將大寫意花鳥畫推向更加豐富多彩的新境地。趙之謙（1829-1884）紹興人，將書法功力融入繪畫，筆力遒勁，用色沉艷濃麗，吸取民間賦彩特點，拓展了雅俗共賞之美?！短m竹圖》（1870）是其41歲時所作。虛谷（1823-1896）本姓朱，名懷仁，新安人。擅用枯筆偏鋒，風(fēng)格孤高奇倔?！端墒髨D》（1896）是其去世當年所作，堪稱絕筆，冷峭生動而清奇。
《蘭竹圖》 趙之謙
小寫意花鳥以＂三任＂為代表。任薰（1835-1893）《福祿壽圖》（1886）以秀巧勁健的筆法描繪民間喜愛的蝙蝠、梅花鹿、紅桃，寓意吉祥，風(fēng)格清新俊逸?！痘魣D》以沒骨法畫山花野鳥，別具情韻。任頤（1840-1896）藝多巧趣，色彩清新，畫法生動活潑，廣涉古今而集大成。《紫藤貍奴圖》（1881）寫雙貓于古柏注視紫藤間的小鳥，引而未發(fā)的瞬間動態(tài)，色墨交融，局部吸取西方水彩畫法。全圖氣韻貫通，具詩意美與節(jié)奏感。另一幅《梅柏白鷴圖》（1868）為其青年時期所作，具重要研究價值。
《福祿壽通景圖》 任薰
吳昌碩（1844-1927）精于金石篆刻、詩文、石鼓書法，自稱“直從書法演畫法，絕藝未敢稱其余”。筆力扛鼎，大膽用色，創(chuàng)造出雄健爛漫的新風(fēng)格，成為熔詩、書、畫、印于一爐的典范。《蘭石圖》（1895）、《枇杷圖》（1914）、《牡丹玉蘭圖》（1920）、《菊石圖》（1920）分別作于51歲、70歲、76歲，代表著不同時期的藝術(shù)風(fēng)貌。大體上由清潤秀淡而漸入老辣蒼渾，尤其《牡丹玉蘭》堪稱鎮(zhèn)館之寶。
《枇杷》 吳昌碩
晚清嶺南產(chǎn)生了以居巢、居亷為代表的小寫意花鳥畫風(fēng)，他們吸收了惲南田的沒骨法、文人水墨寫意法、傳統(tǒng)院體工筆法，同時自創(chuàng)了“撞水”、“撞粉”技法，而自成一格。居廉（1828-1904）字古泉?！?span>牡丹雙蝶圖》（1894）繪玲瓏石后牡丹盛開，蜂蝶連翩而至，花用撞水撞粉法，明麗妍秀，神韻自然。而海派沙馥《翎毛花卉圖冊》（1897）亦師法惲南田，但與居亷畫風(fēng)和而不同。
《牡丹雙蝶圖》 居廉
品讀江蘇省美術(shù)館藏明清人物畫、花鳥畫作品，讓我們看到晚明至清末四百年間這兩個畫科的傳承脈絡(luò)和不斷演化的風(fēng)格特征，總的趨勢是在變化中持守，在傳承中創(chuàng)新。面對當時陸續(xù)傳入的西方繪畫，中國的畫家們多數(shù)采取審慎的態(tài)度，間或也有吸收融化其中某些元素者，在海派中較為明顯?？傊?，共同的中華文化主體意識，與個性化的多樣探索和追求，并行不悖。這些正是當代中國畫繼續(xù)前行的重要資源。
2017年7月于金陵十門齋
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