張?jiān)埔?山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院
蒲劇，是山西“四大梆子”劇種之一，又名蒲州梆子，又稱大戲、亂彈、勾腔，被稱為“山西四 大梆子之首”，也稱為“中國梆子戲鼻祖”。根據(jù)地理位置和文化淵源，西北各省稱蒲劇為“山西梆 子”，河南人稱之為“西戲”，在晉中地區(qū)則被稱為“南路戲”，東北、京津一帶因分不清陜西、蒲 州兩地的語言和腔調(diào)，將蒲劇稱為“秦腔”或“山陜梆子”，又因山陜梆子尾音上挑似勾，故也稱作 “勾腔”。元末明初，發(fā)源于運(yùn)城蒲州（今永濟(jì)）的蒲劇已顯萌芽；明代中期，蒲劇逐漸成熟并紅遍 京城；清代時(shí)期達(dá)到鼎盛。蒲劇在中國戲曲史上占有重要地位，并影響、衍生了眾多的梆子劇種。許 多蒲劇班社與當(dāng)?shù)貏》N互相觀摩學(xué)習(xí)，晉商會(huì)館則為山陜梆子演出提供了場所，這些都為擴(kuò)大蒲劇影 響做出了重要貢獻(xiàn)。
戲曲現(xiàn)代戲，是相對(duì)于傳統(tǒng)的戲曲歷史劇和新編 歷史劇而言的戲曲作品,一般來說是指以現(xiàn)、 當(dāng)代生活為題材，反映現(xiàn)實(shí)生活，以某劇團(tuán)原創(chuàng)為基礎(chǔ)， 舞臺(tái)呈現(xiàn)較為成熟的戲曲作品。據(jù)史料記載，蒲劇現(xiàn)代戲 的編演始于20世紀(jì)初期，第一個(gè)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的蒲劇現(xiàn)代 戲，是由浮山人劉本昌創(chuàng)作的近代故事劇《浮訌圖》，由 這部早期的蒲劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作特點(diǎn)可以看出，劇作者取 材于自身周邊為人所熟知的人物和事件，其創(chuàng)作意圖在 于：通過表現(xiàn)現(xiàn)代生活，將觀眾所熟知的內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺(tái) 之上，從細(xì)微之處著手，使藝術(shù)更貼近人的生活，觀眾能 更加直觀地領(lǐng)略和感受到蒲劇藝術(shù)的魅力，可以說劇作家 現(xiàn)代戲的創(chuàng)作思路，為之后蒲劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作“注重鄉(xiāng)土生 活，貼近身邊的人與事”的重要特征開了先河。
新中國成立后，出于對(duì)蒲劇藝術(shù)的熱愛，一大批有志 于推動(dòng)戲曲改革的文藝工作者，投身到蒲劇的編劇、導(dǎo) 演、音樂及舞臺(tái)美術(shù)等多個(gè)業(yè)務(wù)領(lǐng)域，為蒲劇在新的歷史 時(shí)期的發(fā)展貢獻(xiàn)出了巨大力量。同時(shí)，在國家“百花齊 放，推陳出新”的文藝方針指導(dǎo)下，蒲劇總體上的發(fā)展?fàn)?況呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。1951年，國家廣播事業(yè)局為楊老 六、牛瑞亭、王秀蘭等蒲劇演員演唱的《乞巧圖》《正氣 圖》等18個(gè)劇目錄音。1952年,山西省蒲劇學(xué)社王秀蘭、筱 風(fēng)蘭以《藏舟》參加全國第一屆戲曲會(huì)演,王秀蘭獲得二等 獎(jiǎng)。1957年，由晉南專署蒲劇一團(tuán)、二團(tuán)、山西省人民蒲 劇團(tuán)組成山西蒲劇赴京演出團(tuán),赴北京、天津、石家莊、張 家口巡回演出,劇目有《薛剛反朝》《三家店》等40余出。 山西省晉南專署確定王秀蘭、閆逢春、張慶奎、楊虎山、 筱月來為蒲劇“五大名演員”。河北梆子、沈陽評(píng)劇團(tuán)、 天津市小百花評(píng)劇團(tuán)派員到晉南蒲劇一團(tuán)、二團(tuán)進(jìn)修學(xué) 習(xí)。建國十七年，蒲劇傳統(tǒng)劇目在這段時(shí)期得到了全面而 深刻的挖掘、整理與創(chuàng)新，蒲劇藝術(shù)在此時(shí)期也得到了更 好的發(fā)展。與此同時(shí)，蒲劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與演出也呈現(xiàn)出 了良好的發(fā)展態(tài)勢。在幾年之中，有多個(gè)蒲劇團(tuán)排演 了一系列優(yōu)秀蒲劇現(xiàn)代戲劇目，通過編演現(xiàn)代戲的方 式，蒲劇這一古老的劇種逐漸煥發(fā)出了全新的生機(jī)與 活力。
蒲劇在上世紀(jì)70年代進(jìn)入到了一個(gè)新的繁盛時(shí)期。這 一時(shí)期，在臨汾和運(yùn)城地區(qū)涌現(xiàn)出了一批蒲劇新秀，排演 出了一批優(yōu)秀劇目，這些優(yōu)秀的戲曲藝人與精品劇目的出現(xiàn)，在全國戲曲界引起了較大的反響。新時(shí)期，蒲劇開始 了新一輪現(xiàn)代戲的競演。當(dāng)時(shí)，能否獨(dú)立創(chuàng)作并排演現(xiàn)代 戲，成為了衡量一個(gè)劇團(tuán)是否有實(shí)力的標(biāo)準(zhǔn)。同樣在這個(gè) 時(shí)期，蒲劇的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作氛圍達(dá)到了一個(gè)頂峰，創(chuàng)作 隊(duì)伍齊整，編劇、導(dǎo)演、演員等優(yōu)秀人才都投身到蒲劇現(xiàn) 代戲的創(chuàng)作之中，優(yōu)秀的蒲劇現(xiàn)代戲作品如雨后春筍一般 紛紛搬上戲曲舞臺(tái)。
隨著蒲劇現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程的推進(jìn)，創(chuàng)作者在編創(chuàng)的實(shí) 踐過程之中，逐漸建立起創(chuàng)作的原則，創(chuàng)作出了眾多符合 人民群眾精神需求的優(yōu)秀作品，用筆觸關(guān)注現(xiàn)實(shí)，贊揚(yáng)真 善美，揭露和鞭撻丑惡，勇敢地將創(chuàng)作筆端指向矛盾，努 力貼近人民大眾的生活。把蒲劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出提高到 兼具審美價(jià)值與思想內(nèi)涵的新層次。特別是世紀(jì)之交，蒲 劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出達(dá)到了一個(gè)前所未有的新高度。
然而，目前學(xué)界對(duì)于蒲劇的研究主要集中在蒲劇傳統(tǒng) 戲，而對(duì)于蒲劇現(xiàn)代戲的研究較少，而新世紀(jì)以來的蒲劇 現(xiàn)代戲更是很少有人關(guān)注。
關(guān)于蒲劇研究綜合性的專著中有兩部涉及到了關(guān)于蒲 劇現(xiàn)代戲的研究。一部是王星榮先生的《蒲劇散論》。 王星榮先生關(guān)注蒲劇的發(fā)展與命運(yùn)，尤其關(guān)注蒲劇現(xiàn)代戲 的演出情況。在著作《蒲劇散論》之中，收錄了大量關(guān)于 蒲劇歷史與現(xiàn)狀的文章，整本書分為“劇史篇”“藝論 篇”“文物篇”“人物篇”四個(gè)部分。其中“劇史篇”收 錄《蒲劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的起始、發(fā)展與成熟》一文，該文章 以時(shí)間為線索，以大量史料為支撐，詳細(xì)地梳理了蒲劇現(xiàn) 代戲創(chuàng)作的開端、發(fā)展、成熟的過程。同時(shí)，對(duì)關(guān)于蒲劇 現(xiàn)代戲的發(fā)展現(xiàn)狀提出自己的看法和意見。另一部是專著 《蒲州梆子志》，這部志書從蒲劇的歷史和發(fā)展流播的過 程、蒲劇戲曲演員、演出劇目、蒲劇劇團(tuán)、蒲劇音樂等 方面作了介紹，是學(xué)界目前關(guān)于蒲劇的研究之中，涉及 方面最廣泛且最全面的資料。在《蒲州梆子志》所載劇 目中，現(xiàn)代戲共有54部，但自新世紀(jì)之后的現(xiàn)代戲僅 有一部：即2000年稷山蒲劇團(tuán)排演的《被女人拋棄的 男人》。
有關(guān)蒲劇劇目、劇本整理方面的著作主要有兩部： 分別為《蒲州梆子劇目辭典》與《蒲州梆子傳統(tǒng)劇本匯 編》?！镀阎莅鹱觿∧哭o典》一書，按照時(shí)間順序梳理了 改革開放前蒲劇的劇目情況?！镀阎莅鹱觽鹘y(tǒng)劇本匯編》 共收入 197 個(gè)蒲劇傳統(tǒng)劇目的劇本。這兩本著作的出現(xiàn)， 為未來戲曲工作者們研究蒲劇的傳統(tǒng)劇目提供了寶貴的資 料，更好地保護(hù)了蒲劇文化遺產(chǎn)，因此其具有重要的史料 價(jià)值。但目前為止，蒲劇現(xiàn)代戲，尤其是自新世紀(jì)以來的 蒲劇劇目，學(xué)界還未有人對(duì)其進(jìn)行整理。因此，全面整理 近二十年來，上演的蒲劇現(xiàn)代戲劇目和劇本是必不可少的 工作環(huán)節(jié)。
在蒲劇音樂方面，有段連海、向婷年編寫的《蒲劇音 樂》，書中詳細(xì)介紹了蒲劇音樂的調(diào)式和節(jié)奏、演奏樂 器配置以及蒲劇戲曲舞臺(tái)上常用的曲牌。另外有張峰、康 希圣整理的《蒲劇音樂》，分析和研究了蒲劇的唱腔、曲 牌、打擊樂等，書中配有樂譜和詳盡的解釋，是研究蒲劇 音樂與唱腔的重要資料。此外，還有張峰的《蒲劇現(xiàn)代戲 唱腔研究》，書中介紹了百年來蒲州梆子樂器的演變情 況、蒲劇音樂唱腔的發(fā)展與創(chuàng)造、對(duì)蒲劇戲曲音樂特性的 理解與表現(xiàn)；書中亦談及關(guān)于蒲劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作、構(gòu)思和 安排方面的問題，以及唱腔在不同情況之下如何運(yùn)用，并 有現(xiàn)代戲唱腔選段等內(nèi)容。
關(guān)于蒲劇現(xiàn)代戲研究的學(xué)位論文，有山西師范大學(xué)王 玥的碩士學(xué)位論文《臨汾近30年蒲劇現(xiàn)代戲研究》，文章 以時(shí)間界定，將1980年—1990年劃分為蒲劇現(xiàn)代戲發(fā)展的 第一個(gè)階段，1991年—2000年為第二階段，2001年—2012 年為第三階段。文章分析了各個(gè)歷史背景之下戲曲創(chuàng)作的 傾向與呈現(xiàn)出的特征，但遺憾的是文章在2010年的時(shí)間節(jié) 點(diǎn)，對(duì)新世紀(jì)以來的蒲劇現(xiàn)代戲進(jìn)行分析時(shí)，僅提及《被 女人拋棄的男人》和《酸棗嶺》兩部作品，在數(shù)量上有所 欠缺。文章在第二章談及蒲劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)特點(diǎn)之中，分 析蒲劇劇本的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、舞臺(tái)之上蒲劇的表演特色、音樂 設(shè)計(jì)、舞美裝置等等，大量篇幅都僅僅使用《土炕上的女 人》這一部現(xiàn)代戲作為例證和示范，而對(duì)其他的劇作較少 提及。
因此，對(duì)于蒲劇現(xiàn)代戲的整體性分析和研究程度不夠 深入，且不夠充分、全面。值得肯定的是，文章在第四章 重點(diǎn)分析了蒲劇現(xiàn)代戲?qū)ζ渌麆》N現(xiàn)代戲的學(xué)習(xí)和借鑒， 分別選擇晉劇、北路梆子、上黨梆子的三部經(jīng)典現(xiàn)代戲與 蒲劇現(xiàn)代戲《巧鳳》《土炕上的女人》《酸棗嶺》作對(duì)比 研究，從語言、音樂、主題等多方面進(jìn)行分析，為之后蒲 劇現(xiàn)代戲的研究提供了新的視角和研究方法。文章最后將 京劇樣板戲與蒲劇現(xiàn)代戲進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為蒲劇現(xiàn)代戲的發(fā) 展必須向京劇樣板戲借鑒和學(xué)習(xí)，要有唱腔與音樂的創(chuàng)新 與突破，要進(jìn)行語言上的改革，并且要在劇中滲透民間的 文化背景，為蒲劇現(xiàn)代戲的發(fā)展指出了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。
另有山西師范大學(xué)王娟娟的碩士學(xué)位論文《新時(shí)期蒲 劇發(fā)展研究》一文，文章在第二章“新時(shí)期蒲劇的創(chuàng)作 與演出”中整理了新時(shí)期創(chuàng)作現(xiàn)代戲的演出情況，以表格 形式呈現(xiàn)了1997年—2015年臨汾與運(yùn)城地區(qū)排演的蒲劇現(xiàn)代戲。其中新世紀(jì)以來的劇目如下：2000年稷山蒲劇團(tuán)首 演的《被女人拋棄的男人》；2000年新絳縣蒲劇團(tuán)排演的 《汾河灣》；2000年翼城縣蒲劇團(tuán)排演的《麒麟鎖》； 2000年稷山縣蒲劇團(tuán)排演的《死崗》；2004年運(yùn)城市蒲劇 青年實(shí)驗(yàn)團(tuán)排演的《山村母親》；2007年運(yùn)城市鹽湖區(qū)蒲 劇團(tuán)的《大山里的老師媽（三別牛背梁）》；2009年芮城 縣青年蒲劇團(tuán)的《生命》；2011年臨汾蒲劇院小梅花劇團(tuán) 排演的《酸棗嶺》；2011年運(yùn)城市鹽湖區(qū)蒲劇團(tuán)的《祝你 幸?！?；2014年運(yùn)城市蒲劇青年實(shí)驗(yàn)團(tuán)的《還債局長》； 2015年萬榮縣蒲劇團(tuán)的《萬榮女人》，共11部現(xiàn)代戲作 品。但僅羅列劇目名，并未對(duì)劇本進(jìn)行分析，劇目統(tǒng)計(jì)數(shù) 量也需進(jìn)一步得到核實(shí)與完善。文章肯定了蒲劇現(xiàn)代戲在 人物塑造上的亮點(diǎn)，蒲劇現(xiàn)代戲主人公都具有獨(dú)特的性格 特點(diǎn)和優(yōu)良的品質(zhì)，弘揚(yáng)新時(shí)代精神，蒲劇現(xiàn)代戲在創(chuàng)作 上的這種設(shè)定，不僅是蒲劇創(chuàng)作表現(xiàn)新時(shí)期，時(shí)代發(fā)展進(jìn) 步的體現(xiàn)，也代表著蒲劇發(fā)展的新氣象。
有關(guān)于當(dāng)今蒲劇現(xiàn)代戲的發(fā)展走向方面的文章，有段 金龍、陳孟濤所寫的《蒲劇現(xiàn)代戲的多元發(fā)展路徑及啟 示——以〈山村母親〉為例》一文，文章分別從傳播媒介 的不同形式對(duì)蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》進(jìn)行了全面和深入 的分析，論證完備詳盡。文章第一部分，分析舞臺(tái)的經(jīng)典 呈現(xiàn)，認(rèn)為首先創(chuàng)作者從題材和主題的選取上把握觀眾的 審美趣味，肯定《山村母親》的主題具有的積極意義和崇 高情感；其次是在情節(jié)的設(shè)置上構(gòu)思巧妙，最后是作為場 上之曲，《山村母親》劇本在具備文學(xué)性的同時(shí)，導(dǎo)演和 表演藝術(shù)家景雪變對(duì)其進(jìn)行了以表演為中心的獨(dú)特的戲曲 化創(chuàng)造。第二部分詳細(xì)分析電影《山村母親》對(duì)舞臺(tái)的改 編，電影之中增加的念白、過渡性情節(jié)等設(shè)置，增強(qiáng)了戲 曲故事情節(jié)性與發(fā)展邏輯，強(qiáng)化了戲曲故事的時(shí)間觀念。 通過化用念白為唱腔、增加電影語言的運(yùn)用等手段，將戲 曲與電影兩種不同的藝術(shù)融合在一起，實(shí)現(xiàn)了蒲劇現(xiàn)代戲 自身藝術(shù)價(jià)值的提升。 文章提及《山村母親》作為蒲劇史上第一部現(xiàn)代電 影，參加了第十三屆世界民族電影節(jié)，并獲得最佳影片獎(jiǎng) 和文化交流杰出奉獻(xiàn)獎(jiǎng)。這部蒲劇現(xiàn)代戲電影使得蒲劇這 門古老的藝術(shù)走出國門，走向了世界，也有利于蒲劇藝術(shù) 自身進(jìn)一步的傳承和發(fā)展。
文章第三部分分析《山村母 親》微電影，指出在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》 通過與微電影這種新興媒介結(jié)合，以全新的藝術(shù)載體呈 現(xiàn)到更多觀眾眼前。因此文章指出，蒲劇現(xiàn)代戲《山村母 親》的多形態(tài)展演，對(duì)于蒲劇現(xiàn)代戲的多元發(fā)展和傳播路 徑具有示范意義和啟示，針對(duì)上述情況給出三點(diǎn)建議：第 一，立足傳統(tǒng)舞臺(tái)，在堅(jiān)守中創(chuàng)新；第二，蒲劇現(xiàn)代戲要 敢于同電影銀幕進(jìn)行融合；第三，順應(yīng)時(shí)代潮流，結(jié)合微 電影、短視頻等媒介打造屬于戲曲的“快餐文化”，擴(kuò)大 蒲劇的受眾群體。
可以看出，以上所述的相關(guān)研究成果從不同維度出 發(fā)，對(duì)于蒲劇現(xiàn)代戲的發(fā)展提出了不同的認(rèn)識(shí)與思考。一 方面，這些研究讓我們對(duì)蒲劇現(xiàn)代戲有了進(jìn)一步的了解和 認(rèn)識(shí)，能夠更深入地把握蒲劇藝術(shù)的創(chuàng)作特征、藝術(shù)特色 和思想內(nèi)涵；另一方面，這些探討所提出的觀點(diǎn)能夠拓寬 我們的思維，對(duì)我們進(jìn)一步尋求蒲劇現(xiàn)代戲的發(fā)展路徑和 方向起到啟示性的作用。但是近五年來，學(xué)界還沒有文章 對(duì)山西地區(qū)蒲劇現(xiàn)代戲的劇目進(jìn)行整理和匯編，尤其是對(duì) 二十一世紀(jì)以來山西地區(qū)的蒲劇現(xiàn)代戲劇目和劇本，進(jìn)行 全部的梳理和歸納。其中的大部分期刊論文和劇評(píng)基本上 篇幅都非常簡短，敘述較為粗疏，都是比較簡明扼要地進(jìn) 行評(píng)說或進(jìn)行片段性的闡述。
總體而言，學(xué)界目前對(duì)于蒲劇現(xiàn)代戲的研究成果尚不 夠完整和全面。因此，文章的研究目的，首先在于對(duì)臨汾 運(yùn)城兩地的蒲劇團(tuán)進(jìn)行調(diào)研與考察，對(duì)新世紀(jì)以來山西地 區(qū)的蒲劇現(xiàn)代戲劇目和劇本進(jìn)行全面的梳理和歸納；其次 在于深入研究劇本與舞臺(tái)演出，對(duì)蒲劇現(xiàn)代戲中的思想意 蘊(yùn)和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行更深層次的挖掘與闡發(fā)。通過尋求蒲劇 現(xiàn)代戲中對(duì)古典戲曲的傳承方式以及對(duì)現(xiàn)代戲曲的貢獻(xiàn) 與啟示，希望能夠?qū)蚯谋Ｗo(hù)與發(fā)展提出自己的想法 和建議。
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