“我希望我的作品像蝸牛留下粘液一樣，留下人類存在的痕跡?！?/span>
——藝術(shù)家弗朗西斯·培根
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Portrait of Isabel Rawsthorne
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Study for a Portrait
培根的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)一些怪誕的、充滿痙攣和恐怖的人物形象。這些人物形象多半來自照片，或借鑒影片中某個人物鏡頭，或詼諧地模擬某個藝術(shù)大師的作品的形象，再予以異化或悲劇化。受早期新聞膠片的影響、邁布里奇的運動研究、愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》、以及直接引用希特勒及其黨徒的新聞?wù)掌喔鶆?chuàng)造了一種半真半幻的世界，一種公眾的恐怖與個人的惡夢。然而，用培根自己的話說，無論這些作品看上去如何復雜、神秘，其目的在于去“誘捕真實”，營造一種盡可能強烈的緊張感，卻不陷入幻想之中。它們通常尺寸較大，表現(xiàn)之鋪陳壯麗，其用色與筆觸讓人想到16世紀威尼斯畫派提香的作品。
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - The human Figure in Motion： Woman Emptying a Bowl of Water/Paralytic Child Walking on All Fours
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon-Triptych Inspired by T.S. Eliot’s ‘Sweeney Agonistes’Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Three Figures and Portrait
肖像畫是培根創(chuàng)作的根本。對培根來說，肖像畫既不同于抽象藝術(shù)，也區(qū)別于模仿、類比、描寫的藝術(shù)。在他看來，抽象藝術(shù)脫離不了裝飾的蹩腳作用，而模仿、類比、描寫藝術(shù)則被斥為插圖。肖像畫是培根“直接與神經(jīng)系統(tǒng)對話”的方式，是培養(yǎng)直覺和對非理性的理解的路途?？v觀培根的肖像畫作品，可以看到，這些畫前后一脈相承：沒有表情，沒有心理活動，表現(xiàn)的不是心靈狀態(tài)，而是實際存在的狀態(tài)。即便是描繪自己最親密熟悉的伴侶、朋友喬治·戴爾、盧西安·弗洛伊德、伊莎貝爾·羅斯索恩等人時也是如此。孤獨、苦惱及精神上的無依無靠構(gòu)成了肖像畫的堅固底色，就像共同命運的特征，而這，也正是培根生命的底色。
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Untitled(“Crouching Nude on Rail”)
法國哲學家吉爾·德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中寫道，在繪畫的歷史中，培根筆下的形象是對這一問題最美妙的回答之一：如何讓一些看不見的力量變?yōu)榭吹靡?？這甚至是形象最首要的功能。從這一角度來看，培根對效果問題相對而言是無動于衷的。并非他瞧不起效果，而是他可以認為，在繪畫的整個歷史中，他所欽佩的大師們已將效果問題很好地掌握了：尤其是運動問題，如何讓人看見運動。但是，他之所以這樣，是為了更好地、更直接地專攻將看不見的力量“讓人看見”這一問題。
培根的所有“頭部”系列都是這樣的，肖像系列都是這樣，而且甚至這是他畫這樣的系列的原因：這些腦袋的活動并非來自這個系列致力于重構(gòu)的運動，而是一些壓迫的力量、膨脹的力量、痙攣的力量、壓平的力量、拉長的力量，這些力量都作用在靜止不動的腦袋上。就像是一個穿越整個空間、裹在宇航服中靜止不動的旅行者在宇宙中需要面對的種種力量。仿佛看不見的力量從各種不同的方向，在擊打著腦袋。在這種情況下，那些被清理過、刷過的部分又有了全新的意義，因為它們劃出了那些力量正在擊打的區(qū)域。正是出于這一意義，培根的問題都是變形的問題而非轉(zhuǎn)化的問題。這是兩個非常不同的范疇。
形式的轉(zhuǎn)化可以是抽象的或動力性的。但是，變形永遠是身體的變形，而且它是靜力的，是在原地進行的；它使運動從屬于力量，但同時也將運動從形象中抽取出來。當一種力量在一處被清理過的部分起作用時，它并不形成一個抽象的形狀，也并不將一些可感覺到的形式動力地組合起來：相反，它將這一區(qū)域變成了許多形式所共有的不可區(qū)分的區(qū)域，不能僅僅歸于其中的任何一種形式，而它使通過其中的力量線由于它們的清晰性，由于它們可以改變形狀的精確性，得以逃避一切形狀（這在形象變成動物的可能性中可以看到）。
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Study for Portrait on Folding Bed
塞尚通過不斷地將真理拉回到身體上，可能是第一個創(chuàng)作出了沒有轉(zhuǎn)化的變形的畫家。在這一點上，培根又是塞尚式的：在培根和塞尚那里，都是在“休息著的形體”上得到變形；同時，所有周圍的物質(zhì)、結(jié)構(gòu)，就愈加開始起來：“墻壁收縮了、開始滑動，椅子向前傾或稍微抬起，衣服像一張著了火的紙一樣，卷曲成一團……”于是，一切都與力量有關(guān)，一切都是力量。正是這一點，構(gòu)成了作為繪畫行為的變形：它不能被簡化為一種形狀的轉(zhuǎn)化，也不能被簡化為元素的解構(gòu)。而且，培根的變形很少是被逼或被迫的，不論人們怎樣說，畫中并沒有出現(xiàn)酷刑；相反，是人的身體根據(jù)作用在它身上的簡單力量而重新匯聚在一起的各種姿勢：睡覺、嘔吐、轉(zhuǎn)身、時間盡可能長地坐著一動不動的欲望，等等。
《Crucifixion》（1933）
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Crucifixion Murderme
《Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》（c.1944）
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion Tate
《Man in Blue IV》（1954）
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Man in Blue IV mumok， Austria
《Chimpanzee》（1955）
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Chimpanzee Staatsgalerie Stuttgart
《Untitled (Kneeling Figure)》（c.1982）
弗蘭西斯·培根 Francis Bacon - Untitled (Kneeling Figure)， Private Collection
凌亂的工作室也許是培根作品的一部分，正如他自己說的：“在這片混沌中我感覺這是我的家，因為混沌為我開啟了形象?！迸喔霸f：“你看這是我的工作室，這些散落在地板上的照片都已殘缺不全。我保留著它們，并用來為我的朋友們畫肖像。比起直接描繪他們本人，照片這樣的記錄對我來講更易操作，我可以獨自工作并感覺更加自由?！?br>
弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）出生于愛爾蘭都柏林，成長于英國，是20世紀英國最偉大的藝術(shù)家之一。嚴重的哮喘病阻礙了其接受正規(guī)教育的機會。1927年培根離家在柏林呆了8周，隨后，培根前往巴黎，參觀了美術(shù)館，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。1929年，他回到倫敦，在畫室里用了二三年的時間使自己成為了所謂“二流的裝飾畫家”，同時，不斷實驗水彩畫與素描。他的地毯設(shè)計和早期繪畫、水彩，稍具立體主義的風格；不久他又受到上世紀20年代末畢加索的生物形體的影響，作品更加有機而怪異，更具超現(xiàn)實主義的特色。他是一個自學成才的畫家，受澳大利亞畫家羅伊·德·梅斯特的指導，正式創(chuàng)作約從1944年開始。1943年-1944年，由于哮喘病而不能服軍役，培根轉(zhuǎn)向了專業(yè)的繪畫活動，并從此開始了他真正的藝術(shù)生涯。
N來源:當代油畫
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