遠望的詩興
王克舉繪畫作品視覺語言構(gòu)建
文：顧黎明
一、自我與遠望
面對自然寫生，是大多數(shù)中國畫家揮之不去的情懷。這種緣由有兩個，一是新中國成立之后受蘇派影響的現(xiàn)實主義；二是宋元以后文人依山水為抒懷和寄予。作為中國油畫家，骨子里的本土情懷與學(xué)院派的規(guī)范教育造就了對自然景觀的眷戀。其實，在西方藝術(shù)發(fā)展史中，風(fēng)景畫占據(jù)的位置不是特別重要，這與希臘文化重人性有著直接的關(guān)系。在弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的畫作《云海中的旅行者》（Wanderer above the Sea of Fog）中，背向觀眾的中心人物面對著一個叵測難握、霞光萬丈的世界所產(chǎn)生的距離審視，似乎說明了這一點。
恰恰相反，在傳統(tǒng)的中國山水畫里，人物普遍隱蔽在大山大水或云霧繚繞的山間，人性被置于了自然的情懷中。最典型的例子就是宋朝范寬的《溪山行旅圖》，連署名都隱藏在筆墨灌木之中，讓自我消隱在自己構(gòu)筑的山水世界中。雖然克舉不一定自我詮釋這些因素，但他的血液中已經(jīng)對自然有著根深蒂固的眷戀。我們可以從他早期放棄嫻熟、精湛的寫實人物畫中看到，他也像米勒（Jean Francois Millet）那樣，把人物置于一個樸素、自然的環(huán)境里，充滿質(zhì)樸與人性?；蛟S他覺得日益都市化的環(huán)境，愈加使他無法再用過于具體的情節(jié)來表達內(nèi)心人與自然相融的質(zhì)樸世界，我們在惋惜他放棄寫實風(fēng)格的同時，也為他果敢地進入另一個更為博大的無人之境而驚愕。
自新中國成立初期至今，現(xiàn)實主義的情節(jié)仍然是中國藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實發(fā)展的支撐，只不過從對現(xiàn)實的謳歌轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實存在方式的質(zhì)疑、戲虐和詰問，但是這種反叛式的關(guān)注現(xiàn)實更多帶有社會學(xué)的某些觀念，同樣，克舉的寫生行為不免也具有了這種意義。他在重新面向自然的境遇時，無意之間開啟了一種在圖像、信息化時代知識分子轉(zhuǎn)向退隱之中的自然境界。在許多人無暇應(yīng)對日益繁忙的都市世俗生活而采取避世自娛，或歸隱傳統(tǒng)之際，他卻帶著書寫胸襟的樸素情愫，將自己置于一個相互參照的自我修復(fù)中。
從小我的藝術(shù)家角度看，他是在以積極的文人方式尋覓自我的救贖。而從大的社會環(huán)境看，藝術(shù)家試圖避開圖像、信息化時代的視覺隔膜，開辟出另一條具有新視覺的繪畫存在方式。其實，大多數(shù)中國畫家都有著寫生情節(jié)，隨著虛擬的圖像信息化地塞滿了我們的生活，獲取靈感的自然途徑逐漸取代了“第一現(xiàn)場（人與自然的直接對話）“而轉(zhuǎn)入”第二現(xiàn)場（人與虛擬世界的間接對話）“，因此，如何重新重建原生的視覺創(chuàng)造力，成為中國當(dāng)代藝術(shù)家一個重要的課題。
面向大自然寫生，在建國后曾出現(xiàn)二次高潮。一是五十年代至文革時期，受蘇派的現(xiàn)實主義派影響，強調(diào)“藝術(shù)為政治服務(wù)”。這種具有強烈政治色彩的紅、光、亮寫生，有著集體主義精神；第二次就是現(xiàn)在，隨著全球化的融入，藝術(shù)政治化的主流意識被解體，經(jīng)過現(xiàn)、當(dāng)代文化的沖擊，原來那種被邊緣化、散兵游勇式的寫生行為再度被組成各類團體。加之地方政府對文化藝術(shù)的膚淺認識，導(dǎo)致繁花多樣的旅游式寫生基地應(yīng)運而生，甚至演化成噱頭式的利益場。
事實上，面對自然景象寫生的行為在油畫的發(fā)源地早己成為過去，即便我們游遍歐美名山大川，抑或花間巷尾，也很難尋覓到畫家的身影。而中國卻不同，自古以來，山水畫在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中是一門獨立的人文藝術(shù)，中國文人對大自然擁有強烈的情感寄托與抒懷。都知道宋元時期是中國山水畫的高峰，它的高峰之處正是由宗教和帝王推崇轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏木窦耐屑靶问侥裏?。同樣是面對自然，中國人認為人的精神可以憑借山水的精神而得到超越。
對山水采用如何的關(guān)照方法，郭熙在其《林泉高致》中講，“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。遠望可以取勢。在繪畫中”勢“決定著內(nèi)在結(jié)構(gòu)。遠望的觀看是“見其大象”。這個“象”其實就是西畫中的”勢“?？伺e在面對自然景象時，他正是由遠望而取勢，不拘于物體所呈現(xiàn)的表面形似，由思所想、所看，重新構(gòu)建適合他自己之形相，這也使他與一般油畫寫生中對“質(zhì)”的表現(xiàn)拉開了距離。
這種遠眺式的觀望也與塞尚在《圣維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列中的描繪行為有著相似之處，即在距離式的觀看中探尋最基本的造型結(jié)構(gòu)秩序。這種探索放棄了傳統(tǒng)寫生的敘事性，以自然景色參照構(gòu)建起另一個秩序語言，這是一種“簡”的品質(zhì)提升，讓自我的精神依附于形式而得以升華?？伺e的寫生是孤獨的，他帶著自己的團隊經(jīng)常穿梭于東西南北的山間、叢林和僻壤中，讓自己遠離喧囂的都市，遠離世俗的群體，來靜心觀望、體驗自然的境界。他的觀，他的看，他遠望，讓自己具有了獨立的掌控意識，有選擇地融入自然狀態(tài)，同時自然也成為他獨立人格彰顯的參照。
二、秩序與詩興
了解王克舉的朋友都知道，在九十年代中期，他便開始研讀克萊夫·貝爾（CliveBell）的《藝術(shù)作為有意味的形式》（Art As Significant Form），并且畫了許多以構(gòu)成為主、近于抽象的草圖，這些自覺的興趣投射，其實是他轉(zhuǎn)向風(fēng)景探索的一個前期鋪墊。克舉的視角從早期的敘事性逐漸轉(zhuǎn)變成純粹的秩序語言，局部的筆觸生動與否不重要，重要的是如何運用一種節(jié)奏秩序支撐起富有律動的畫面，避免為寫生而寫生、為生動而生動、為寫意而寫意的簡單化追求。
我們應(yīng)該認識到，對于藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)秩序探索，一直是困擾中國當(dāng)下藝術(shù)家的瓶頸。自五十年代以來，由于藝術(shù)過于政治化的原因，民國時期對藝術(shù)本體語言的探索之路在新時期未能得到延續(xù)。過分注重服務(wù)于大眾的藝術(shù)遮蔽了藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律探索，造成我們今天的當(dāng)代繪畫仍然缺失對造型結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要素規(guī)律的掌控，而克舉卻已開始嘗試建立自己的符號體系。他在遠望的觀看中，去其大勢，攫取不同地貌特征的結(jié)構(gòu)特點，并嘗試探索一種賦予詩興的浪漫式的秩序。他通過直線和曲線分割畫面布局，利用斑斕的色彩穿插在構(gòu)成的秩序中，讓色彩和筆觸排列有序，隨節(jié)奏而躍動。
可以看出，克舉生動的畫面不是通過寫意式的筆觸節(jié)奏獲得，而是通過營造種種錯綜復(fù)雜的秩序，讓畫面結(jié)構(gòu)變得松弛有余，色彩純淡相生、富有韻律。克舉在自然中逐漸建立起自己的色彩譜系，這些色彩沒了寫生中貫用的互補色，是一種非常感官性的誘惑色彩。如果說那些純度極高的色彩是對景色的凝煉，不如說是畫家對消費社會整體的感官化呈現(xiàn)。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）把這種現(xiàn)象稱為“感覺的邏輯”（logique de lasensation），即由表及里的深度感覺。看似眩目的色彩背后是純粹的極度視覺快慰，這種樸素得本質(zhì)呈現(xiàn)，恰恰給予克舉精神的慰籍。
克舉的畫中很少有人的身影，因為他想表達的是結(jié)構(gòu)本身所賦予的精神投射，這一點不僅與塞尚及畢卡索早期的立體派風(fēng)景探索中有著相同的目的，且元代山水畫更是如此。畫家對自然景色的表現(xiàn)深度似乎驗證在純粹的形式上。克舉面對自然同樣想建立一種符合自己感受的視覺秩序。所以他在寫生中，尋找的不是即興的表現(xiàn)，而是探索如何讓自然的景致通過一種排列的秩序轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕倚闹械摹帮L(fēng)景”。其實克舉的結(jié)構(gòu)排列有著符號化的追求，這不同于一般寫生畫家只滿足于表面的抒情，他想讓不同的色彩、線條在一種抽象的內(nèi)在秩序掌控下成為鮮明的符號，讓他眼前絢麗的自然景色成為自己心中的符號場。
我們可以從宋元山水畫里尋到追求符號化的典范。畫家借自我建立的符號來凸顯筆墨的情趣，并通過筆墨追求一種寫意之境。恰如郭熙主張“經(jīng)之眾多，取之精粹”，創(chuàng)造出為自己的精神所賦予的新山水作品。與前人有所不同的是，克舉這種創(chuàng)造性的風(fēng)景畫，是借在場之際，直接面對自然尋找符號源，讓在自然中創(chuàng)造的原生符號成為圖像化時代的人文彰顯。這個行為非常接近羅杰·弗萊（Roger Fry）對塞尚的評價：“塞尚的‘自然’不僅僅是普羅旺斯的風(fēng)景，而是世界普遍的、可見的現(xiàn)實，他想要在其外在的主題中創(chuàng)造一種內(nèi)在的、更為深刻的秩序，因而帶有一種遠遠超出自然法的現(xiàn)代概念的意義?！?/span>
實際上，我們今天的藝術(shù)最為缺失的恰恰是創(chuàng)造的生活源出了問題。網(wǎng)絡(luò)信息化帶來便利的同時，我們獲得創(chuàng)造源的源頭卻被阻塞。王克舉的寫生并不是重復(fù)六、七十年代的行為，而是在圖像、信息化時代通過藝術(shù)語言尋找一條更為明晰的面對自然的情感寄予方式，讓我們重新希冀在自然中找尋一種適合現(xiàn)代人的秩序方法的可能性。
興，是中國傳統(tǒng)詩歌中對渲染的講求，是對真情實感的觸發(fā)，是要先言它物以引起所詠之詞。南朝大詩評家鐘嶸把“興”論為包含情意的一種物象，傳達了一種意味無窮的藝術(shù)境界，一個“文己盡而意有余”的回味境地。王克舉的寫生是即興的，他的“興”包含了兩點，即在場的感懷和令人品味、冥想的愉悅之情。雖看其作品語言與現(xiàn)實之物相距甚遠，但這恰當(dāng)?shù)貭I造了一種感懷與聯(lián)想的機緣，讓自我沁入一個咀嚼回味的冥想詩化境界。
以往現(xiàn)場風(fēng)景寫生一米左右就算比較大的尺寸，而克舉的巨幅尺寸卻是在場完成，為什么以往沒人在現(xiàn)場畫巨幅風(fēng)景畫呢？自三百年前油畫傳入至今，大家把油畫風(fēng)景寫生視作捕捉靈感、練習(xí)色彩或搜集素材的手段，似乎沒人注意到在場的創(chuàng)作問題，所以便捷性的寫生成為一種貫性。王克舉的巨大尺寸風(fēng)景畫首先帶給我們的是境遇的觀看方式。他置身于一個非120度的視角，按大色域繪畫（Color-field painting）的理論，即讓觀者放棄欣賞者的身份，將其融入作品之中，產(chǎn)生詩化的冥想與崇高的精神體驗?；蛟S克舉沒有意識到，這種利用現(xiàn)場創(chuàng)作巨大尺寸的寫生方式，也契合了一種中式的游觀方式。它使作者融入到無邊的“自然”之中，讓身體整體浸透在現(xiàn)場的空間里，情感自由回蕩。
無論克舉作品尺幅大小，作品中那種散點式的向外擴散的張力充滿了律動。我們沿著這種律動的走勢不僅可以與自然產(chǎn)生聯(lián)想，同樣，更會讓我們在自然關(guān)懷中萌生詩意的人文情懷。這是一種人與自然共融下的獨特的創(chuàng)作方式，巧妙的把塞尚式對風(fēng)景的在場實驗性與中國傳統(tǒng)山水畫的詩化冥想融為一體。這也是一種暗含中西文化交互的觀看方式，它既有在場體驗的實驗性，又具有轉(zhuǎn)承人文情感的方法。它不僅轉(zhuǎn)承著前人的觀照方法，同時還將東西方藝術(shù)對自然的不同觀看方式同時納入自我的感覺支配中，讓自然景象之中的在場成為現(xiàn)實感的即興抒懷。人融入作品，作品融入自然。
所謂的大師不僅擁有精湛的技藝和獨立的風(fēng)格，更重要的是啟示了一個時代。當(dāng)然，這不是一個造就大師的時代，卻是一個讓人為之努力改變的時代。我們需要更多的鴻志之士去反思我們的文化境遇，去探索具有自然關(guān)照和人文情懷的中國當(dāng)代藝術(shù)。王克舉在中國風(fēng)景畫的探索苦旅中，努力先行地邁出了在自然中重建人性藝術(shù)視覺語言的第一步。我想，從歷史的角度看，他的行為本身對中國當(dāng)代繪畫更具有啟示意義。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授 顧黎明
2017年8月30日于清華園
大別山-春樹枝頭點點紅
80x100cm
2016
紅心火龍果
160x200cm
2016
大別山-春滿石八塆
140x160cm
2016
深秋紅果凝似金
140x160cm
2015
南國華滋
140x160cm
2015
風(fēng)景寫生
創(chuàng)作年度：2017年作
風(fēng)景寫生
創(chuàng)作年度：2017年作
風(fēng)景寫生
創(chuàng)作年度：2017年作
風(fēng)景寫生
創(chuàng)作年度：2017年作
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：99.9*80.5cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：139.8*160.2cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：159.8*140.4cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：199.9*160.5cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：120.3*100.6cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：120*100.5cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：139.8*120.4cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：139.4*120.1cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：139.6*120.2cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：200.5*160.8cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：199.6*159.9cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：200*160.7cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：201*160.3cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：199.6*160.5cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：199.3*160.1cm
創(chuàng)作年度：2016年作
作品尺寸：199.4*160.5cm
《秋色如煙》
80x100cm
2015年
《谷底高梁》
80x100cm
2015年
《山野秋正濃》
80x100cm
2015年
《嶺上凝霜》
80x100cm
2015年
《夜幕灑落悄無聲》
80x100cm
2015年
《深秋紅果凝似金》
80x100cm
2015年
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160.4*140.2cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：139.7*120.2cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：140*120cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160.3*140.3cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160.9*140.7cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160.9*140.3cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160.2*140.4cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：159.8*140.4cm
創(chuàng)作年度：2015年作
作品尺寸：160*140.4cm
創(chuàng)作年度：2013年作
作品尺寸：140*160c
《日滿秋意濃》
140x160cm
2013年
《秋色朦朧》
140x160cm
2013年
創(chuàng)作年度：2011年作
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2011年作
作品尺寸：61*46cm
創(chuàng)作年度：2011年作
作品尺寸：140*160cm
創(chuàng)作年度：2010年作
作品尺寸：160*180cm
創(chuàng)作年度：2009年作
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2008年作
作品尺寸：200*180cm
創(chuàng)作年度：2008年作
作品尺寸：180*160*2
創(chuàng)作年度：2007年作
作品尺寸：180*200cm
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：80*100cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：80*100cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：80*100cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：80*100cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：200*180cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：50*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：50*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：70*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：50*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：50*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：70*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：70*60cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：200*180cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：200*180cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：180*200cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：54*73cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：54*73cm
創(chuàng)作年度：2006年作
作品尺寸：80*100cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：60*80cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：65*80cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：160*180cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：65*80cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：120*140cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：120*140cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：180*160cm
創(chuàng)作年度：2005年作
作品尺寸：150*150cm
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