在弗朗西斯·培根的創(chuàng)作生涯中，以委拉斯開(kāi)茲的《教皇英諾森十世》為基礎(chǔ)，在20世紀(jì)50年代至60年代間創(chuàng)作的許多教皇繪畫無(wú)疑是其作品中最優(yōu)秀的一個(gè)主題——其中最具代表性的正是《根據(jù)委拉斯開(kāi)茲的〈教皇英諾森十世肖像〉的習(xí)作》，除此之外，還有譬如《教皇I-III》、《肖像研究I-VIII》、《小幅肖像研究》、《對(duì)“尖叫”教皇的研究》等等。培根的教皇繪畫囊括了許多他繪畫中的核心主題，譬如作為教皇形象的重要面部特征——“尖叫的嘴”。培根在二戰(zhàn)后的藝術(shù)創(chuàng)作正值存在主義潮流的興起時(shí)期，因此“尖叫的嘴”不同于其他面部表情的語(yǔ)境，蘊(yùn)含了存在主義的意蘊(yùn)——孤獨(dú)、痛苦、信仰的喪失、大屠殺的陰影都在處在精心設(shè)置的語(yǔ)言框架中的鬼魅般的教皇身上凸顯了出來(lái)。
作品的圖像來(lái)源
1.培根對(duì)委拉斯開(kāi)茲《教皇英諾森十世》的研究與再創(chuàng)造
《教皇英諾森十世》（圖1）是17世紀(jì)西班牙畫家委拉斯開(kāi)茲最為成功的肖像畫之一：畫面中，教皇雙手軟弱無(wú)力地放在椅子上，雙唇緊閉，眉頭深鎖，目光斜視，臉部氣色陰沉，同時(shí)又流露出堅(jiān)毅的神情，但是無(wú)法掩蓋專橫狡詐的性格和虛弱的精神狀態(tài)。就色彩而言，畫面以大面積的紅色為底，烘托出了一種威嚴(yán)的宗教氛圍，白色的法衣與紅色的披肩形成了鮮明的對(duì)比，襯托出教皇的面部——高度的寫實(shí)技巧使得委拉斯開(kāi)茲在將這幅作品獻(xiàn)給教皇的時(shí)候，教皇本人也忍不住驚嘆道“過(guò)分像了”。
培根從未承認(rèn)自己見(jiàn)過(guò)委拉斯開(kāi)茲原作，只是提到自己在書上多次看到他的作品，然而面對(duì)培根的教皇圖像尤其是《根據(jù)委拉斯開(kāi)茲的〈教皇英諾森十世肖像〉的習(xí)作》（圖2）時(shí)，我們確實(shí)可以感受到培根受委拉斯開(kāi)茲原作的影響：畫面的構(gòu)圖、教皇紫色的帽子和披肩、白色的領(lǐng)子和法衣以及金屬質(zhì)感的椅背無(wú)不暗示了與委拉斯開(kāi)茲筆下英諾森十世的聯(lián)系。培根在與西爾維斯特的談話中說(shuō)道：“教宗的繪畫和宗教完全無(wú)關(guān);它來(lái)自對(duì)委拉斯開(kāi)茲的《教宗英諾森十世》圖片的執(zhí)著迷戀……因?yàn)槲艺J(rèn)為那是有史以來(lái)最好的畫像之一……它為我開(kāi)啟了各種感情和想象的領(lǐng)域?！薄?〕培根通過(guò)扭曲變形的手法將委拉斯開(kāi)茲筆下看似自信而放松的教皇轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)如幽靈般大張著嘴、似乎在尖叫的受害者?！胺路鸨皇`在電椅上一般，這個(gè)穿著滑稽的教皇形象好像受外力和內(nèi)部的精神驅(qū)動(dòng)在不自主地顫動(dòng)（這里是一個(gè)比方，培根本人并不認(rèn)同這種說(shuō)法）。委拉斯開(kāi)茲的英諾森肖像的永恒的安詳寧?kù)o被培根的坐在電椅或處于困境的無(wú)個(gè)性特征、無(wú)理智和受折磨的不由自主的尖叫的教皇所取代?！薄?〕
作為杰出的現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師，委拉斯開(kāi)茲聲稱只畫自己能看到的東西，并在畫布上留下真實(shí)可信的形象——在此，教皇個(gè)性品質(zhì)的流露以及內(nèi)心世界都得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，其所具有的客觀性顯而易見(jiàn)，我們完全感覺(jué)不到任何畫家的主觀情感。在培根的筆下，委拉斯開(kāi)茲的教皇形象已經(jīng)不復(fù)存在——培根畫筆下的教皇完全缺乏寫實(shí)的細(xì)部描繪，而是運(yùn)用了粗放的筆觸和色彩使得人物形象缺乏具體辨識(shí)性。
2.培根對(duì)愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》元素的借用
《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦1925年拍攝的電影，主要講述了一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗殘暴統(tǒng)治的革命故事，影片中最為經(jīng)典也最具震撼力的一個(gè)場(chǎng)景：1905年，沙皇軍隊(duì)走下奧德賽階梯，鎮(zhèn)壓波將金戰(zhàn)艦上反抗的水手們，對(duì)他們瘋狂地開(kāi)槍。其中，一個(gè)推著嬰兒車的護(hù)士右眼遭受了致命的一擊，滴著鮮血，她大張著嘴，驚恐而痛苦地叫喊，破碎的夾鼻眼鏡從臉上滑落（圖3）。
培根1935年觀看了這部影片，之后一直重復(fù)觀看。當(dāng)西爾維斯特提到培根使用的圖像是來(lái)自《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中吶喊護(hù)士的停格照片時(shí)，培根回答道：“那是我在開(kāi)始畫畫之前所看到的一段影片，令人印象深刻。有陣子我希望——不帶任何特殊的心理學(xué)因素——有一天能畫出最佳的人類吶喊。我無(wú)法辦到，艾森斯坦做得比我成功……”〔3〕在“教皇”主題繪畫中，培根將這個(gè)護(hù)士的形象移植到了經(jīng)過(guò)變形了的英諾森十世的形象上——教皇大張著嘴，裸露著牙齒，眼眶外部以細(xì)線畫出的兩個(gè)不規(guī)則的橢圓都暗示了與定格畫面上護(hù)士形象的聯(lián)系——驚恐的尖叫與破碎滑落的夾鼻眼鏡。
3.培根對(duì)提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》元素借用
教皇繪畫的傳統(tǒng)，是由拉斐爾開(kāi)創(chuàng)，由提香繼承。培根“教皇”主題繪畫的另一個(gè)更久遠(yuǎn)的藝術(shù)史圖像來(lái)源即提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》（圖4）。在提香的這幅作品中，教皇的姿勢(shì)與委拉斯開(kāi)茲筆下的的英諾森十世相似，都是端坐在椅子上，手搭在扶手上，面向觀者。而提香的這幅作品的特別之處就在于畫面的右側(cè)垂下了一層透明的紗簾，但因?yàn)楹熥邮峭该鞯?，所以并未將教皇完全遮住，而是模糊了教皇右邊的臉部、眼部和手部。培根在“教皇”圖像中，復(fù)制了這種模糊的效果，好像整個(gè)畫面都布滿了紗簾，但是紗簾在這里已不再具有提香畫中紗簾的意義，這或許與培根對(duì)攝影術(shù)的興趣相符：“我希望能畫出看似可以折疊的頭部，正如窗簾的褶皺一樣?！薄?〕這使得培根的作品更呈現(xiàn)出了一種現(xiàn)代感，以及影片形象投射到窗簾褶皺的一種虛幻的呈現(xiàn)。
綜上所述，培根的“教皇”主題圖像主要來(lái)源于傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)典圖像和其所處時(shí)代的經(jīng)典影像，藝術(shù)家通過(guò)解構(gòu)、變形和重組創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。培根認(rèn)為：“偉大的藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與再發(fā)現(xiàn)，是對(duì)我們自身存在的認(rèn)知與重新關(guān)注——一種再次集中與濃縮……透過(guò)時(shí)空來(lái)揭開(kāi)事實(shí)的面紗……真正優(yōu)秀的藝術(shù)家揭開(kāi)了這些面紗?！薄?〕“影響”確實(shí)是傳統(tǒng)藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)史的一個(gè)重要概念，在藝術(shù)史中，傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)家的影響方式是很多元的，對(duì)于培根而言，他主要是以自己的方式和理念將傳統(tǒng)的經(jīng)典圖像解構(gòu)雜糅，在重新關(guān)注傳統(tǒng)圖像的基礎(chǔ)上給與自己作品以清晰的闡釋。
選擇教皇主題的原因
1.心理因素
在訪談中，培根常常表現(xiàn)出對(duì)宗教的蔑視。然而他仍然在運(yùn)用基督教傳統(tǒng)的象征符號(hào)，尤其是釘刑和教皇的主題。他為什么對(duì)教皇的主題如此迷戀?筆者認(rèn)為，這一方面與培根對(duì)宗教和權(quán)威的態(tài)度有關(guān)。
在培根的觀念中，委拉斯開(kāi)茲的形象集中表現(xiàn)了教皇的象征意義，但是這種象征意義在培根的生活中被賦予了社會(huì)——政治的語(yǔ)境，在不同程度上產(chǎn)生了共鳴。在宗教的層面上，培根意識(shí)到了教皇形象的宗教和社會(huì)意義：他出生于愛(ài)爾蘭都柏林，由于新教和天主教之間的激烈斗爭(zhēng)，宗教沖突在愛(ài)爾蘭社會(huì)生活中是一種普遍的經(jīng)歷。此時(shí)，培根在新教運(yùn)動(dòng)中長(zhǎng)大，同時(shí)1919年游擊戰(zhàn)爆發(fā)，愛(ài)爾蘭共和軍建立。童年時(shí)期，培根對(duì)宗教的理解是以社會(huì)和宗教的緊張關(guān)系為特點(diǎn)的。宗教也引發(fā)了他生理上的一種威脅感——培根曾經(jīng)與祖母居住在一起，他的祖母嫁給了基爾代爾的警務(wù)處處長(zhǎng)，根據(jù)培根的回憶，祖母的房子被沙袋包圍著，道路上挖了狙擊手戰(zhàn)壕，這致使他的童年一直都彌漫著一種緊張而危險(xiǎn)的氣氛。暴力和宗教并存于培根的經(jīng)歷中，因而，培根對(duì)于教皇的理解，是以敵對(duì)和沖突的社會(huì)——政治環(huán)境為背景的。
另一方面，培根對(duì)教皇主題的迷戀也許還有更深層的心理因素（此處只是在闡釋一種可能性）。在歐洲歷史相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，教皇都具有至高無(wú)上的地位，尤其在英諾森三世在位時(shí)，教皇權(quán)勢(shì)達(dá)到極盛，羅馬教廷成為中歐和西歐一切宗教事務(wù)和教義問(wèn)題的最高執(zhí)行機(jī)構(gòu)。所以教皇常常與獨(dú)裁、專制等這樣一些意義相聯(lián)系。
“教皇”這個(gè)詞的詞源即Papa，可以同“父親”聯(lián)系在一起。精神分析理論認(rèn)為，童年的記憶“現(xiàn)在形成的不重要的記憶印象是掩蔽性記憶，這種記憶與被壓抑的不能直接表現(xiàn)出來(lái)的早期的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系……是一種永恒的、固定的記憶，因?yàn)檫@種似乎微不足道的童年記憶有巨大的力量與我們相伴相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間?！薄?〕童年時(shí)期，培根和父親相處得并不好，與母親也很少交流——其父親是一位馴馬師，性情難處專橫，神經(jīng)極度敏感。當(dāng)培根患了哮喘，他父親給他的“治療”就是以其愛(ài)爾蘭式馴馬師的方式經(jīng)常惡狠狠地鞭打他，并且用馴馬師的語(yǔ)言來(lái)嘲諷培根。培根14歲時(shí)就有同性戀傾向，十五六歲的時(shí)候試穿母親的內(nèi)衣被父親撞見(jiàn)，從此被趕出了家門。當(dāng)培根的同性戀傾向日益顯現(xiàn)，父親宣布了與他脫離父子關(guān)系。兩年后，培根的父親試圖徹底趕走培根，并將他交托給自己的朋友，送到了柏林。這是極具災(zāi)難性的，因?yàn)榕喔赣H的朋友鼓勵(lì)甚至與培根共有這種性取向。根據(jù)培根的記憶：“事情是這樣的，我和父母親向來(lái)就處不好。他們不希望我成為畫家;他們認(rèn)為我只是一個(gè)浪子，尤其是我的母親……我的父親心胸十分狹窄……他愛(ài)和別人爭(zhēng)吵……他當(dāng)然和我處不來(lái)?！薄?〕培根甚至在幾十年后，依然稱其父親為“壞蛋父親”，一個(gè)“失敗的馴馬師”，一個(gè)“徹徹底底的混蛋”和一個(gè)“愚蠢的老家伙”。
心理分析學(xué)家認(rèn)為：“表現(xiàn)藝術(shù)所傳達(dá)的深刻體驗(yàn)，主要來(lái)自他對(duì)遙遠(yuǎn)的、記不清的童年時(shí)代的某些經(jīng)驗(yàn)的觸動(dòng)……引起一種似曾相見(jiàn)的情緒體驗(yàn)。這種莫名其妙的深切體驗(yàn)，乃是兒童時(shí)期經(jīng)歷過(guò)一連串情感體驗(yàn)的再次萌發(fā)。”〔8〕童年的經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)一個(gè)人的性格產(chǎn)生很大的影響，這種影響會(huì)伴隨藝術(shù)家的一生，并貫穿于藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作中。弗洛伊德認(rèn)為：一個(gè)人的“思想發(fā)展過(guò)程的每個(gè)早期階段仍同由它發(fā)展而來(lái)的后期階段并駕齊驅(qū)，同時(shí)存在。早期的精神狀態(tài)可能在后來(lái)多少年內(nèi)不顯露出來(lái)，但是，其力量絲毫不會(huì)減弱，隨時(shí)都可能成為頭腦中各種勢(shì)力的表現(xiàn)形式。”〔9〕在培根的眼中，父親無(wú)疑是蠻橫專制的，或許這對(duì)培根選擇教皇主題并對(duì)其進(jìn)行扭曲變形有一定的影響——也許這是培根一直壓抑已久的希望能夠反抗專制父親的強(qiáng)烈欲望的另一種形式的替代性滿足與釋放，從而撫平父親帶給他的傷害。因此，雖然培根通過(guò)復(fù)制品也可以接觸到其他繪畫大師的作品，但他似乎并不僅僅滿足于畫面的形式之美——因?yàn)檫@并不能完全傳達(dá)并滿足培根的愿望。
根據(jù)弗洛伊德理論，培根對(duì)于教皇形象的迷戀影射了一種反向的俄底浦斯情結(jié)，在他的恐懼感中被敬畏的并不是母親，而是父親。兒子與父親的關(guān)系通過(guò)性的迷戀變得復(fù)雜，培根聲稱他的父親喚醒了他的身體。他回憶道，他幾乎沒(méi)有理解他當(dāng)時(shí)對(duì)父親是一種有關(guān)性方面的吸引。十分具有爭(zhēng)議的是，培根在教皇繪畫中表現(xiàn)了與父親這種復(fù)雜的關(guān)系：他通過(guò)對(duì)委拉斯開(kāi)茲的教皇英諾森十世的再創(chuàng)造提升了教皇的意義，同時(shí)又通過(guò)一種尖刻的處理方式顛覆了他。培根轉(zhuǎn)向教皇形象或許也是一種治療的方式——在施虐與受虐的父子關(guān)系中顛倒了角色，即其實(shí)是他的父親在遭受痛苦，他則宣揚(yáng)了自己的自主權(quán)。具有諷刺意味的是，培根運(yùn)用了他父親所反對(duì)的媒介——顏料——作為折磨他的工具，并將父親禁錮在了一個(gè)沒(méi)有空氣的繪畫空間中。培根的父親在其無(wú)意識(shí)中發(fā)揮了極為有力的影響——甚至當(dāng)父親死后，培根仍然活在他的陰影中，用心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，正是一種“被壓抑的回歸”。佩皮亞特指出，大約是在20世紀(jì)50年代，雖然培根父親已經(jīng)去世十年，但是他的存在依然超越了死亡以至于培根仍然需要通過(guò)創(chuàng)作一系列咆哮出憤怒和痛苦的《頭像》來(lái)使自己逃脫這種陰影。
天主教對(duì)同性戀的排斥或許也是培根詛咒教皇的另一個(gè)原因。培根極力抵抗被教皇控制，對(duì)教皇尖刻的處理也可以被視為“殺死教皇”的企圖。此處，教皇的尖叫打破了畫面的平靜，磨滅了教皇形象的權(quán)威。弗洛伊德將嘴部視作第一個(gè)性感帶器官。從這個(gè)意義上來(lái)看，培根或許也在探索嘴部的性暗示，他通過(guò)將教皇描繪為一個(gè)被肉欲壓抑的形象來(lái)詛咒教皇對(duì)同性戀的譴責(zé)——尖叫暗示了教皇所忍受的被禁錮的性欲。從生物學(xué)的角度來(lái)看，培根或許是將自己的痛苦施加在了教皇身上，他的形象瓦解了，他在痛苦地尖叫。另一種解讀則是培根自己在尖叫——尖叫即培根對(duì)天主教權(quán)威的憤怒的表達(dá)，尤其是在對(duì)待同性戀的問(wèn)題上。
2.當(dāng)代的回響
培根對(duì)教皇主題的選擇和對(duì)委拉斯開(kāi)茲作品的模仿或許還可以歸因于西班牙藝術(shù)當(dāng)時(shí)在英國(guó)備受尊崇的地位。此外，18世紀(jì)時(shí)雷諾茲大力推崇古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，宣揚(yáng)純正的藝術(shù)趣味和藝術(shù)法則，并倡導(dǎo)的“宏偉風(fēng)格”——培根并沒(méi)有試圖與這種風(fēng)格建立一種直接的關(guān)聯(lián)，而是宣稱自己對(duì)于反傳統(tǒng)文化的興趣，這也是英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)的另一個(gè)特點(diǎn)。諷刺的，甚至是怪誕的風(fēng)格與崇高以及史詩(shī)般的藝術(shù)觀并行，形成了一種反傳統(tǒng)，在培根的作品中達(dá)到了極致?！?0〕換句話說(shuō)，培根繪畫既是一種背離，又是對(duì)于“宏偉風(fēng)格”的獨(dú)特再詮釋。從培根的人物形象來(lái)看，教皇確實(shí)皇變成了一位平凡的甚至是反英雄式的人物。
“培根是否背離歷史肖像畫的標(biāo)準(zhǔn)或許是由他是否能在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中找到自己的地位來(lái)推動(dòng)的?！薄?1〕培根晚期對(duì)這些模仿英諾森十世作品的評(píng)價(jià)是否定的，這或許也可以理解為培根認(rèn)為自己并沒(méi)有使得英諾森這個(gè)模特徹底變成自己的。〔12〕甚至按照梅勒的說(shuō)法，培根最初并沒(méi)有試圖通過(guò)反傳統(tǒng)的手段使自己能夠與委拉斯開(kāi)茲相提并論，而是希望能夠宣揚(yáng)自己與“宏偉風(fēng)格”相對(duì)立的立場(chǎng)?？偟膩?lái)說(shuō)，培根從一開(kāi)始就希望在國(guó)際藝術(shù)大背景下占有很高的地位——所以不論他的成功是以“宏偉風(fēng)格”來(lái)評(píng)判還是與之相反，都無(wú)關(guān)緊要。
此外，或許培根也意識(shí)到了20世紀(jì)有許多藝術(shù)家激烈地甚至是具有毀滅性地對(duì)古典作品進(jìn)行處理和再創(chuàng)作，從而對(duì)“藝術(shù)”的概念進(jìn)行了新的詮釋：如馬歇爾·杜尚觸及破壞和創(chuàng)造之間的微妙的界限，對(duì)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》進(jìn)行了重繪，在蒙娜麗莎的臉上畫上胡子，而且在下面寫了L. H. O. O. Q，意思是“她有一個(gè)熱乎乎的屁股”，這在20世紀(jì)的藝術(shù)中是非常突出的一個(gè)例子;1936年，薩爾瓦多·達(dá)利創(chuàng)作了《帶抽屜的米羅的維納斯》，并在作品中多次出現(xiàn)了米勒的《晚禱》;約翰·米羅在1950年前后也重復(fù)了相類似的創(chuàng)作過(guò)程。
就培根的作品包含變形的因素來(lái)看，超現(xiàn)實(shí)主義或許為培根提供了創(chuàng)作靈感和源泉;另一方面，加斯頓·巴什拉在1940年出版的《否定的哲學(xué)》或許也在培根的變形中起了一定的作用——其中心思想即否定總是伴隨并包含著其所否定的——在藝術(shù)界中非常有影響力，激發(fā)了藝術(shù)家極大的興趣。培根的大部分作品以模糊的形式呈現(xiàn)出來(lái)，他戲劇化了形式構(gòu)成與分解的過(guò)程——粗放的筆觸與不穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)、常常呈現(xiàn)出一種粗拙的效果、刻意營(yíng)造的不清晰的空間概念等等，最為重要的是，“他的形象似乎受制于一種不停變換的過(guò)程，并帶有一種消解為純物質(zhì)以及在難以辨認(rèn)的粒子和標(biāo)識(shí)中失去自我的傾向——所有的這些因素都為繪畫提供了相當(dāng)程度的真實(shí)性，并提升了其暗示性，這種暗示性不僅是視覺(jué)的，也是心理的?！薄?3〕
《教皇的悖論》（1951年）——在黑暗的極權(quán)主義的世界中，格雷厄姆·格林將教皇描述為一個(gè)將各各他作為長(zhǎng)期理想避難所的人，他的眼睛被厚厚的鏡片所遮蔽——在探尋培根選擇尋回戰(zhàn)后那種來(lái)自精神的猜疑力量的原因中也是極具啟發(fā)性的?！?4〕梅勒提到了格林（Graham Greene）的庇護(hù)十二世（Pius XII）——培根在創(chuàng)作中多次運(yùn)用了庇護(hù)十二世的照片（1939—1958），甚至也畫了許多關(guān)于這個(gè)教皇的帶有想象性的肖像。值得一提的是，在1963年，劇作家羅爾夫·霍赫胡特（Rolf Hochhuth）的政治舞臺(tái)劇The Deputy制造出了一場(chǎng)有關(guān)天主教會(huì)在法西斯集權(quán)統(tǒng)治下的角色的爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論在德國(guó)人中引起了強(qiáng)烈的憤怒，并成為一場(chǎng)具有國(guó)際性的激烈討論。因而在培根的教皇繪畫中，培根質(zhì)疑的“不僅僅是教會(huì)作為一個(gè)機(jī)構(gòu)所具有的權(quán)威，或許也是以非常具體的庇護(hù)十二世的聲望為例來(lái)質(zhì)疑教皇的聲望，這一點(diǎn)也是具有合理性的”?！?5〕當(dāng)然，培根并不是一個(gè)政治畫家，而是一個(gè)對(duì)當(dāng)代環(huán)境和場(chǎng)景具有極度敏感性和高度接受力的觀察者，所以，當(dāng)培根在繪制尖叫的教皇時(shí)，當(dāng)代的很多信息在培根的潛意識(shí)中起了作用。
教皇的尖叫與解讀
1.教皇的尖叫
培根筆下教皇的面部最為明顯的特征就是大張的嘴，似乎從玻璃盒子中傳出了令人窒息的尖叫，譬如他1950年繪制的名為《無(wú)題》的教皇像（圖5）。此外，培根的部分系列的教皇圖像之間具有很明顯的關(guān)系，這主要展現(xiàn)在教皇面部表情的變化中：《教皇I》（圖6）展示了教皇緊閉雙唇凝神直視觀者;《教皇II》中，教皇上身向后退縮，臉部露出絕望的恐懼，同時(shí)張大嘴，似乎是恐懼致使其夾鼻眼鏡從鼻子上滑落;《教皇 III》中，教皇的臉部被扭曲，仿佛抽搐，以至于個(gè)人特點(diǎn)再也無(wú)法被辨識(shí)。〔16〕威爾蘭德·斯琴米德對(duì)這一系列作品進(jìn)行了分析，認(rèn)為尖叫在這里有原始尖叫的特質(zhì)，尖叫和尖叫本身才是作品構(gòu)成的核心。斯琴米德說(shuō)道：“這產(chǎn)生出的結(jié)果呈現(xiàn)為對(duì)空間和自由的基本需求，因此，這種尖叫可以被解讀為‘尖叫的空間’。”
在接下來(lái)的幾年中，尖叫的嘴作為中心主題不斷重復(fù)出現(xiàn)在培根的作品中。1953年，培根繪制了一系列名為《肖像研究1-8》（圖7-8）的作品，這些也都是教皇主題的繪畫：在其中的四幅作品中，教皇是閉著嘴的;在另一幅作品中，教皇捂著鼻子，似乎被一些令人不愉快的氣味所干擾，所以臉的下部被模糊了;在另外三幅作品中，教皇的嘴先是半張著，牙齒清晰可見(jiàn)，然后就是大張著嘴，好像在叫喊，最后是完全張開(kāi)，似乎正在尖叫。這一系列圖像的內(nèi)容也是相互關(guān)聯(lián)的：教皇起初凝視著觀者，第二幅則轉(zhuǎn)向了一邊，之后是對(duì)其自己的處境表現(xiàn)出一種驚訝，第四幅則是防衛(wèi)性的舉起右手放在面前，第五幅裸露牙齒，閉著眼睛，第六幅展示出一種極度的恐懼，第七幅仿佛發(fā)出極具穿透力的尖叫，最后則是一種面對(duì)威脅而極度無(wú)助的姿態(tài)，同時(shí)身體表達(dá)出了一種防御性和恐懼。這一系列圖像分為多個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，卻又好似片中連續(xù)的片段。起初，人物看起來(lái)是靜止的，然后人物面部表情從一幅圖片到另一幅圖片開(kāi)始發(fā)生新的變化，雖然處在一個(gè)極具限制性的場(chǎng)景中，但是人物身體姿勢(shì)愈發(fā)緊張劇烈，最終達(dá)到了一種令人驚厥的歇斯底里?！?7〕
在此，教皇面部表情與愛(ài)森斯坦影片中的護(hù)士之間的關(guān)系又再次顯露出來(lái)，尤其是掉落的夾鼻眼鏡。這一系列的圖片明顯展示出的是一張接著一張，前一張暗示著后一張的出現(xiàn)。培根一系列肖像研究的靈感之一無(wú)疑來(lái)源于攝影——影像的連續(xù)鏡頭或許是培根對(duì)于連續(xù)性運(yùn)用的原因，譬如蒙布里奇《運(yùn)動(dòng)的人體》就深深吸引著培根。薩姆·亨特也提道：“培根在其教皇系列中大膽嘗試了影像的連續(xù)性，他將傳統(tǒng)偉大藝術(shù)的紀(jì)念碑性與膠片的‘現(xiàn)代性’結(jié)合了起來(lái)。”培根則宣稱自己畫了這一系列部分是由于他以不同的方式和轉(zhuǎn)換的角度和秩序來(lái)觀察形象?！?8〕
培根于20世紀(jì)50年代將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了教皇的主題（圖9），他1955年創(chuàng)作出的《小幅肖像研究》（圖10）似乎是對(duì)這一系列八幅教皇繪畫的反映和總結(jié)，它們以更為集中的形式展示了一些相同的元素——再次出現(xiàn)尖叫的嘴和空洞的眼。他于1961年又畫了另外一系列的六個(gè)形象（圖11），60年代末又出現(xiàn)了一些孤立的樣本。
2.解讀教皇的尖叫
有關(guān)培根繪制尖叫的教皇到底是為了表達(dá)什么，我們無(wú)法得出一個(gè)確切的結(jié)論。如果從培根作品的接受來(lái)看，譬如有評(píng)論說(shuō)畫家將教皇置于“一張連接到電源”的座椅上。〔19〕大衛(wèi)·西爾維斯特在1954年的一篇文章中強(qiáng)調(diào)了人類的尖叫做為定義培根作品特征的重要性〔20〕。米歇爾·萊利（Michel Leris）就關(guān)于培根作品中的牙齒做了如下評(píng)論：“……培根筆下的人物常常展現(xiàn)出他們的牙齒……這或許是因?yàn)槲覀儚膩?lái)沒(méi)有走進(jìn)過(guò)最為華麗表象下隱藏著的恐懼。”〔21〕如此來(lái)看，培根向我們展示的是否一方面是統(tǒng)治者、高層管理者或是煽動(dòng)者，一方面又是囚犯、受害者或是被壓迫者?是否培根展示的是一個(gè)當(dāng)權(quán)者正處于生存焦慮或存在危機(jī)的關(guān)頭?抑或是處于公眾形象消失和社會(huì)地位消失的關(guān)頭?〔22〕這為理解畫家的教皇圖像提供了一些思路，但也留下了一些無(wú)法解釋的問(wèn)題。
從另一個(gè)層面來(lái)看，培根的創(chuàng)作深受攝影技術(shù)的影響。培根注重表達(dá)瞬時(shí)性，蒙布里奇以大量單幅的圖片捕捉并證實(shí)了人和動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)連續(xù)性（圖12），培根則疊加和結(jié)合這些不同的表情，并將其濃縮至自己的描繪中。這種視角明確表現(xiàn)了培根試圖通過(guò)避免描繪確切的細(xì)節(jié)或意義，從而強(qiáng)調(diào)人類情感和表情的不確定性及不可知性。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，教皇的尖叫并不意味著任何特定的東西，而是引發(fā)了一些不具體的東西。觀者獲得的是一些暗示，但是不知道那是什么。培根作品以審美的方式捕捉到了存在的空洞與無(wú)意義，呈現(xiàn)給我們了一個(gè)貝克特式的世界。
早在1949年，評(píng)論家就將培根的視覺(jué)世界與存在主義聯(lián)系到了一起。雖然培根的作品與時(shí)代和環(huán)境有一定的關(guān)聯(lián)，但我們不能簡(jiǎn)單將其視為特定環(huán)境和時(shí)期的產(chǎn)物。冷戰(zhàn)時(shí)期極具威脅性的氛圍取代了1945年戰(zhàn)勝法西斯和納粹主義的短暫喜悅，在社會(huì)中逐漸形成了一種新的共同的恐懼。存在主義哲學(xué)家和作家譬如薩特和加繆的作品對(duì)許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。因而，培根作品中極度的幽閉恐懼以及毫無(wú)暗示性的情境與存在主義具有聯(lián)系也有其合理性。根據(jù)加繆的觀點(diǎn)，世界從根本上說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn)無(wú)法改變，然而在反抗中，人們可以找到獨(dú)有的自我實(shí)現(xiàn)和自我肯定。培根在晚些時(shí)候也提道：“我認(rèn)為生活本身是沒(méi)有意義的，但是我們?cè)谧约旱拇嬖谥薪o與了其意義?！薄?3〕當(dāng)西爾維斯特提到即使生活本身無(wú)意義，作為一個(gè)畫家是否能夠找到一些活力去做自己信仰的事，培根答道：“當(dāng)然。但是不是對(duì)事物的信仰，而是信仰本身……我們通過(guò)我們的發(fā)展和推動(dòng)給了這個(gè)毫無(wú)目的的存在一種意義。”〔24〕從這個(gè)意義上講，尖叫的教皇不僅是面對(duì)其地位和社會(huì)形象消解時(shí)焦慮感的迸發(fā)，也是對(duì)“上帝之死”的視覺(jué)呈現(xiàn)。根據(jù)梅爾森說(shuō)的觀念：對(duì)于很多存在主義者來(lái)說(shuō)，允許基督教存在的可能性是一個(gè)讓步甚至是失敗。尼采則意識(shí)到，為了實(shí)現(xiàn)存在主義的精神，上帝必須要從文化語(yǔ)境中被消除。培根作品中的其中一種感受上帝死亡呈現(xiàn)的方式就是對(duì)于釘刑和教皇的高度非傳統(tǒng)運(yùn)用。在上帝死亡后，釘刑在基督教的敘事中已經(jīng)失去了其象征性的解釋，而在培根的作品中成為一個(gè)似乎沒(méi)有任何意義的十字架。培根對(duì)于教皇的處理也是類似的。
教皇的象征在藝術(shù)史和神學(xué)傳統(tǒng)中一度是非常崇高的，在此卻變成了帶有諷刺性和顛覆性的主體。培根的《對(duì)委拉斯開(kāi)茲〈教皇英諾森十世〉的研究》并不是為了頌揚(yáng)委拉斯開(kāi)茲的教皇形象，而是反叛委拉斯開(kāi)茲繪畫的理想化價(jià)值。戴維斯就培根的教宗形象與尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中名為《退役者》的一部分中提到《最后的教皇》放在一起進(jìn)行了討論，并陳述了培根的教宗形象如何呼應(yīng)了上帝之死，并認(rèn)為其或許可以被視為“最后的教皇”那種引人憐憫的形象的視覺(jué)等同。在這一部分中，教皇接近查拉圖斯特拉，當(dāng)他得知上帝之死后，他宣稱：“我已經(jīng)退下來(lái)了，是無(wú)主的了，然而我仍然不自由，除了在記憶中外，我沒(méi)有片刻的歡愉……我是最后一個(gè)教皇!”教皇需要上帝來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的身份，沒(méi)有上帝時(shí)，就需要尋找另外一個(gè)神，這使他找到了查拉圖斯特拉。或許我們可以認(rèn)為教皇尖叫是因?yàn)橐庾R(shí)到了自己的命運(yùn)。如同佩皮亞特所說(shuō)：“尖叫是真理的瞬間，是所有偽飾和假象剝落的瞬間?！碑?dāng)然，培根的教皇繪畫也能令我們聯(lián)想到同時(shí)代其他一些挖掘?qū)θ祟惿鐣?huì)的威脅的作品，最重要的無(wú)疑就是賈科梅蒂。
就此而論，美學(xué)、藝術(shù)等多種類別的層層含義與存在主義以及特定的歷史環(huán)境交互作用。大屠殺的創(chuàng)傷及戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼似乎從多個(gè)角度證實(shí)了一個(gè)事實(shí)，即殘酷的暴力定義了人類的本質(zhì)?！爱嫾艺J(rèn)同尼采的虛無(wú)主義并確信藝術(shù)可以克服悲觀主義。”〔25〕對(duì)于培根而言，這也證明了“游走于極端和毀滅之間的生命以及由貪婪和恐懼構(gòu)成的世界是一種純粹的美學(xué)現(xiàn)象”?！?6〕正如20世紀(jì)其他的一些藝術(shù)家一樣，培根在這方面也是尼采的追隨者。
3.引發(fā)“尖叫”的靈感與視角
培根聲稱希望自己有一天能創(chuàng)作出最完美的人類尖叫。他時(shí)常提到普桑的《屠殺嬰兒》，并將其視為典范。同時(shí)，培根也將對(duì)于解剖的好奇和對(duì)美學(xué)及藝術(shù)史的興趣結(jié)合了起來(lái)。譬如培根提到一本在巴黎的時(shí)候從一家二手書店買到的醫(yī)學(xué)手冊(cè)。他對(duì)手冊(cè)中一些手繪的冊(cè)頁(yè)極其著迷，而這些圖正是繪制口腔與口腔疾?。▓D13）的。培根還有另外一些醫(yī)學(xué)教科書，包括凱瑟琳·克拉的POSITIONING in RADIOGRAPHY。X光片的影象可以讓我們看清人體的內(nèi)部，很明顯，培根對(duì)人身體內(nèi)部的醫(yī)學(xué)影像和對(duì)能夠展現(xiàn)內(nèi)部世界在外部世界的具體呈現(xiàn)的過(guò)程和形態(tài)非常感興趣。研究人類有機(jī)體內(nèi)部的沖動(dòng)或許也激發(fā)了培根對(duì)超自然的興趣：譬如培根收藏了阿爾伯特·凡·斯諾克-諾茲（Albert von Schrenck-Notzing）的《物化現(xiàn)象》（Phenomena of Materialisation，圖14-16）。其中，斯諾克-諾茲用攝影捕捉及證明了的所謂“靈的外質(zhì)”對(duì)培根產(chǎn)生了影響，并使他多次在創(chuàng)作中使用了相同的主題。
在上述背景中，培根對(duì)尖叫的嘴感興趣的原因就顯而易見(jiàn)了。培根自己承認(rèn)——這是一種對(duì)于口部的癡迷，并說(shuō)：“我總是被嘴部的運(yùn)動(dòng)和嘴巴及牙齒的形狀所觸動(dòng)……被嘴巴和牙齒的實(shí)際表象所吸引……我是喜歡嘴巴的閃光和色彩……我總是希望能夠描繪嘴部，像莫奈畫日落一樣?！薄?7〕他在幾年后也不斷重復(fù)這種觀點(diǎn)，并說(shuō)自己實(shí)際上只是想要將嘴部繪制成一些類似于莫奈繪畫的東西?！?8〕他在幾年后也不斷重復(fù)著這種觀點(diǎn)，并說(shuō)自己實(shí)際上并沒(méi)有打算繪制任何尖叫的教皇，至少不是像他們呈現(xiàn)在繪畫中那樣;實(shí)際上，他只是想要將嘴部繪制成一些類似于莫奈繪畫的東西。
喬治·巴塔耶1930年提到，在文明社會(huì)，嘴巴不再具有和原始社會(huì)相同的意義，但是在極端的環(huán)境中，人類的存在始終以一種獸性的方式聚焦在嘴部：我們憤怒時(shí)咧嘴露齒，恐懼與害怕時(shí)也同樣會(huì)將嘴巴做為表達(dá)痛苦尖叫的器官?！?9〕巴塔耶寫道：當(dāng)人類在痛苦和緊張時(shí)向后仰起頭部并朝向天空吼叫，嘴部就成為脊柱的延伸并占據(jù)著其在動(dòng)物世界中占有的位置?！?0〕德勒茲認(rèn)為，所有有生命的東西都來(lái)源于多種多樣的推動(dòng)力，這種力可以被想象為一種無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)，流動(dòng)的時(shí)間、模糊的形象、交織的事件和圖形。培根作品形象中的身體其實(shí)是在期待著自身的一些事情，并在自己身上施加一些力，從而希望自己能夠成為一個(gè)具體的形象，擺脫目前的狀態(tài)?！斑@些作品并沒(méi)有展示出能以簡(jiǎn)單的詞匯就能辨明的東西，而是暗示了一種不可見(jiàn)的力，這種力抓住了身體，消除了幾乎所有有關(guān)身份和外表的特點(diǎn)并有效地揭露了其作為感覺(jué)或情感的集合。”德勒茲運(yùn)用了“感覺(jué)”的概念描述了這種影響，認(rèn)為這個(gè)概念以其作為尖叫的最極端的形式表達(dá)了自己?！安⒉皇俏易约涸噲D脫離自己的身體，而是身體試圖通過(guò)……脫離它自身，簡(jiǎn)單來(lái)講，是抽搐和痙攣：身體作為叢，試圖或等待抽搐，或許這是培根走近恐懼的途徑。”對(duì)于德勒茲而言，尖叫因此就顯示為一種力或行動(dòng)，整個(gè)身體通過(guò)嘴部的尖叫脫離出來(lái)。尖叫的教皇并沒(méi)有在看任何東西，他是面對(duì)著不可見(jiàn)的東西在叫喊。這抵消并重疊了恐懼——因?yàn)樗莵?lái)源于恐懼，而不是反過(guò)來(lái)。原因和結(jié)果對(duì)換了位置：恐懼并沒(méi)有引發(fā)尖叫，而是尖叫的結(jié)果。德勒茲解釋了這意味著什么——他具體討論了英諾森十世的圖像：“培根創(chuàng)作出有尖叫的繪畫是因?yàn)樗诩饨械目梢?jiàn)性（張大的嘴作為深淵）和不可見(jiàn)的力之間建立起了聯(lián)系，這是未來(lái)的力量……每一種尖叫都潛在的包含了它們。英諾森十世在尖叫，但是他尖叫……正如無(wú)人看見(jiàn)……其僅有的功能就是將不可見(jiàn)的力呈現(xiàn)為可見(jiàn)……”〔31〕所有的這些都很明顯地說(shuō)明了《感覺(jué)的邏輯》并沒(méi)有導(dǎo)向一個(gè)有關(guān)培根作品的特定、具體的結(jié)論或是一種嚴(yán)格的、直接的闡釋。或許我們可以這樣理解，培根作品中的教皇形象并不是一個(gè)整體，也不是由于是類似尖叫這種獨(dú)特的主題而具有特定的意義。確定意義其實(shí)也不是德勒茲的意圖，或許事實(shí)上，德勒茲的目的根本就是完全相反的：譬如“他試圖用一些更為令人不安的事物來(lái)取代令人不安的事物”，由此產(chǎn)生的不是和諧而是差別，并并不是單一的意義，而是多重意義。
視覺(jué)藝術(shù)的其中一個(gè)目的是要?jiǎng)?chuàng)造出視覺(jué)沖擊力，斯琴米德認(rèn)為，尖叫的嘴在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都被視為是丑的，它在藝術(shù)中是一種極為不適當(dāng)?shù)闹黝}，并觸及了人的審美感知。斯琴米德在對(duì)培根繪畫中的尖叫進(jìn)行討論時(shí)提到了萊辛的《拉奧孔》。此處，他贊頌了古典的雕塑家，因?yàn)樗麥p輕了痛苦引發(fā)的扭曲的表情和主體的尖叫，使其能獲得審美接受?！白诮虪奚械耐纯喾炊兴徍汀@里的目的是為了引發(fā)同情，而并不是通過(guò)丑陋令人厭惡或恐懼。因此，世俗的審美認(rèn)為張大的嘴不再是一種禁忌一點(diǎn)都不奇怪了?！薄?2〕哈特穆特·布約莫提到一個(gè)事實(shí)即：有關(guān)地獄的繪畫和相似的主題至少有兩種視覺(jué)傳統(tǒng)，其中對(duì)于張大的嘴的描繪一直以來(lái)都是被接受的?！?3〕“一種是怪誕，是美麗臉龐的反面：此處，非理性的張大的嘴提供了一種非常適合的符號(hào)，從而傳達(dá)一種口唇的歡愉、無(wú)限的貪婪或盲目的侵略。第二種傳統(tǒng)是解剖的圖式和截面——譬如可以想象到的變形或損壞的蠟?zāi)?，但是最為重要的是醫(yī)學(xué)著作和教材中科學(xué)精準(zhǔn)的形象。只有在現(xiàn)代我們才能看到審美禁忌與過(guò)度大張的嘴之間的鴻溝的明顯減小?？茖W(xué)的要求認(rèn)為嘴巴里的所有東西都應(yīng)該被展現(xiàn)。”〔34〕由此可見(jiàn)，培根對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)中尖叫的嘴的興趣和對(duì)醫(yī)學(xué)教材中記錄的嘴部和喉嚨特征的興趣或許正是可以拿來(lái)解讀其作品的雙重方式。
毫無(wú)疑問(wèn)，培根筆下的教皇尖叫對(duì)于所有的美學(xué)分析而言仍然引發(fā)了相當(dāng)大的不安感。培根的作品明顯強(qiáng)調(diào)了宗教傀儡的矛盾情緒——這個(gè)概念似乎指向了歐洲思想史長(zhǎng)期存在的一個(gè)理論：宗教或神圣的兩義性。培根將恐懼植入委拉斯開(kāi)茲筆下的英諾森十世身上——教皇原本希望得到尊重，但是培根有意將莊嚴(yán)的至高的地位與存在性危險(xiǎn)結(jié)合起來(lái)，并將其置于單個(gè)的人物形象中。在培根最具代表性的作品中，這種復(fù)雜的多重意義創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的效果——簡(jiǎn)潔、引人注目、極具暗示性。這些作品產(chǎn)生了一種直接具體的審美體驗(yàn)，同時(shí)深刻而不可捉摸?？偟膩?lái)說(shuō)，培根筆下的這些形象令我們驚訝，令我們著迷，也令我們不安。
結(jié)語(yǔ)
培根筆下的“教皇”圖像既是對(duì)傳統(tǒng)繪畫和經(jīng)典圖像的借鑒與再創(chuàng)造——反映了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，又是對(duì)其所處的時(shí)代或者說(shuō)是他生活的那個(gè)“當(dāng)代”生活中的各種圖像、信息、資料以及社會(huì)環(huán)境和普遍社會(huì)情緒的集合和融匯——反映了與當(dāng)代的聯(lián)系，更是對(duì)其自身藝術(shù)創(chuàng)作理念和對(duì)于人類、生活、生命等這樣一些涉及人類本質(zhì)命題的理解和觀念的表達(dá)——以藝術(shù)創(chuàng)作的方式呈現(xiàn)和詮釋自己的觀念。
培根教皇形象中的“尖叫”和“張大的嘴”是完全不同于其他面部特征與敘述語(yǔ)境的，而且在培根著手畫教皇圖像時(shí)，也大量參考了納粹的肖像畫——或許可以說(shuō)培根的教皇繪畫其實(shí)也是其所處時(shí)代的回響——從某個(gè)層面來(lái)說(shuō)，這也可以解讀為是一種存在主義的痛苦，人類的脆弱無(wú)助和信仰的喪失在此通過(guò)空間和表情等一系列因素被凸顯了出來(lái)，從而形成了獨(dú)具特色、創(chuàng)造力和吸引力的藝術(shù)作品。亦更加使我們明白研究藝術(shù)作品，除了藝術(shù)家自身的修養(yǎng)和理念外，我們需要考察的不僅僅有與傳統(tǒng)或更早的那個(gè)“當(dāng)代”的某些經(jīng)典之間的聯(lián)系，也有與藝術(shù)家所處的那個(gè)“當(dāng)代”的環(huán)境、社會(huì)情緒等各方面的聯(lián)系，由此而論，對(duì)于未來(lái)藝術(shù)史發(fā)展的考慮和展望也必然離不開(kāi)我們現(xiàn)在的當(dāng)代甚至是“未來(lái)”及其之前的每一種“當(dāng)代”的因素，而能夠貫穿越這一時(shí)空的主線的作品或其他因素也必然是因其有長(zhǎng)久的生命力，這種生命力或許正源自其所具有的特殊的時(shí)代意義以及人的本質(zhì)、生命的本質(zhì)或生活的本質(zhì)是能夠超越時(shí)間、種族和地域的限制而具有的一種共性：這對(duì)于影響了培根作品（藝術(shù)的譬如委拉斯開(kāi)茲、提香、普桑等;文學(xué)的譬如艾略特、莎士比亞等）來(lái)說(shuō)是如此，對(duì)于培根的作品能夠觸動(dòng)時(shí)代的情緒，獲得接受與成功來(lái)說(shuō)也是如此。
注釋：
〔1〕Hugh M. Davies，F(xiàn)rancis Bacon THe Papal Portraits of 1953（San Diego：Museum of Contemporary Art，2003），p.12.
〔2〕〔3〕〔7〕[英]大衛(wèi)·西爾維斯特《培根訪談錄》，陳品秀譯，遠(yuǎn)流出版社1995年版，第23頁(yè)，第34頁(yè)，第75頁(yè)。
〔4〕〔5〕Hugh M. Davies and Sally Yard，F(xiàn)rancis Bacon（New York：Abbeville Press，1986），p.23，p.110.
〔6〕[奧地利]弗洛伊德《弗洛伊德文集——癔癥研究》，車文博編，長(zhǎng)春出版社2006年版，第160頁(yè)。
〔8〕滕守堯《審美心理描述》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第163頁(yè)。
〔9〕[奧地利]弗洛伊德《弗洛伊德論創(chuàng)造力與無(wú)意識(shí)》，中國(guó)展望出版社1986年版，第217頁(yè)。
〔10〕〔14〕David Mellor，“Francis Bacon：Affinities，Contexts and the British Visual Tradition”，in Venice 1993，p.102，p.96.
〔11〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔20〕〔23〕〔26〕〔32〕〔34〕Armin Zweite，F(xiàn)rancis Bacon：The Violence of the Real（London：Thames & Hudson Ltd），2006，p.71，p.73，p.73，p.76，p.77，p.75，p.78，p.91，p.94，p.99，p.99/100.
〔12〕Wieland Schmied，F(xiàn)rancis Bacon，Vier Studien zu einem Portrat，Berlin，1985，p.14.
〔19〕Andrew Hammer，“Exhibitions at Hanover Gallery”，in Architectural Review，London，vol，3，F(xiàn)ebruary 1952，pp.132/133.
〔21〕Michel Leiris,“What Francis Bacon’s Paintings say to me”，in Francis Bacon. Recent Paintings，exh. Cat. Marlborough Fine Art Ltd，London 1967，p.24.
〔22〕John Russel，F(xiàn)rancis Bacon，Peer of the Macabre，in Art in American，New York，no.5，October 1963，p.257.
〔24〕〔27〕〔28〕David Sylvester，The Brutality of Fact：Interviews with Francis Bacon（London：Thames and Hudson），2002，p.134，p.48/49，p.72.
〔25〕Sam Hunter，“Metaphor and Meaning in Francis Bacon”，in Washington 1989，pp.27-38.
〔29〕〔30〕Georges Bataille，“Bouche”，in Document，vol.2，no.5，Paris 1930，pp.299-300，p.300.
〔31〕Gilles Deleuze，F(xiàn)rancis Bacon：The Logic of Sensation（University of Minnesota Press），2003，pp.51/52.
〔33〕Hartmut Bohme，“Erkundungen der Mundhohle. Zur Kunst von Anselmo Fox”，in Nueu Asthetik. Das Atmospharische in der Kunst，ed. By Ziad Mahayani，Munich 2002，pp.15/33.
劉文文，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。
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